我曾無數次談起北野武，卻始終無法找到合適的形容詞來給他貼標籤。——雲納君
1994年，是北野武人生的分水嶺。
在此之前他的電影以叛逆狂妄和暴力美學而著稱：《兇暴的男人》，《3比4X10月》，《那年夏天，寧靜的海 》...
在此之後的電影是溫情的：《壞孩子的天空》《花火》《菊次郎的夏天》...
籠統的用“傳統暴力美學”去概念北野武電影是錯誤的。
首先“傳統暴力美學”所指的是：是源自美國的一種電影趣味性的探索形式。
它是用電影人以鏡頭語言和動作表演來呈現出一場具有攻擊性，誇張性質的暴力行為。通俗來說，它就是把通過鏡頭剪輯達到場面或者暴力行為的形式感，但傳統“暴力美學”忽視了社會道德與人文精神。
北野武的電影也不是傳統“暴力美學”，它是一種“後暴力美學”（後現代主義）的產物。
其次“後暴力美學”不同於傳統的是：它弱化了一定感官上的刺激或者隱藏某種形式，也就是把削弱了影像本體論的電影呈現，但卻賦予了電影更多的社會意義和內涵價值。
它是跟隨著後現代主義發展而發展的。因此“後暴力美學”是反傳統，反權威，反對精英，反主體意識。
這也就是說這些“後暴力美學”實際上是藉以“暴力”的外殼來對某種社會的問題或者傳統世俗某種現象，來進行道德上的批評或者對於社會的某種控訴。它是藉以“暴力之名”，來完成某種“意識共識”。
曹保平執導，鄧超主演的《烈日灼心》顯然就可以被歸納為“後暴力美學”的範疇之內。
北野武電影顯然也趨於後現代主義產物下的“暴力美學”。
儘管“暴力”是北野武電影始終具有的共性，但是北野武從未試圖“以暴制暴”的形式來完善電影主題。
北野武電影中的“暴力”是被削弱的，在它的背後所隱藏的是北野武對於傳統與社會的哲思與控訴。
北野武是反傳統的，他在用以“喜聞樂見”的方式去控訴日本社會“合理性”所隱藏的現實問題。
1997年的《花火》被認為是北野武對於生命的“危險與救贖”意識歸納為作品的分水嶺，他用以“離經叛道”的形式上演了一場“櫻花與刀”的生與死的矛盾。
1996年《壞孩子的天空》卻很少有人所談起，它通常都會被很多電影愛好者們所一筆帶過，普遍認為《孩子的天空》是北野武人生的自述，用以巧妙的方式講述了一個“治癒性”的故事。
一紙“廣場協議”曾讓日本“失去了二十年”。而北野武冷峻下的《壞孩子的天空》就是製造了一個“美好的夢境”來講述了“失去的二十年”的背後所隱藏著的道德焦慮與社會現實。
北野武 | 歷史下的日本
中國與西歐不同，中國封建王朝的主要經濟作物是稻米等穀物糧食，糧食生產是資源節約但勞動密集型的技術，而西歐得益於牧場繁榮，他們的豆製品和肉製品是主要生產作物，農牧業生產是土地密集但勞動稀疏的技術。
這些導致了，中國在其漫長的歷史進程之中，講究人與自然的和諧，誕生了孔子，老子，莊子等哲學家，而西方哲學受限於土地的狹小，他們會不斷地向外擴張並且試圖征服文明，這也導致了他們必將會走向海洋文明，但我們縱觀文明史，日本是特殊的存在。
日本自古便是“封建階層劃分”十分明顯的國家，即便是到了現在，這種“等級秩序”並沒有隨著世界文明的闖入而消失，他們所講究的“樸素”都是試圖在壓制個人自由主義，只有等到特定的假日他們才會暫時釋放天性。因此，日本的文化有著明顯的集體主義的色彩，而他們的地理，歷史，文化，宗教等塑造了日本人極具冒險的精神。
二戰日本侵略戰敗，戰後的日的“集體主義”在戰後重建與經濟恢復發揮出了巨大的功能，在1964年的東京奧運會後，日本走上了“經濟高速發展”的高速通道，四十年的恢復期讓他們終於在80年代中後期呈現出了一片繁榮的現象，那個時期他們的人均GDP超越美國，總量接近美國的60%，是世界上第二大經濟體，後來的史學家也把此段時間的繁榮期稱為“平成景氣”。
1985年的一紙“廣場協議”讓日本原本的一片繁榮的景象陷入了經濟低迷的狀況，彷彿這座龐大的經濟體搖搖欲墜，頃刻間便會倒塌。1990年，日本經濟泡沫爆發，企業倒閉，信用危機，消費下降..1998年年，日本經濟出現負增長，2008年的美國次貸危機更是再度衝擊了日本，2009年的GDP為-11.9%，創下了戰後的新低，經歷了自從20世紀90年代以來的“失去的二十年”。
我們瞭解這段歷史很重要，因為北野武的《壞孩子的天空》正誕生於經濟低迷與民族自信丟失時期，他的出現可不僅僅只是救市那般簡單，從某種程度上《壞孩子的天空》是那一代年輕人的精神支柱與安撫的良藥，它所塑造的精神我們無法用傳統的“票房”與“上座”的數據來衡量。
北野武 | 反學校文化
1996年的日本距離“廣場協議”已經過了11年，但是這段時期的社會的主流群體，正是來自日本經濟崩潰前後的年輕人。他們是“小人物”，在龐大的“國家機器”面前，他們甚至連成為“零件”的資格沒有，他們漫無目的的“流浪”，無所無事，找不到方向，在整個社會的洪流面前迷失了。
上世紀70-80年代，日本黑幫的盛行，更是讓無數的年輕人加入其中，因為他們需要的僅僅只是一份體面的工作和改善生存的機遇，但是顯然在那段特殊的時期經經濟的低迷，也一度讓教育陷入低迷，教育的分化也不斷隨著經濟差距被拉開，於是便誕生了日本文化潮流中的“反學校文化”。
所謂的“反學校文化”是西方社會學的次層級文化。這也很容易理解，這種“反學校文化”的孩子其實正是我們今天所見到那些“不務學業”的壞孩子們，他們總是遊離於學校的規章制度外，學校讓他們做什麼，他們就反對什麼，他們肆無忌憚的挑戰學校所塑造的權威，並且樂此不疲的打破權威。但他們卻從未擁有自我意識，他們也始終寄生在宏大的主流框架下。
這群孩子們不是真的壞，他們距離真正的壞還很遠，但他們需要在學習之中獲得認同。學校文化內容的空洞與實在，這群壞孩子們就繼續找到樂子和方向，或者他們會以某種行為加入更高級的成人社會。
在《壞孩子的天空》裡面，信治和小馬正是無所事事的“反學校文化”的年輕人，他們騎著自行車在操場上自由的騎行，不斷地用以“壞學生”的行為來證明自己的存在，有些可恨卻也有些悲哀。
北野武 | 影像本體
如果北野武只是簡單講述了“迷失”年輕人的教育問題，那麼未免太小瞧北野武。在這些“迷失”的背後所隱藏的其實正是日本社會所面臨的困境與傳統道與秩的壓抑。
正如開片的色彩的衣服一樣，紅色的小馬是跋扈飛揚的，而黑色的信治是沉穩且內斂的。信治賣力的踩著自行車，而掌控方向的卻是小馬，好不容易信治選擇了拳擊卻被墮落的小林所摧毀。我們幾乎見不到信治自己的主見與自我意識的選擇，他總是不斷的流浪。
信治與小馬的身上擁有著，那一代迷失年輕人身上的最顯著的特徵。
信治的沉默直指日本人內斂的沉默，年輕人們就如同信治一般，不斷的沉浮卻從未有過自己的方向，而小馬的不羈直指日本的“武士刀”般信仰，他們闖入這個社會，不服輸，求上進...他們的沉默與信仰，在“集體社會”與“等級秩序”下卻顯得脆弱與無力，他們掙扎但最終迷失在道德上升的真空之中...
他們的衣服也從原來的紅黑變成了樸素的深藍與灰色，再次驗證了日本人的“菊與刀”的上進。
北野武從未用暴力美學來控訴這些社會的不公，教育的壓制，但卻用最客觀最冷峻的鏡頭語言，對準了在那段迷失年代下的年輕人。北野武很清純的意識到，一昧的“反學校文化”的孩子們並不會有光明的未來，而那是看似光明的書呆子們也會在未來中黯然神傷，變得世俗失去自由。這些好孩子的區別於壞孩子的區別，其實只是從一個車間到辦公室罷了，但本質上卻依舊是工作的無意義本質，虛假的等級制。
北野武不忍心戳破這個世界殘忍的真相，在電影的最後他還是留了一絲溫暖給大眾，他告訴年輕人，找到你所喜歡的東西並且堅持下去，堅持就是勝利，永遠不要覺得自己的人生就這樣潦草的結束了，只要你踏出第一步什麼時候都不算晚。
在《壞孩子的天空》裡面，北野武儘管講述一個帶有治癒系的簡單故事，但是這些故事的背後卻直指日本社會的“等級秩序”與“信仰迷失”的意識最深處，可北野武卻少見的把溫情的片段放大，讓那些“不公與失序”變得渺小，他希望年輕人能夠找到自己生活的動力與方向，日本年輕人也必將因為北野武的存在而變得更加善良。
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