2013年初，受世界華人科幻協會監事長、華語科幻星雲獎創辦人董仁威老先生及百花文藝出版社成全編輯委託，筆者為第三屆（2012年度）華語科幻星雲獎獲獎的中短篇科幻小說進行了批註點評。後來這些文字均收入由百花文藝出版社出版的《2012：第三屆全球華語科幻星雲獎獲獎作品集》中。由於出版時評論都是以獲獎作品的附錄形式出現的，與當初這些稿件成稿時的順序差別較大。故而，在此特別根據成稿順序重新排列，以還原其初始狀態。
穿水晶鞋的西班牙舞娘
“殺死一個科幻作家”——這真是一個妙不可言的主意！但凡殺人，無外乎為錢、為情或者為仇。可是，科幻作家似乎是最不容易跟上面這三樣沾上邊的，所以這樣的題目底下能夠寫出來的只能是一篇科幻小說。而能寫這樣一篇科幻小說的，放眼當今的中國科幻界，怕是也只有夏笳同學了。
提起夏笳，在鍾愛科幻、奇幻的粉絲圈裡幾乎無人不知無人不曉。但可能很少還有人記得這位才貌俱佳的雙子座妹紙，其實本名喚作王瑤，生於頗具傳奇色彩的十三朝古都——西安。同樣具有傳奇色彩的是她那科幻味十足的高等教育經歷：本科就讀於北京大學物理學院大氣科學系，2006年考入中國傳媒大學攻讀電影史論專業碩士學位，2010年進入北京大學中文系，攻讀比較文學與世界文學博士。從理科到藝術，再到文學，這個穿越幅度在現今中國的高等教育體制內可絕不是容易做到的。不僅如此，在笑面繁重學業的同時，她竟還能抽時間寫科幻，還不是一般的寫寫而已，而是要獨樹一幟，自創一派，想想也知道是多不容易的一件事。
夏笳的科幻小說被稱為“稀飯科幻”，也就是比人們通常說的軟科幻更“軟”。有人這樣總結道：所謂“稀飯科幻”者，就是淡化科幻因素在文本中的重要性，而將表達自己情趣、興致放在首位的科幻作品。這樣的科幻小說比那些動輒星系、銀河量級的科幻小說要“輕”（Light）得多，也“私”得多，似乎也更符合現在90後為主的次世代科幻讀者們的閱讀口味，因而夏笳的高人氣也就不難理解了。
2004年，夏笳以《關妖精的瓶子》獲得科幻銀河獎最佳新人獎。其實，就算沒有其他作品，單靠這隻“瓶子”就足以讓夏笳在21世紀頭十年的中國科幻創作史上佔有一席之地。小說以英國物理學家詹姆斯•克拉克•麥克斯韋在1871年出版的《熱的理論》一書中，為批判“熱力學第二定律”而設計的一個假設存在物——“麥克斯韋妖”為創作基礎，虛構了一個幾千年來經常跟人類物理學家打賭，卻總也無法取勝的妖精。故事結局，當然是以物理學家麥克斯韋的輕鬆獲勝而告終。可以說，這是一篇近乎完美的科幻童話，是展現人類崇高科學精神的一幕輕喜劇。
2005年，夏笳憑藉新作《卡門》再次獲得科幻銀河獎，不過獎項換成了讀者票選獎，足見讀者們對這篇小說的喜愛。就夏笳本人來說，似乎也對《卡門》非常滿意，曾在2011年為《科幻世界》寫得專欄“夏笳講寫作”中多次提到《卡門》。這篇小說以星際酒吧和克隆人豔舞女郎為背景，寫了一個灰姑娘式的勵志故事，但遺憾的是，當主角小卡門完成了從醜小鴨到白天鵝的蛻變，卻在瞬間的輝煌過後，永遠的謝幕了。讀過《卡門》，筆者不知怎的竟聯想到臺灣科幻大師張系國的短篇科幻《金縷衣》，兩篇小說在內容上並無相干，但在情緒表現上卻正好是南轅與北轍，放在一起對看，頗有趣味——同樣是通篇壓抑的情緒基調，前者在一種被動的壓抑氛圍中積蓄能量，結尾處終於迸發出絢爛的煙火；後者則主動讓壓抑的氣氛層層加碼，最終當有著人工智能設計的金縷衣為了給被砍成碎片的機器人妻子復仇而緊緊扼住人類丈夫的咽喉時，所有被壓抑的情緒頓時消弭於無形之中。如果你不知道什麼叫做“不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡”，那就請來看這兩篇小說吧！其實，從某種意義上說，夏笳和張系國也確有相似之處：兩人都有理工科的教育背景，但作品中更多滲透的是人文情懷。
此後，夏笳發表的作品越來越多，但讀者從中窺見的“魅影”也越來越多，比如《汨羅江上》中可以看到屈原傳說和傑弗裡•蘭迪斯的科幻小說《狄拉克海上的漣漪》的影子，而《百鬼夜行街》中則有著“日漫中百鬼夜行的意象，《趕在陷落之前》的文字氣息，還有《機器幽靈島》中的技術設定”。這種互文性寫作以前往往只出現在習作中，但夏笳卻以此為基礎創造了一種新的科幻寫作模式，誠如她自己所言，“唯一能肯定的，是這麼多年來一直在嘗試用自己喜歡的方式寫科幻小說。”（作品集《關妖精的瓶子》後記）而如果要對夏笳喜歡的這種寫作方式進行總結的話，那大概就是：通過對既有文本構成要素的拆解和重構，灌注新的意義，賦予其新的文學生命力——這讓你想起了什麼？筆者的第一反應是弗蘭肯斯坦的怪物！
《殺死一個科幻作家》也開始於這樣一個借來的靈感，夏笳自己告訴了我們它的來歷——英國科幻片《關於時間旅行的熱門問題》（FAQ About Time Travel）中，主人公是重度科幻宅（三人組），正在興高采烈地談論著時間旅行中的禁忌與套路，緊接著，其中一個人去了趟廁所，回來發現滿屋子死屍，其中甚至包括他自己！（《科幻世界》2011年第6期，夏笳講寫作第六講）。以此為起點，夏笳寫了科幻微電影《死局》（Time Kill）的劇本，然後將劇本改寫成了小說。就小說本身來講，《殺死一個科幻作家》沒有脫離時間旅行類科幻作品的基本架構。儘管作者並沒有花任何筆墨去描寫男主角實現時空穿梭的技術細節或理論依據，使之完全處於黑箱的狀態，但卻展現了此類科幻作品共同的哲學母題——時光旅行能否改變因果律？很顯然，不管《殺死一個科幻作家》的男主角如何費盡心機的想要擺脫九點鐘時，胸口上被插上一柄牛排刀的宿命，但最終還是沒有逃過命運的安排，而且時間旅行串起了所有的因果鏈條。因此，不管讀者們對於這篇小說的人物、環境、氣氛，或是行文敘事等等有怎樣的吐槽，但不可否認的是，《殺死一個科幻作家》是一篇區別於爛俗穿越劇的地道科幻小說。尤其應該指出的是，《殺死一個科幻作家》脫胎於一個“零成本”科幻微電影劇本——既要“零成本”，又要科幻，這本來就是帶著雙重枷鎖的舞蹈。而當它再度被改編成小說的時候，作者又選擇了基本保留原貌這條性價比最高的改編路徑，我們又怎能奢望它成為華麗鉅製呢？
現在有不少人在網上唱衰夏笳，其實大抵都是些恨鐵不成鋼的言論。如果你看過夏笳的所有文章和視頻，並經常關注她的微博的話，你就會發現，夏笳是同輩作家中最有理論自覺的一個。在她為《科幻世界》寫得專欄“夏笳講寫作”中，基本上沒有照本宣科的官話套話，而是把一般創作理論與自身的創作實踐融會貫通後的肺腑之言，對於初學寫作的人來說，很有借鑑意義。但從某種意義上說，深厚的文學理論功底和豐厚的觀（看）閱（讀）積累對她來說，即是財富又是包袱。畢竟，文學研究者和作家是兩個完全不同，甚至相互矛盾的角色。文學史上能將二者統一於一身的成功範例少之又少。所以，夏笳若想百尺竿頭更進一步的話，就必須給自己一個明確的定位，甚至要做出取捨的選擇。當然，我們相信，能夠寫出《關妖精的瓶子》的作家絕不缺乏靈氣和創見，但我們更願意看到的是一個從容淡定，又不是幽默機智的女科幻作家夏笳。
來自“異空間”的逆襲
一個女孩兒，不管她身處何處，不論她離開多遠，只要到了午夜十二點就會如中了魔咒一般回到自己居住的小房間裡，沒有原因，沒有破解，沒有期限。而且，她不是這個迷局唯一的受害者，只要有活物闖入結界之內，便無法逃避……這就是陳弈潞的《回到原點》，一篇滲透著詭異和魔幻氣氛的科幻小說。
陳奕潞之所以引人注目，很大程度上是因為她作為一個非“科幻世界系”的科幻作者，兩次角逐星雲獎，兩次均有斬獲，先後以《神的平衡器》取得最佳長篇科幻小說獎（第二屆），以《回到原點》取得最佳短篇科幻小說獎（第三屆）。儘管兩次收穫的都是銀牌，但比較起來，只有王晉康先生三屆星雲獎“長、中、短篇大滿貫”的成績才在她之上。而王晉康先生以《亞當迴歸》出道是在1993年，陳奕潞開始嶄露頭角卻是在2009年，十六年間的歲月流轉展現的恰恰是中國科幻作家群體在世代交替中的大變局。
“科幻世界系”是筆者在2001年前後提出的一個概念，主要是指自20世紀90年代以來，以《科幻世界》雜誌為平臺展露頭腳的一大批科幻作家，其中包括我們非常熟悉的王晉康、韓松、星河、何夕、柳文揚、凌晨、趙海虹、綠楊、潘海天等人，當然其中最火的無疑就是劉慈欣。進入21世紀，“科幻世界系”作家中又多了陳揪帆、江波、程靚波、遲卉、郝景芳、夏笳、飛氘、寶樹等眾多青年才俊。毫無疑問，《科幻世界》雜誌與科幻世界系作家之間的相互影響，構成了20世紀90年代以來中國科幻文學發展的敘事主軸。在經歷了20世紀80年代初，中國科幻短暫的“黃金時代”後，《科幻世界》（包括其前身《科學文藝》和《奇談》）幾乎成了中國科幻這塊“薄田”上唯一的守望者，並用一己之力引領中國科幻發展方向近20年。甚至從某種意義上說，在相當長的一段時間裡，《科幻世界》就是中國科幻的標準，而《科幻世界》的讀者就是中國科幻讀者群的絕大多數。但如今，這種情況正在發生微妙的變化，陳奕潞的躥紅正是這種變化的表徵。
或許陳奕潞也曾經是《科幻世界》眾多的讀者之一，但她的文學經歷基本上與《科幻世界》無關。2009年，陳奕潞在一場選秀式文學大賽——第一屆“THE NEXT·文學之新”新人選拔賽中成功躋身最終十二強，併成為郭敬明旗下上海最世文化發展有限公司的簽約作者。隨後，她的小說作品便常見於《最小說》及其姊妹刊《最幻想》雜誌上。2011年，陳奕潞出版長篇小說《神的平衡器》、《騎誓·冰川騎士的第十二條規則》；2012年，又出版了《秘境之匣》和《2037化學筆記》，以職業作家的標準來衡量，可算勤奮。
然而，對於陳奕潞連續入圍華語科幻星雲獎，在所謂的“科幻圈”內卻也頗有微詞：有人覺得她之所以入圍是因為粉絲眾多，甚至背後可能有水軍助陣，以至於提出了修改賽制的建議；還有人認為她的作品根本算不上科幻，拿科幻界的獎是文不對題。其實，這些問題都是相互聯繫的，所涉及的是當今中國科幻發展的一個核心問題：經歷了20多年的連續發展之後，中國科幻文學的評價標準是否已經可以多元化，或者已經走向了多元化。
如果我們用以往評價原創科幻作品的標準來看陳奕潞的《回到原點》，首先遇到的問題就是無從定位，因為這篇小說已經“軟”到了幾乎沒有“科”而純粹是“幻”的程度。不要說女主角（和幾乎通篇都處在背景描寫中的男主角）會在每天的固定時間被吸回到某個特定地點的技術細節完全處於黑箱狀態，甚至作者從始至終似乎就沒有想有所交待的意思。對比一下柳文揚的名作《一日囚》，這個問題就愈發突顯出來——雖然《一日囚》中也沒有具體交待如何將一個人永遠困囚在同一天的時間內，但作者仍舊通過情境想定和邏輯推演成功的描寫了囚徒在面對時間牢籠時的種種遭遇，而且整個作品也是基於時間與空間關係的科學哲學命題展開。由此看來，對於陳奕潞作品根本不是科幻的指控，豈不是要成立了？且慢，在正式宣判前，還是讓我們先看看自己對於科幻的種種成見是如何而來的吧。
今天中國科幻作家群體的主力仍然是“科幻世界系”，尤其是在20世紀90年代崛起的新生代科幻作家，他們大都有理工科的教育背景，而最早接觸的科幻範本往往是古典的凡爾納、威爾斯作品，“黃金時代”經典作家克拉克、海因萊因和阿西莫夫等人以及前蘇聯和東歐的科幻小說。這些作品直接影響了這一代科幻作家對科幻的理解——儘管不是唯一的影響因素，又通過他們的作品影響了科幻讀者群的閱讀價值判斷。因此，在“科幻世界系”作家和他們的核心讀者群裡有著濃厚的技術控傾向，這也就是為什麼挑錯挖硬傷一直是科幻讀者們最喜聞樂見的一項活動的原因。但陳奕潞顯然不是這種類型的作家，通過閱讀她的作品，我們不難發現，網絡文學和數字化的視聽媒介才是她創作的本源。而她的科幻創作代表的是賽博時代一種全新的科幻表現形式的萌芽——簡而言之，科幻不再需要描述如何用編程語言編寫程序，又如何轉換成計算機可以識別運行的二進制代碼，再又如何呈現在顯示器上的全過程，只需把顯示器上出現的最終結果告訴讀者就可以了。
所以，《迴歸原點》的重點不在於技術，而在於氛圍。作者故意營造了一個科幻懸疑片式的場景氛圍，讓女主角從困惑、苦惱走向絕望，但在厄運降臨的一剎那，白馬王子式的希望之星從天而降，但最終當謎題的底牌被掀開的時候，一切卻又回到了疑惑的原點。這種氛圍為王的創作手法在她的長篇小說也有所體現：《神的平衡器》講述的一個典型“末日”後生存故事，《秘境之匣》寫得是穿越旅行，《2037化學筆記》寫得則是以“化學元素週期表”為噱頭的生存遊戲——總之，就是走進電影院，帶上3D眼鏡，然後“走你→”的感覺。
陳奕潞的出現對於中國原創科幻未來的發展走向是否會造成的影響，如今還能以準確評估。但是，作為一個出道僅三四年的作者，能夠取得兩奪星雲獎的佳績已經實屬難得，而且眾多讀者粉絲的追捧無疑為她的職業生涯提供了重要的動力。如果說，陳奕潞的創作還有什麼需要亟待改進之處的話，那就是要夯實基礎，苦練創作的基本功。對於陳奕潞和“陳奕潞們”來說，她們不可能永遠是“少年作家”，不可能永遠躲在類型文學和網絡文學的自留地裡，掩飾自己創作功力和駕馭文本能力的不足。在這方面，邁克爾·克萊頓、丹·布朗、J·K·羅琳都是值得學習的榜樣。
最後，還有一點尤其應該引起我們的注意，在所謂更生代科幻作家中，有很多人有著與陳奕潞相同或相近的成長背景和創作觀，而在資本大潮席捲中國圖書出版業的大背景下，越來越多的科幻作者開始走向職業化或半職業化的寫作道路。繼陳奕潞之後，陳揪帆、飛氘和寶樹等人也成為了最世文化公司的簽約作者。這是否意味著中國科幻界持續20餘年的固有格局即將被打破？恐怕還有待觀察。
潑墨譚玄天宇間
提起黃海，大陸的科幻讀者或許會覺得很陌生。但在臺灣的科幻圈裡，黃海老師可是一位響噹噹的人物。這不僅因為他是與張曉風、張系國齊名的臺灣科幻文學奠基人，還因為他幾十年如一日筆耕不輟，在臺灣乃至整個華語世界推展科幻文化。
黃海，本名黃炳煌，祖籍江西，1943年生於臺中市。畢業於臺灣師範大學歷史系。曾任照明出版社總編輯，科學兒童週刊主編等職。以《聯合報》編輯身份退休後，黃海兼任靜宜大學、世新大學“臺灣文學”、“科幻文學”等課程講師，在東吳大學開辦“科幻與現代文明”講座，還曾任臺灣交大科幻研究中心倪匡科幻獎、U19科幻小小說獎等科幻文藝獎項的決審委員。在從事文學創作的數十年間，黃海的作品跨越成人文學與兒童文學領域，傳統文學與科幻文學的文類，著作等身，享譽華語文壇，在海峽兩岸多次榮膺重要的文學獎項。
臺灣地區的科幻文學自創立伊始，便與島內純文學界有著不解之緣，很多臺灣的科幻作家同時也是純文學作家，這在其他地方是不多見的。《時間畫廊》就是一篇能夠充分體現臺灣科幻獨有文學氣質的散文體科幻小說。
小說起始於一場久別重逢的同學會，已過耳順之年的一群老人們步入了一棟超大型想象畫廊。起初，人們看到的是自己的“歷史”，通過一張張畫像回溯到自己的孩提時代，乃至生命的起點。隨後，人們隨著時光逆流而上，滄海桑田，斗轉星移，一直來到了宇宙的起源處——奇點，目睹了誕生時的壯麗景象。緊接著，遊客們又掉頭奔向未來，隨著人類的進化之旅，直至人類與宇宙實現了天人合一。但當這趟奇妙之旅抵達終點的時候，人們卻發覺“原來我們活在一個被墮胎的宇宙裡”……
自從人類第一次抬起頭仰望星空開始，“我們從何處來，又將往何處去”的疑問便始終困擾著人類。很多科幻作品都試圖用文學的方式來破解這一命題，比如將人類居住的宇宙描繪成運行在一臺超級計算機裡的虛擬現實程序，又或是把我們的宇宙放進異種生物的儲物箱裡。黃海的“時間畫廊”卻用一種充滿了東方智慧的方式，給了我們完全不同的答案：從一個人的生命歷程，到一個物種的發展進化，再到星球乃至宇宙的始終，終究脫不開週而復始的循環往復，天人一理，概莫能外。從中，我們不難察覺到一種道法自然的世界觀和宇宙觀。
讀過《時間畫廊》，筆者不僅想起了張系國先生關於“全史”的論述：歷史不僅包括“過去”，也包括“未來”。而科幻作家從某種意義上說就是串聯起過去、現在與未來的節點。黃海用《時間畫廊》這篇大寫意式的東方科幻美文，向海峽兩岸，乃至整個華語世界的科幻讀者，展現了他的“全史”。無論你是否認同文中的科學或哲學觀點，但毫無疑問都會從中得到美得體驗——那是屬於科幻獨有的“美”！
一個被精心講述的好故事
一次為尋找希望的旅程，卻以失望告終。當疲憊旅人回到家門口時，卻發現家園早已化為灰燼。就在他們幾近絕望的時候，乍現的一絲曙光又給他們帶來了新的希望。但當他們迫不及待的向希望奔去的時候，等待他們的卻是一個“潘多拉魔盒”！
讀過寶樹的《在冥王星上我們坐下來觀看》，一定會有人稱讚他是一個會講故事的作家。而他個人的創作經歷也頗具傳奇色彩。很多科幻讀者對於寶樹的第一印象來自他給劉慈欣的“三體”系列續寫的同人作品《三體X·觀想之宙》——這是由原作者劉慈欣和《科幻世界》雜誌社雙重授權的唯一一部官方同人小說。其實，在此之前，這位北大的高材生已經翻譯出了美國學者托馬斯・內格爾的名作《你的第一本哲學書》，並在網上有百萬字的著述，可謂厚積薄發。
就像很多讀者知道的那樣，寶樹是一塊超級“磁鐵”，也就是當今中國科幻界的“一哥”——劉慈欣的鐵桿粉絲。在接受訪談時，寶樹也坦誠《在冥王星上我們坐下來觀看》的創作靈感很大程度上是一篇大劉曾經計劃寫、卻終未動筆的名為《在冥王星上我們坐下來哭泣》的小說（參見《科幻世界》2012年第3期）。而從某種程度上說，這篇小說的確是得到了劉慈欣科幻的真傳。
《在冥王星上我們坐下來觀看》在整體上來說，是一篇末日題材的科幻小說。這在2012這個所謂的末日之年，這顯然是非常討喜的一個流行題材。不過，寶樹的“狠毒”之處就在於他幾乎沒有給人類留下一絲生機——太陽已行將就木，大災變無可避免，但人類文明對此毫無辦法，連逃亡都有心無力，只得胡亂的抓些稻草來救命。故事的主角翟南和迪克搭乘的星際飛船就曾經是那些希望稻草中的一部分。可惜，他們的任務失敗了。當他們回到太陽系的時候，不得不面對一個殘酷的事實——他們是這個宇宙中存活的最後兩個人類。此後，絕望與希望便隨著故事情節的演進不斷交替出現，讀者的情緒如乘坐過山車一樣忽上忽下，而作者則始終揮舞手中的魔棒保持著自己的節奏。最終，當潘多拉魔盒被翻到最後一層的時候，人類最終被自己救贖，種族得以延續，精神得以昇華。
在這篇作品發表後，讀者們的評價呈現出兩極分化的態勢。稱讚者多津津樂道於其環環相扣、緊張刺激的故事結構，有推理懸疑小說的範兒。批評者則多指責小說後半部分的某些情節設計過於誇張或隨意，比如吃人，三個惡俗的問題，AV女優的基因等等。對此，寶樹在他的訪談中已經有所回應，其中也談到了劉慈欣的科幻創作理念對他的影響，並反覆提到了“宇宙零道德”的觀念。這倒是給了我們一個充分理解這篇作品的有效途徑。
寶樹的科幻理念源自劉慈欣。而劉慈欣的科幻創作之所以能夠在當今的中國科幻界獨領風騷，很大程度上在於他對科學、對社會、對歷史的獨特理解。比如，劉慈欣筆下的外星人並不像大多數科幻作品中所表現的那樣僅僅是個被怪異化了的人物形象，而是基於他對“外星人”這個科學概念的理解，通過邏輯推演分析其思想和行為特點，並以此作為創作的基石。從這個角度上說，劉慈欣的外星人更接近“真實”的外星人，是現實主義的外星人！而比外星文明更加可怕的是宇宙本身，亦如《流浪地球》中所呈現的情景。從某種意義上說，《在冥王星上我們坐下來觀看》的末日情結來源於《流浪地球》，但卻較之更甚——《流浪地球》中起碼人類還能給地球裝上發動機，而《在冥王星上我們坐下來觀看》中人類卻完全呈現出徹底的無力感。在這一點上，寶樹比劉慈欣更現實、更徹底。
至於說到“宇宙零道德”，其實並不是沒有道德，而是說道德作為一種形而上的存在是建立在一定基礎之上的。“人們首先必須吃、喝、住、穿”——當然還要呼吸空氣，如果當這些基本的生存條件都成了問題的時候，社會性的道德約束就很難不讓位於生存需要造就的求生本能，即便人們明知那樣的做法最終也將是自取滅亡。寶樹向讀者們展示的就是這樣一個悖論——一個無解的悖論。但作者到底還是仁慈的，給了所有人最後的希望，也就是那些AV女優們的基因庫。這也是《在冥王星上我們坐下來觀看》最為人詬病的一點。其實，諸君大可不必如此敏感，文中的“AV女優”只是一個文學意象，與情色無關，僅僅是代表人類性慾與繁衍的一個符號而已。所謂“食色性也”，不過爾爾。
《在冥王星上我們坐下來觀看》的男主角名叫翟南，也就是“宅男”的諧音。湊巧的是，寶樹也常被粉絲們戲稱為“宅男科幻作家”。這裡自然有些戲謔和惡搞的成分。但似乎很多人忽略了一個事實：從原教旨的意義上來說，“御宅族” （Otaku）是個中性的稱謂，其中還隱含有出於對某些特殊知識特別的精通而引起的尊敬感。由此看來，科幻的確是件很適合“宅”的事情。而如果寶樹不介意“宅男科幻作家”這個頭銜的話，我們倒是很樂於看到他宅出更多優秀科幻作品來。畢竟，與其他類型文學相比，講一個好故事對於科幻創作來說是個更艱難的挑戰，而在同輩裡，寶樹應該是最會講故事的作家之一。
沉思者筆下的傷心事
一個女人，生而便失去了做女人的權利。於是，她費盡心機，拼盡全力想要找尋回屬於她的那份幸福。然而，當夢想成真的時候，她卻發現自己變成了異類。起初，她因此而不安，甚至淪為他人操縱的傀儡，但漸漸的傀儡開始學會操縱拉線本領，成為了控制者。但就在她以為自己獲得了操縱一切的權力時，卻遭遇了一次徹底的失敗。為此，她絞盡腦汁，傾其所有，奮力一搏，但結果卻是身敗名裂。最終，一切帶著傷感的顏色歸於平凡之後，她才重新獲得了身心的平靜。
從任何角度來說，陳楸帆和他的《G代表女神》都顯得那麼不同尋常。先說說作者其人。如今的科幻迷們可能已經不太記得陳楸帆在科幻界的首秀——發表於《科幻世界》1997年第1期的《誘餌》。當時的陳楸帆還是廣東汕頭一中的一名初三學生。在那篇作品中，陳楸帆講述了一個外星人用糖衣炮彈攻佔地球的故事。儘管當時他的文筆還稍顯稚嫩，但已經多少能夠讓人從中體會出他那招牌式的冷峻而不戲謔的創作風格，也在某種程度上奠定了陳楸帆式科幻基本格調。《誘餌》為陳揪帆贏得了當年第六屆校園科幻故事大賽的一等獎，與陳揪帆一同獲獎的還有李夢吟、錢笑、李憶仁（二等獎）等人，但一直保持科幻創作並持續至今的只有陳楸帆一人。所以，嚴格說起來，陳楸帆在第三屆華語科幻星雲獎上摘得的新人獎（銀獎）前面倘若要加上“資深”二字怕也不為過。
事實上，陳楸帆的科幻創作的第一個高峰出現在他的大學時代。在入讀有著深厚人文底蘊的北京大學中文系後，陳楸帆一方面要投入繁重而緊張的學業，另一方面又要花精力在北京大學學生科幻協會的組織和運作工作中。即便如此，他還是在科幻創作上投入了極大的熱情。2000年，他的小說《O》獲得首屆“莊子杯”北京高校原創科幻大獎賽第一名。2004年，他的《墳》又摘得首屆高校科幻作品“原創之星”獎，並發表於《科幻世界》2004年第5期。這篇作品可以看作是陳揪帆式科幻風格形成的標誌作品之一——這是一條介於一般意義上的軟科幻和硬科幻之間的創作路徑。在《墳》之後，陳楸帆又沿著這條路徑創作發表了《親愛的，我沒電了》、《麗江的魚兒們》、《最後的誘惑》、《寧川洞記》以及中篇小說《深瞳》等多篇科幻作品。對於這些作品的特點，用北京師範大學教授吳巖老師的話來概括就是：“象徵多於寫實，零度情感多於極度情感，對心理學等軟科學的青睞多於傳統硬科學的青睞，對構成哲理的探索多於對生活哲理的探索。”正因如此，陳楸帆也得到了“中國的威廉‧吉布森”的頭銜。
從北京大學畢業後，陳楸帆進入了號稱“世界頂級創新基地”的互聯網企業谷歌（Google）公司。隨著年齡的增長和社會閱歷的豐富，陳楸帆的科幻創作也在悄然發生著轉變，用他自己的話來說：“其實從《鼠年》開始就可以發現我的創作開始轉向，從以前迫切的自我表達思想（不管有沒有思想），到開始注意故事性和人物發展，開始對讀者友好，這是寫作技巧逐漸成長的結果。”在這個大前提下，陳楸帆創作完成了《G代表女神》。從類型上看，這是“一種十分經典的科幻‘What if’模式，也就是從一個假設前提出發去推演一個世界，而細節和邏輯自洽在其中扮演了十分重要的角色。”但《G代表女神》並非僅此而已，其之所以能夠在眾多佳作中脫穎而出，榮膺星雲獎最佳短篇科幻小說金獎，憑藉的正是此文在喧囂下隱藏的寂靜，在狂野中滲透著淒涼，在片段中凝固的永恆。
誠如作家王蒙所言：“對於青年來說，沒有比性與革命更吸引人的了。”而在女主角G女士身上，這兩者兼而有之，只是前者是顯著的，後者則是隱性的。從某種意義上說，G女士患有的先天性疾病是她的原罪，讓她在前半生裡不得不在性的問題上承受等而下之的地位，而這種地位處境是她無論從其他任何方面都無從彌補的。所以，這也就註定了G女士的一切悲劇都源於她要對這一命運進行抗爭，並將此變成了一種執念。事實上，G女士從最初追求成為一個正常的女性，逐漸異化為對某種概念性體驗的執著，併為此付出了她能付出的一切。結果，她得到的，遠比她想要的多得多。起初，這帶給G女士的是茫然和恐懼。但在一個高度發達的商業社會中，她的稀缺性價值很快就得到了最大程度的發掘。而G女士也在不斷地調試中，開始變被動為主動——無論她是否情願，她都成了引領眾人的“女神”。只是立於眾人之上的成就感，絲毫未能減少“原罪”帶給她的自卑和恐慌。在一次她自以為失敗的“表演”後，她失控了，走上了自我毀滅之路。但是，當她從神壇上驟然墜落的那一瞬間，她才真正開始了救贖之旅。最終，G女士找到了自己的“十字架”，永遠的埋葬了過往，心靈復歸於平靜，並坦然的接受了自己。
《G代表女生》最初發表在最世文化旗下的《文藝風賞》雙月刊上。該刊的主編笛安在推介這篇小說的時候曾說：“《G代表女神》用一種驚世駭俗的想象，輕鬆完成了對這荒涼世界的悲憫。我們大家讀完這篇小說時，每個人共同的感受都是：不知道該說什麼好，但是，很傷心。”而《文藝風賞》的出品人郭敬明在自己的微博上談到這篇小說時曾說：“雖然這篇文章披著一件的驚世駭俗的外衣，但它給人的感覺卻不是獵奇，而是悲涼！想要落淚的震撼！”而作為第三屆華語科幻星雲獎給予這篇小說的評價則是“用機器色調的異形文字，裸示現代靈魂在技術困境下的迷惘、孤獨和掙扎。”以上三段評價的著眼點雖然稍有不同，但卻能幫我們更深切的觸摸這篇小說的精神內核。
毫無疑問，《G代表女神》給陳楸帆帶來了榮譽，但這顯然不會讓他放慢前進的腳步。他在接受採訪時曾說，現在的他對於人、人類、人類社會有了更加廣闊和深入的瞭解。而他的工作環境，讓他有機會能在一年內行走10個國家，接觸世界各地不同的風土人情和市井百態，為其創作提供了豐富的源泉。在同輩科幻作家中，陳楸帆對於科幻小說和小說創作的理解也是最為成熟的。相信，在中國科幻正在加速融入世界科幻主流的大背景下，像陳揪帆這樣既有國際視野又具有文化自覺的科幻作家將成為中國科幻走向世界的重要推手。
揣上“高科技”一起去冒險
一個恐怖主義的幽靈，穿越二十年，在毫無預兆的情況下，突然在東南亞現身。一捆高科技“銅帶”在中國雲南遭劫，數根高鐵鋼軌在老撾被哄搶，馬來西亞的高新區上演了一場黑吃黑血腥戲碼……所有這些看似毫無關聯的事件，最終卻指向了一個足以改寫世界歷史的驚天陰謀。而能阻止這一切的只有一個人——007邦德？錯了，她的名字叫楊真，來自作家鄭軍筆下的“雙刃劍”科幻系列。
在當今的中國科幻文壇，生於1969年的鄭軍可以說是一位理論與實踐相結合的“非典型”科幻作家。當年，他以普通科幻迷的身份走入科幻界，憑著自己對科幻創作的執著與堅韌，在而立之年投身科幻創作，用了十五年的時間從邊緣走向中心，可謂大器晚成，堅忍不拔。
從某種意義上說，鄭軍的成就和艱辛都源自他獨特的科幻創作理念。早在1997年第12期《科幻世界》雜誌上，鄭軍就發表了他的“創作宣言”——《關於科幻創作的斷想》，指出中國的科幻創作如果只是圍繞著時間旅行、外星人、機器人這“老三樣”展開是沒有前途的，並在此之後，堅持以真實生活為創作背景，在科技發展的最前沿尋覓科幻素材。
追本溯源，這些前衛理念很大程度上來自鄭軍對邁克爾•克萊頓式的“高科技冒險小說”的極度推崇。在他看來，克萊頓承襲科幻宗師儒勒•凡爾納的衣缽，以當今時代為背景，以真實科學為素材，與“老三樣”式的典型科幻拉開了距離。在創作技巧上，克萊頓小說深諳暢銷書寫作的箇中三昧，情節設置懸念迭起，故事曲折而不荒誕，常有出人意料之筆，不讀到最後很難猜中結局。這些特色在鄭軍的科幻小說中都有明顯的體現，但鄭軍並非單純模仿克萊頓，而是把“高科技冒險”作為一個大方向，結合自身的人生閱歷、創作邏輯和文化底蘊，形成了鄭氏科幻獨特風格。
受創作理念的影響，鄭軍的創作重點從一開始就放在了中長篇科幻上。事實上，鄭軍的大部分長篇科幻創作都可以歸入三個系列：“奇蹟”三部曲、“雙刃劍”系列和“神秘世界”系列。而《鐘聲》就是其中“雙刃劍”系列裡的一篇，除此之外，這個系列還包括《極速》、《黑暗感覺》、《浴血聖盃》、《噩夢長存》、《風車斗士》等五部中篇以及《生命之網》、《神使》和《西北航線》等三部八到十萬字的小長篇。相比鄭軍其他的科幻作品，“雙刃劍”系列沒有厚重的主題和復調式的敘事結構，而是更接近倪匡“衛斯理”系列的風格。該系列小說虛構了國家高科技犯罪偵查局這個機構，當讀者隨著在這個機構中工作的女警官楊真和她的夥伴們穿梭於形形色色的高科技犯罪案件時，作者賦予“雙刃劍”系列的主旨也躍然紙上——科技本身沒有善惡之分，關鍵看誰在運用，為何而用。
《鐘聲》在整個“雙刃劍”系列中具有承上啟下的重要作用。主角楊真在參與偵破了一系列高科技犯罪案件後，已經成長為一名精明幹練、經驗豐富的資深調查員。與人們以往印象中的人高馬大、年輕力壯的恐怖分子不同，這次她要面對的是一群爺爺級的恐怖分子，他們雖然身處21世紀，但思想卻還活在20世紀中葉，妄圖通過恐怖活動實現所謂的“偉大理想”。最終，楊真又一次化險為夷，成功的挫敗了恐怖分子的陰謀。
值得注意的是，“雙刃劍”系列中的楊真並不是傳統意義上007式的超級英雄，而是一個典型的平民英雄（英雌？^0^）。儘管供職於廣義上的國家安全部門，但她的身上並沒有太多的神秘感，反而是平民百姓的成分更多一些。她成長在一個雙親離異的破碎家庭，但性格上仍然積極樂觀，對工作敬業投入。有一個再婚的丈夫，對自己繼母的角色也甘之如飴。所有這些角色設定都拉近了楊真與普通讀者之間的距離，讓人有彷彿“她”就生活在你我身邊的感覺。這在以往的原創科幻小說中是不多見的。從某種意義上說，這是一種更加“成人向”的故事建構模式，更加適合那些對閱讀娛樂性有較高要求的青中年讀者的口味，同時也與類似題材作品拉開了間隔，實現了差異化。這也是符合鄭軍一直以來對自己的科幻作品堅持走商業化道路的定位。
客觀的說，鄭軍不是一位天才型的作家，但對科幻創作卻有著超乎常人的熱情和執著，而且他是一個有著強烈理論自覺的作家，對認定的道路絕不輕言放棄。十幾年來的筆耕不輟，已經讓他從一個寫作的初學者成長為出色的科幻小說家，而且在他的近作中已可以明顯的看到他開始把大量影視技巧運用到小說創作中，作品的畫面感和整體的協調性得到了顯著地加強。這些都是他在創作上走向成熟的表現。
如果說現在還有什麼阻礙著鄭軍成為暢銷書作家的話，那恐怕就是市場的問題了。當年，鄭軍提出的“老三樣”沒有前途，提倡科幻題材的多元化，毫無疑問是具有理論上的前瞻性的。但事實上，鄭軍也並不完全拒絕傳統科幻題材，他所創作的“星球大戰後傳三部曲”系列就是不折不扣的典型科幻小說。而他主張用高科技冒險題材的新型科幻作品來作為“老三樣”以外的新選擇，主要是希望恢復科幻小說創作緊盯當代科技發展前沿的優良傳統，同時也源於他一直以來提倡和推廣的“大科學文化”的理念。至於這種新類型的科幻作品能否真正成為“老三樣”的終結者，主要取決於相互關聯的兩點：第一是“老三樣”是否真的黔驢技窮，第二是讀者群體是否能接受新類型的科幻作品。在第一點上，劉慈欣的出現製造了一個巨大的變量，儘管劉慈欣並不專寫所謂的“老三樣”，但不可否認的是劉慈欣創作的一系列涉及外星人的科幻作品，把這個題材類型提升到了一個全新的高度，而《三體》系列的出現又成為了當代中國科幻創作與閱讀的新標杆。因此，寄望於既有的科幻迷群體，也就是科幻讀者群中的存量，大面積的轉變閱讀口味，向新類型科幻靠攏顯然不現實。
對於這些，鄭軍本人也有著清醒的認識，他一直努力的方向就是用自己的新類型作品去爭取新的讀者，也就是製造新的增量讀者，形成自己的穩定讀者群。這無疑是一條更加艱難的道路，這麼多年來，鄭軍幾乎一直是一個人在默默的前行。此次《鐘聲》獲得華語科幻星雲獎（銀獎）是他第一次斬獲科幻文學領域的重要獎項，也可以說是對他多年來努力和堅持肯定。相信，這對於鄭軍來說，會是一個重要的轉折點，也是邁向新徵程的起點。
這個穿越挺靠譜
一個飽受抑鬱症折磨的考古專業高材生決定結束自己悲催的人生。他走上一座的大橋觀光通道，準備一躍而下，一了百了。誰知，一次發端於高維度空間的波湧，鬼使神差的在他的腳下打開了一道時空縫隙，他這一跳非但沒有死成，反而穿越去了唐末的長安。而更令他沒想到的是，隨他一起穿越的竟然還有一個絕色的美人兒，只是他這時無論如何也想不到她的身份竟然是個女殺手……
最近兩年，穿越題材不僅橫掃大陸文娛圈，還波及日韓等地，就連大名鼎鼎的德雲班主郭德綱的相聲裡都喊出了“我要穿越”的口號！結果，很多不明就裡的人，把穿越也當成了科幻，大講特講，讓一眾科幻迷聽得鬱悶異常。其實，雖然現代科幻文學的兩大鼻祖之一H.G.威爾斯首開了時間旅行題材的先河，但並不是所有描寫在“時間隧道”裡穿來過去的小說都是科幻小說，真正的時間旅行科幻必需以現代理論物理學或者是建立於其上的科學假說為基礎展開故事情節，至少也應該包含與時間、空間有關的科學哲學命題，不會因為隨便在什麼地方睡了一覺就成了皇帝、王爺的嬪妃，更不會不知從什麼地方冒出個什麼“歷史的修正力”之類的神秘主義東東來。然而，就是有這麼一篇令人嘖嘖稱奇的小說，明明寫得就是地道的穿越題材，卻又偏偏嚴絲合縫的扣上了時間旅行科幻的標準，而且懸念迭起、扣人心絃，煞是好看！讀罷，只能由衷的陳讚一句：“高，實在是高！”——這便是碎石的《高維度滲透》。
提起碎石，可能很多平常只喜歡讀科幻的純科幻迷會覺得有些陌生，但要提起他的孿生弟弟拉拉，那卻是無人不知無人不曉。沒錯，碎石就是更生代科幻作家中的“名人”拉拉的孿生哥哥。他畢業於西南師範大學（現為西南大學），曾在《電腦報》供職，所炒作的DIY理念至今風靡中國。2002年開始在網上連載武俠小說《你死，我活》，風靡一時，從此投身新武俠小說的創作，著有《逝鴻傳說》、《纖雨刀》等作品。2005年，被評為《今古傳奇·武俠版》年度最具潛力武俠作家。因此，《高維度滲透》可以視為是碎石這位新派武俠作家轉戰科幻圈的試水之作。
不過，碎石自己對《高維度滲透》的定位是“有科幻元素”的小說，並認為自己的創作始終更關注小說裡的“人物”，關注他們的性格、命運，這與他的孿生弟弟拉拉更關注小說的“宏大背景”有很大區別。事實上，在這篇小說的人物塑造上，碎石的確是費了一番功夫的。男主角夏後是個才華橫溢，但卻長期受到抑鬱症困擾的研究生，女主角齊姜則是一個外表冷豔、內心卻有著高度的使命感，並願意為之獻身的人。可以說，這兩個人物都有著不完美的一面，而類似的人物設定在碎石的武俠作品中也有所體現，比如《你死，我活》中的阿柯，《逝魂傳說》中的小荊，都是有心理創傷的孩子。對此，碎石曾解釋說，這是他的一種寫作技巧，讓人物的性格矛盾從其最深處爆發出來，才有足夠的看點。可見，對於人物塑造這個小說創作中的關鍵要素，碎石已經有了一套駕輕就熟的套路，運用起來可謂揮灑自如。
碎石的《高維度滲透》借用了“多維空間”、“弦理論”、“波湧”、“熵”等眾多與時間旅行相關的科學概念或假說，為他的穿越故事量身定做了一件科幻外衣。但這也大大提高了小說創作的困難程度，或者說，作者面對的是一道自相矛盾的課題：要想讓穿越故事變得精彩，肯定要濃墨重彩的描寫穿越後的種種情節，但小說自身的科幻設定又極大的壓縮了可寫的空間。由此，穿越實際上變成了整個小說結構中的一塊雞肋。簡單地說，為了把夏後和齊姜的“穿越”對現實的影響降低到最小，就不能讓他們的戲碼太多，因為會造成過高的熵，引發自洽性的矛盾，但如果穿越後的戲碼太少，穿越本身的情節價值也就大打折扣了。很顯然，作者從始至終都小心翼翼的平衡兩者之間的關係，並通過不斷地場景切換來製造緊張感和臨場感，而且通過齊姜的言語敘述幾乎把所有能造成硬傷的“坑兒”都給填平了。這些都在相當程度上說明作者非常在乎這篇小說的科幻屬性。不過，所有這些努力似乎都不足以扭轉原始設定上的缺陷，給整個小說的情節平衡造成的損害。在這一點上，類似題材的作品，如邁克爾·克萊頓的《重返中世紀》就處理的比較好，小說從一開始就用一個顛覆性的時間理論把穿越可能對現實造成的影響降到了最低，從而讓作者能夠更加從容的構建穿越後的故事情節，而通過傳輸機意外被炸這個情節也保持住了現實情景中情節張力。
總的來說，碎石的《高維度滲透》可以說是篇挺靠譜的科幻“穿越”小說。雖然，作者戲言，《高維度滲透》是在兩部長篇之間的間隙寫出來的，但只要認真讀過它的人都會從中品出作者為這篇小說所花費得心思。在這個喧囂的時代，肯花心思來寫作的人已經不多了，所以我們有理由相信，碎石會有更多的優秀作品問世——無論是科幻、武俠，還是其他類型，我們都期待著！
小故事，巧寫成
俗話說：勿以善小而不為，勿以惡小而為之。但很多時候，諄諄告誡，總是抵不過人性的貪慾。一個在精神病院工作的小大夫，無意中收治了一個精神分裂症患者。讓人意想不到的是，這個患了“精神分裂症”的乞丐的軀殼裡竟然裝了另外一個億萬富翁的記憶。於是，原本一點也不起眼的小大夫捲進了一場豪門家族的遺產之爭。結果，這個多方角力的遊戲越玩越大，越來越朝著失控的方向發展，而結局又是如此的出人意料！
看過江波的《移魂有術》，大約當初參加過1999年高考的“童鞋”們都有了想穿越回去的強烈願望。當年，高考（全國卷）語文科的作為題目是“假如記憶可以移植”，這是自1977年恢復高考以來，語文考試中第一次出現帶有科幻性質的作文題。而江波的《移魂有術》恰恰寫得是“如何將記憶移植給別人”，倘若當初有這樣一篇範文的話，不知道有多少莘莘學子的命運會為之改變！（\\^0^/）
提起江波，讀者們最先想起的可能是《隨風而逝》、《溼婆之舞》、《追光逐影》以及最新出版的長篇小說《天垂日暮》，其中《溼婆之舞》還曾被譯成日文發表。而筆者讀過他的第一篇小說是發表在2003年第4期《科幻世界》上的《最後的遊戲》。雖然那還只是他的科幻處女作，但已經充分表現出了他對宏大題材的獨特駕馭能力。尤其難得的是，作為業餘作者，能夠堅持十年持續寫作科幻，並勇於挑戰“三部曲”式的超長篇寫作。難怪科幻世界雜誌社的副總編輯姚海軍先生會稱讚其是“一位年輕的、有抱負與雄心的更新代科幻作家”。
相比於之前那些動輒以星系、銀河乃至宇宙為尺度的小說作品，江波在《移魂有術》中挑戰了一個他以前很少涉足的科幻領域——遺傳物質與腦科學。對於這篇小說的科幻構思，江波曾經在百度貼吧中做過這樣的解釋：“記憶是人腦整體物理狀態的一個屬性，複製了人腦，也就複製了記憶。為了複製人腦，需要把人腦在某個時刻的物理狀態記錄下來，或者說把這個時刻大腦的生物表徵記錄下來。DNA是記錄這種表徵的手段。如何把大腦的生物表徵記入DNA？我沒有提。這種可能性存在於進化本身，進化本身就是一個生物性狀不斷被記錄在DNA中的過程。然後，如果DNA已經記錄了大腦性狀，把它改造成RNA病毒之後，可以擁有改變寄主DNA的能力。如果這種病毒完全改變了寄主的DNA，那麼寄主就完全成了另一個人。但大部分情況下，病毒的感染能力沒有那麼強大，尤其是這個RNA病毒是山寨的。這就成了某些記憶片斷，甚至引起精神分裂。另，一旦這樣的研究起了頭，是否意味著人的能力可以直接通過編程DNA獲得？是否可以有一些特殊的知識可以通過DNA直接輸入給下一代？整個設想顯然是含糊不清的，但對設計科幻小說的情節而言，足夠了。”顯然，作者在動筆之前，已經做足了功課，儘管其中也存在一些明顯的硬傷，但畢竟科幻小說中的“科學”只要能達到自洽即可，也就是隻要能自圓其說就足夠了，沒有必要過分苛求。反倒是小說在人物設計和情節安排等方面中存在的一些短板，應該引起我們的注意。
如果我們把《移魂有術》跟美國科幻鬼才菲利普·迪克的同類題材作品《記憶公司》放在一起比較，問題或許就變得顯而易見了——當然，因為好萊塢的兩次改編，讓人們對於改編電影的印象過於深刻，所以要特別強調一下，這裡作為參照系的是迪克的原著。在《記憶公司》裡，迪克塑造的主角道格拉斯·奎爾是一個在平凡外表下有著不凡身世經歷的奇人。平淡的現實生活和不斷從潛意識中溢出的記憶碎片讓他長期處在焦躁和抑鬱的氛圍當中，就如同一個被壓緊的彈簧，從而為故事情節的演進提供了足夠的戲劇張力。而迪克的過人之處就在於設計了一個連環套式的情節鎖釦，在第一次給彈簧釋放壓力的時候，實際卻是讓彈簧壓得更緊，到了第二次真正揭開謎底的時候，便令所有人大吃一驚。反觀《移魂有術》，從最初的角色設定開始，人物形象就顯得平面而呆板，實際上減低了人物間性格衝動的烈度，壓縮了情節展開的有效空間。此外，在小說情節發展的幾個關鍵轉折節點上，作者的處理手法也稍顯隨意，不免給讀者帶來一些生硬之感。不過，這畢竟是善於宏大敘事的江波，第一次轉向“小故事”的嘗試，我們還是應該多些寬容和接納。
人類曾經以為科學技術的進步將給人類帶來永恆的幸福，但最近一百年的歷史卻用無盡的血淚向人們證明，事實並非如此。如今，尖端技術的發展在幫助人們更多瞭解世界的同時，也更加深入的瞭解我們自己。《移魂有術》涉及了基因技術和腦科學的前沿領域，讓我們更多的瞭解了大腦這個靈魂的居所。但倘若再往深處探究一步，結果可能就會變得令人沮喪。須知，人類的記憶分為四種——瞬時記憶（感覺性記憶）依靠大腦皮層的後發放反應，短期記憶依靠海馬神經環路，長期記憶依靠某些記憶蛋白的合成，永久記憶則依靠一些突觸的改變和建立。瞭解了記憶的本質，我們就不難發現，縱然記憶可以移植，但移植後的記憶也已經成為了他者的記憶，與記憶的來源者無關了。從這個意義上說，希望通過移植記憶而獲得永生其實是一種痴心妄想。由此可見，與其費盡心機去尋覓長生不老的妙方，倒不如踏踏實實的活在當下，做個真正有益於他人和社會的人來的實在。
天地不仁，如之奈何
偶然間發生在偏遠鄉村中的一幕慘劇，竟然成了決定歷史發展走向的轉折點。一個原本默默無聞的反抗組織頭目，一躍成為萬人敬仰和追隨的領袖。然後，就在最後勝利到來的時候，“神”指派他的使者降臨世間，將一切清零。
《汪洋戰爭》的作者是名列中國科幻界“四大天王”之中的何夕，有“言情科幻第一人”的稱號。何夕的科幻創作始於他的大學時代，從1991年至1996年，何夕發表了有影響的科幻小說9篇：《一夜瘋狂》、《光戀》、《缺陷》、《電腦魔王》、《小雨》、《漏洞裡的槍聲》、《平行》、《本原》、《盤古》，其中，《光戀》和《平行》獲得了中國科幻銀河獎。此後，何夕曾一度擱筆，直到1999年才重新開始科幻創作。從這時起，何夕開始以平均每年一篇的速度發表科幻作品。雖然稱不上高產，但質量極高，在1999年至2010年間曾九次獲得銀河獎，並兩獲華語科幻星雲獎，獲獎頻次之高，無人能出其右。
何夕的科幻創作涉及的領域很多，手法也很多樣。著名科幻作家韓松曾經如此評價何夕的科幻小說：何夕的小說是一流的，是科學、道德與柔情的結合，講述生命、社會和物理世界的真相及衝突，每每有出人意料的震撼。而將科學、道德與柔情結合的這類科幻小說也的確是何夕最擅長的創作領域。不過，在《汪洋戰爭》中，何夕的創作重心卻轉向了“重大歷史題材”：在小說中，作者不僅用文藝化的手法探討歷史的偶然性，還提出了一個振聾發聵的問題：宇宙間的最高道德標準到底是什麼？
《汪洋戰爭》有兩條敘事線索：一條是圍繞著反抗組織與遷往月球的聯邦總部之間的鬥爭展開的，另一條則圍繞著菲星派往地球的觀察員大眼和露茜以及他們守護的“神尺”展開。前者可以視為小說的主線，後者則點出了小說的要旨。而要讀懂這篇小說必需同時著眼於這兩個方面。
在第一條線索中，作者虛構了一個全球革命的場景，並突出的描寫了一個偶然事件導致歷史走向徹底改變。但如果細讀文本，我們就不難看出，作者用了很多看似閒筆的橋段，暗示了這種偶然中所蘊含的必然性。是的，偶然中蘊含著必然，必然通過偶然加以表現，這便是歷史呈現的基本形態。但這並不是作者想要表達的全部，於是作者在第二條線索中加入了一個來自宇宙間更高文明層級的干擾項——當然，這個更高層級的文明指的是給予菲星文明“啟示”的神族巡遊者。
其實，如果我們跳出小說自身的邏輯，而站在一箇中立的立場上來看待這個情節設定，就會發覺其中的弔詭之處：既然神族巡遊者認為地球和菲星幾乎是處在同一個文明層級上的話，那為什麼不把同樣的啟示也帶給地球人？對此，或許會有很多種解釋：比如，神族巡遊者在此犯了機會主義的錯誤，讓菲星人能夠先到先得；再比如，神族巡遊者早已預見到了地球文明終將走向自我毀滅，所以故意不向地球人傳達啟示。當然，更極端的可能性是神族巡遊者的確向地球人傳達了啟示，但地球人沒聽懂。這就有點神秘主義和宗教氣氛了。不過考慮到菲星上居然還有“智者”這種角色存在，它們可能的確比地球人更適合接受“神諭”！
當然，或許我們也可以把這個問題反過來想，就算神族巡遊者沒有把地球存在的消息告訴菲星人，以地球和菲星之間幾乎可以忽略不計的距離，以及兩個文明之間實際存在的文明差距，菲星首先發現地球並發動殖民戰爭的概率要遠高於地球文明採取同樣舉措的可能性。因此，神族巡遊者交給菲星人“神尺”並一再強調法則，實際在客觀上保護了相對弱小的地球文明。
事實上，不管神族巡遊者的初衷如何，作者最終讓不遵守“生存”法則，也不知悔改的地球人被徹底毀滅了。當然，這也多少讓神族巡遊者處於“不教而誅”的尷尬境地，或許這是因為地球人在群體的意義上來說太過愚蠢，但既然神族巡遊者自認有超然於上的大智慧，卻為什麼沒有“投火為君餐”的慈悲心呢？說到底，所謂“生存”法則本身就存在著以詞害意的內在矛盾，如果說法則的全部奧義就在於“物種的行為只要不導致本物種自我毀滅就沒有違反生存‘法則’”，那麼消滅異族，拓展生存空間也就具有了合法性，而所謂原生者的權利云云不過都是欺人的謊言。在蒙古騎手的眼中，卡法城裡的人不過是一群待宰的兩腳羔羊；在地球人眼裡，月球佬是必欲除之而後快的仇敵；對菲星人來說，地球是它們理想的第二家園，地球人如果不願意屈服的話，早晚會成為他們的盤中餐或者刀下鬼。而神族巡遊者不過是徹頭徹尾的文明優越論者，他既給了菲星人侵奪地球的舉動穿上了“合法”和文明的外衣，也剝奪了地球人的異議權。由此，“法則”的神聖性蕩然無存，淪落為強權衛護下的教條。難道不是嗎？如果神族巡遊者真的如此法力無邊的話，他大可以等地球人自我毀滅後，再把地球改造成適合菲星人居住的環境，然後交給菲星人居住。如此一來，自作自受的地球人就沒有了抱怨的理由，菲星人也不必揹負任何道義上的責任，這難道不是“神”應該有的智慧和仁慈嗎？
閱讀過《汪洋戰爭》的很多讀者都認為，這篇小說與何夕以往創作風格有很大的差距，似乎更接近劉慈欣的《三體》系列。的確，“宇宙是片黑森林，每個文明都是帶槍的獵人”，所謂的黑森林理論中滲透著作者對於星際文明存在方式的科學分析和人文解讀。而《三體》的成功也確實為中國科幻創作的新標杆，但這並不意味著所有科幻創作都要向《三體》看齊。令人憂慮的是，這種苗頭似乎已經出現。但從更深的層面說，這還不僅僅是個見賢思齊的問題，事實上《三體》中蘊含的某種不安全感情緒，也正迎合了當今中國社會的現實。或許，這也正是引起眾多科幻作家共鳴的東西吧。
老子云：天地不仁，以萬物為芻狗，講得是自然法則不以人的意志為轉移。而“仁者，人也”，人類需要認識和尊重自然法則，更需要認識和尊重人本身。過往的人類文明史已經一再證明，這個過程無法通過外力強加實現，只能通過人類自身的物質和精神的提升來達成。作者當然不會真心希望人類自取滅亡，只是用藝術手段提出了一個警示——人類對自然法則應有敬畏之心，而這種敬畏感的首先是體現在對生命和生命價值的尊重。由此可見，真正的“神尺”就埋藏在歷史和文明的最深處，埋藏在每個人的心中。
老驥伏櫪，志在蒼穹
“滲透多餘的世界，消滅多餘的敵人。”——伴隨著這兩句浸透著神秘色彩的“咒語”，一代宗師張系國帶著他的新作“海默三部曲”之第一部《多餘的世界》重返科幻界，給全世界的華語科幻讀者奉上了一份饕餮盛宴。
張系國是華語科幻界的宗師級人物，原籍江西南昌，1944年出生在抗戰烽火中的“陪都”重慶。1949年，年僅五歲的張系國隨父母南遷。他自幼喜愛文學，19歲時出版自己的第一部長篇小說《皮牧師正傳》。1966年，張系國入讀美國加州大學伯克利分校（University of California, Berkeley）電機系，僅用了短短兩年又三個月半的時間就取得了計算機科學博士學位。這期間，張系國一直筆耕不輟，除了繼續純文學創作之外，也開始關注西方科幻小說。
1968年10月，張系國的科幻處女作《超人列傳》在臺灣《純文學》雜誌上發表。從此，張系國的科幻創作一發而不可收。1972年，張系國以“醒石”為筆名，在臺灣《聯合報》副刊開闢“科幻小說精選”專欄，譯介世界各國優秀科幻作品。1978年，張系國開始在《聯合報》副刊上以“星雲組曲”為總題發表原創科幻作品，並在1980年結集出版。稍後，他又推出《夜曲》（1985）、《金縷衣》（1994）、《玻璃世界》（1999）等三部短篇科幻小說集。
從1981年夏天開始，張系國開始創作被譽為“華語太空歌劇巔峰之作”的長篇科幻小說《城》三部曲。三部曲的第一卷《五玉碟》首先於臺灣《中國時報》連載，後由知識系統出版社於1983年1月出版。第二卷《龍城飛將》和第三卷《一羽毛》則分別於1984年和1992年出版，創作出版前後歷時十餘年。再加上分別作為引子和收束的短篇小說《銅像城》與《傾城之戀》，構成了張系國筆下呼回世界的“古典時代”。
如果以當今為時間起點的話，《城》三部曲的中心舞臺是未來人類建立的宇宙殖民地——呼回星區。但在呼回世界自己的歷史中，《城》的故事發生在過去的呼回世界的京城——索倫城，而《多餘的世界》卻發生在未來的呼回世界邊陲的海默城。兩個文本所設定的時空背景完全不同，只是具有一些共同的文學意象，如蛇人等。據作者自述，《多餘的世界》是“海默”三部曲的第一部。第二部《下沉的世界》和第三部《翻轉的世界》預計將分別於2013年和2014年完成。後兩部也將繼續敘述聯邦境遇改造員唐森的傳奇故事。
從類型上說，《多餘的世界》是科幻小說、間諜小說及青少年小說的綜合，尤其是作者熟練地運用多人物視角、多線程敘事的創作手法，令整篇小說高潮迭起，極富可讀性，突顯出作者非常的寫作功力，也顯示出作者創作理念的變化。
在創作《城》三部曲時，作者“所關心的，一直是歷史決定論的問題，換句話說，就是如何理解我們的歷史和人類的處境。”為了增強這種歷史感，他構想了呼迴文字、發明了呼回獨悟哲學和獨悟姿勢，制定了呼回世界的婚姻制度，編纂了索倫城浩瀚的歷史，描繪了呼回世界地圖，又虛構了各國權威學術機構對呼回曆史的研究。這些精妙的設計雖然增強了呼回世界的真實感，但客觀上卻造成了閱讀舒適感的下降。說到底，無論是太空歌劇的作者還是讀者，都是生活在現實中的人，他們能夠創造（或者接受）對未來星際生活的想象，但這樣的想象終究是以現實為模板的。
而到了創作《多餘的世界》時，作者顯然選擇了一種更加純粹的創作路徑，將創作的重點聚焦於文本本身。無論是以唐森為中心的諜戰線，還是以艾比和飛飛為中心的童話線，都營造的有聲有色，而在收束處，又做到了水乳交融，渾然一體，令人不禁拍案叫絕，彰顯張系國一代文宗的不凡筆力，也激起了讀者們對續作的期盼之心。
《多餘的世界》能夠在本年度華語科幻星雲獎中篇小說組中力壓群芳，折桂而歸，絕非偶然。在全世界範圍內，中篇科幻小說創作的困難程度遠遠高於短篇科幻和長篇科幻——短篇科幻可以靠一個精妙的創意相始終，長篇科幻則給了作者足夠的揮灑空間。而中篇科幻創作堪稱是帶著鎖鏈的舞蹈，不僅考驗著作者建構科幻情景的能力，更對創作者的文字駕馭能力有超高的要求，要達到“增一分則太肥，減一分則太瘦”的如火純情之境界，非得有極高的創作天賦和豐富的經驗積累不可。在這方面，放眼當今華語科幻文壇，除了闖蕩文壇近五十載的張系國之外，恐難再有第二人。而大獎頒獎詞中，“華文科幻的探險先驅和導師，復魅失落文明的離合悲歡”的表述，不失為是對作者和作品最恰當的評價。
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