2013年初，受世界华人科幻协会监事长、华语科幻星云奖创办人董仁威老先生及百花文艺出版社成全编辑委托，笔者为第三届（2012年度）华语科幻星云奖获奖的中短篇科幻小说进行了批注点评。后来这些文字均收入由百花文艺出版社出版的《2012：第三届全球华语科幻星云奖获奖作品集》中。由于出版时评论都是以获奖作品的附录形式出现的，与当初这些稿件成稿时的顺序差别较大。故而，在此特别根据成稿顺序重新排列，以还原其初始状态。
穿水晶鞋的西班牙舞娘
“杀死一个科幻作家”——这真是一个妙不可言的主意！但凡杀人，无外乎为钱、为情或者为仇。可是，科幻作家似乎是最不容易跟上面这三样沾上边的，所以这样的题目底下能够写出来的只能是一篇科幻小说。而能写这样一篇科幻小说的，放眼当今的中国科幻界，怕是也只有夏笳同学了。
提起夏笳，在钟爱科幻、奇幻的粉丝圈里几乎无人不知无人不晓。但可能很少还有人记得这位才貌俱佳的双子座妹纸，其实本名唤作王瑶，生于颇具传奇色彩的十三朝古都——西安。同样具有传奇色彩的是她那科幻味十足的高等教育经历：本科就读于北京大学物理学院大气科学系，2006年考入中国传媒大学攻读电影史论专业硕士学位，2010年进入北京大学中文系，攻读比较文学与世界文学博士。从理科到艺术，再到文学，这个穿越幅度在现今中国的高等教育体制内可绝不是容易做到的。不仅如此，在笑面繁重学业的同时，她竟还能抽时间写科幻，还不是一般的写写而已，而是要独树一帜，自创一派，想想也知道是多不容易的一件事。
夏笳的科幻小说被称为“稀饭科幻”，也就是比人们通常说的软科幻更“软”。有人这样总结道：所谓“稀饭科幻”者，就是淡化科幻因素在文本中的重要性，而将表达自己情趣、兴致放在首位的科幻作品。这样的科幻小说比那些动辄星系、银河量级的科幻小说要“轻”（Light）得多，也“私”得多，似乎也更符合现在90后为主的次世代科幻读者们的阅读口味，因而夏笳的高人气也就不难理解了。
2004年，夏笳以《关妖精的瓶子》获得科幻银河奖最佳新人奖。其实，就算没有其他作品，单靠这只“瓶子”就足以让夏笳在21世纪头十年的中国科幻创作史上占有一席之地。小说以英国物理学家詹姆斯•克拉克•麦克斯韦在1871年出版的《热的理论》一书中，为批判“热力学第二定律”而设计的一个假设存在物——“麦克斯韦妖”为创作基础，虚构了一个几千年来经常跟人类物理学家打赌，却总也无法取胜的妖精。故事结局，当然是以物理学家麦克斯韦的轻松获胜而告终。可以说，这是一篇近乎完美的科幻童话，是展现人类崇高科学精神的一幕轻喜剧。
2005年，夏笳凭借新作《卡门》再次获得科幻银河奖，不过奖项换成了读者票选奖，足见读者们对这篇小说的喜爱。就夏笳本人来说，似乎也对《卡门》非常满意，曾在2011年为《科幻世界》写得专栏“夏笳讲写作”中多次提到《卡门》。这篇小说以星际酒吧和克隆人艳舞女郎为背景，写了一个灰姑娘式的励志故事，但遗憾的是，当主角小卡门完成了从丑小鸭到白天鹅的蜕变，却在瞬间的辉煌过后，永远的谢幕了。读过《卡门》，笔者不知怎的竟联想到台湾科幻大师张系国的短篇科幻《金缕衣》，两篇小说在内容上并无相干，但在情绪表现上却正好是南辕与北辙，放在一起对看，颇有趣味——同样是通篇压抑的情绪基调，前者在一种被动的压抑氛围中积蓄能量，结尾处终于迸发出绚烂的烟火；后者则主动让压抑的气氛层层加码，最终当有着人工智能设计的金缕衣为了给被砍成碎片的机器人妻子复仇而紧紧扼住人类丈夫的咽喉时，所有被压抑的情绪顿时消弭于无形之中。如果你不知道什么叫做“不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡”，那就请来看这两篇小说吧！其实，从某种意义上说，夏笳和张系国也确有相似之处：两人都有理工科的教育背景，但作品中更多渗透的是人文情怀。
此后，夏笳发表的作品越来越多，但读者从中窥见的“魅影”也越来越多，比如《汨罗江上》中可以看到屈原传说和杰弗里•兰迪斯的科幻小说《狄拉克海上的涟漪》的影子，而《百鬼夜行街》中则有着“日漫中百鬼夜行的意象，《赶在陷落之前》的文字气息，还有《机器幽灵岛》中的技术设定”。这种互文性写作以前往往只出现在习作中，但夏笳却以此为基础创造了一种新的科幻写作模式，诚如她自己所言，“唯一能肯定的，是这么多年来一直在尝试用自己喜欢的方式写科幻小说。”（作品集《关妖精的瓶子》后记）而如果要对夏笳喜欢的这种写作方式进行总结的话，那大概就是：通过对既有文本构成要素的拆解和重构，灌注新的意义，赋予其新的文学生命力——这让你想起了什么？笔者的第一反应是弗兰肯斯坦的怪物！
《杀死一个科幻作家》也开始于这样一个借来的灵感，夏笳自己告诉了我们它的来历——英国科幻片《关于时间旅行的热门问题》（FAQ About Time Travel）中，主人公是重度科幻宅（三人组），正在兴高采烈地谈论着时间旅行中的禁忌与套路，紧接着，其中一个人去了趟厕所，回来发现满屋子死尸，其中甚至包括他自己！（《科幻世界》2011年第6期，夏笳讲写作第六讲）。以此为起点，夏笳写了科幻微电影《死局》（Time Kill）的剧本，然后将剧本改写成了小说。就小说本身来讲，《杀死一个科幻作家》没有脱离时间旅行类科幻作品的基本架构。尽管作者并没有花任何笔墨去描写男主角实现时空穿梭的技术细节或理论依据，使之完全处于黑箱的状态，但却展现了此类科幻作品共同的哲学母题——时光旅行能否改变因果律？很显然，不管《杀死一个科幻作家》的男主角如何费尽心机的想要摆脱九点钟时，胸口上被插上一柄牛排刀的宿命，但最终还是没有逃过命运的安排，而且时间旅行串起了所有的因果链条。因此，不管读者们对于这篇小说的人物、环境、气氛，或是行文叙事等等有怎样的吐槽，但不可否认的是，《杀死一个科幻作家》是一篇区别于烂俗穿越剧的地道科幻小说。尤其应该指出的是，《杀死一个科幻作家》脱胎于一个“零成本”科幻微电影剧本——既要“零成本”，又要科幻，这本来就是带着双重枷锁的舞蹈。而当它再度被改编成小说的时候，作者又选择了基本保留原貌这条性价比最高的改编路径，我们又怎能奢望它成为华丽巨制呢？
现在有不少人在网上唱衰夏笳，其实大抵都是些恨铁不成钢的言论。如果你看过夏笳的所有文章和视频，并经常关注她的微博的话，你就会发现，夏笳是同辈作家中最有理论自觉的一个。在她为《科幻世界》写得专栏“夏笳讲写作”中，基本上没有照本宣科的官话套话，而是把一般创作理论与自身的创作实践融会贯通后的肺腑之言，对于初学写作的人来说，很有借鉴意义。但从某种意义上说，深厚的文学理论功底和丰厚的观（看）阅（读）积累对她来说，即是财富又是包袱。毕竟，文学研究者和作家是两个完全不同，甚至相互矛盾的角色。文学史上能将二者统一于一身的成功范例少之又少。所以，夏笳若想百尺竿头更进一步的话，就必须给自己一个明确的定位，甚至要做出取舍的选择。当然，我们相信，能够写出《关妖精的瓶子》的作家绝不缺乏灵气和创见，但我们更愿意看到的是一个从容淡定，又不是幽默机智的女科幻作家夏笳。
来自“异空间”的逆袭
一个女孩儿，不管她身处何处，不论她离开多远，只要到了午夜十二点就会如中了魔咒一般回到自己居住的小房间里，没有原因，没有破解，没有期限。而且，她不是这个迷局唯一的受害者，只要有活物闯入结界之内，便无法逃避……这就是陈弈潞的《回到原点》，一篇渗透着诡异和魔幻气氛的科幻小说。
陈奕潞之所以引人注目，很大程度上是因为她作为一个非“科幻世界系”的科幻作者，两次角逐星云奖，两次均有斩获，先后以《神的平衡器》取得最佳长篇科幻小说奖（第二届），以《回到原点》取得最佳短篇科幻小说奖（第三届）。尽管两次收获的都是银牌，但比较起来，只有王晋康先生三届星云奖“长、中、短篇大满贯”的成绩才在她之上。而王晋康先生以《亚当回归》出道是在1993年，陈奕潞开始崭露头角却是在2009年，十六年间的岁月流转展现的恰恰是中国科幻作家群体在世代交替中的大变局。
“科幻世界系”是笔者在2001年前后提出的一个概念，主要是指自20世纪90年代以来，以《科幻世界》杂志为平台展露头脚的一大批科幻作家，其中包括我们非常熟悉的王晋康、韩松、星河、何夕、柳文扬、凌晨、赵海虹、绿杨、潘海天等人，当然其中最火的无疑就是刘慈欣。进入21世纪，“科幻世界系”作家中又多了陈揪帆、江波、程靓波、迟卉、郝景芳、夏笳、飞氘、宝树等众多青年才俊。毫无疑问，《科幻世界》杂志与科幻世界系作家之间的相互影响，构成了20世纪90年代以来中国科幻文学发展的叙事主轴。在经历了20世纪80年代初，中国科幻短暂的“黄金时代”后，《科幻世界》（包括其前身《科学文艺》和《奇谈》）几乎成了中国科幻这块“薄田”上唯一的守望者，并用一己之力引领中国科幻发展方向近20年。甚至从某种意义上说，在相当长的一段时间里，《科幻世界》就是中国科幻的标准，而《科幻世界》的读者就是中国科幻读者群的绝大多数。但如今，这种情况正在发生微妙的变化，陈奕潞的蹿红正是这种变化的表征。
或许陈奕潞也曾经是《科幻世界》众多的读者之一，但她的文学经历基本上与《科幻世界》无关。2009年，陈奕潞在一场选秀式文学大赛——第一届“THE NEXT·文学之新”新人选拔赛中成功跻身最终十二强，并成为郭敬明旗下上海最世文化发展有限公司的签约作者。随后，她的小说作品便常见于《最小说》及其姊妹刊《最幻想》杂志上。2011年，陈奕潞出版长篇小说《神的平衡器》、《骑誓·冰川骑士的第十二条规则》；2012年，又出版了《秘境之匣》和《2037化学笔记》，以职业作家的标准来衡量，可算勤奋。
然而，对于陈奕潞连续入围华语科幻星云奖，在所谓的“科幻圈”内却也颇有微词：有人觉得她之所以入围是因为粉丝众多，甚至背后可能有水军助阵，以至于提出了修改赛制的建议；还有人认为她的作品根本算不上科幻，拿科幻界的奖是文不对题。其实，这些问题都是相互联系的，所涉及的是当今中国科幻发展的一个核心问题：经历了20多年的连续发展之后，中国科幻文学的评价标准是否已经可以多元化，或者已经走向了多元化。
如果我们用以往评价原创科幻作品的标准来看陈奕潞的《回到原点》，首先遇到的问题就是无从定位，因为这篇小说已经“软”到了几乎没有“科”而纯粹是“幻”的程度。不要说女主角（和几乎通篇都处在背景描写中的男主角）会在每天的固定时间被吸回到某个特定地点的技术细节完全处于黑箱状态，甚至作者从始至终似乎就没有想有所交待的意思。对比一下柳文扬的名作《一日囚》，这个问题就愈发突显出来——虽然《一日囚》中也没有具体交待如何将一个人永远困囚在同一天的时间内，但作者仍旧通过情境想定和逻辑推演成功的描写了囚徒在面对时间牢笼时的种种遭遇，而且整个作品也是基于时间与空间关系的科学哲学命题展开。由此看来，对于陈奕潞作品根本不是科幻的指控，岂不是要成立了？且慢，在正式宣判前，还是让我们先看看自己对于科幻的种种成见是如何而来的吧。
今天中国科幻作家群体的主力仍然是“科幻世界系”，尤其是在20世纪90年代崛起的新生代科幻作家，他们大都有理工科的教育背景，而最早接触的科幻范本往往是古典的凡尔纳、威尔斯作品，“黄金时代”经典作家克拉克、海因莱因和阿西莫夫等人以及前苏联和东欧的科幻小说。这些作品直接影响了这一代科幻作家对科幻的理解——尽管不是唯一的影响因素，又通过他们的作品影响了科幻读者群的阅读价值判断。因此，在“科幻世界系”作家和他们的核心读者群里有着浓厚的技术控倾向，这也就是为什么挑错挖硬伤一直是科幻读者们最喜闻乐见的一项活动的原因。但陈奕潞显然不是这种类型的作家，通过阅读她的作品，我们不难发现，网络文学和数字化的视听媒介才是她创作的本源。而她的科幻创作代表的是赛博时代一种全新的科幻表现形式的萌芽——简而言之，科幻不再需要描述如何用编程语言编写程序，又如何转换成计算机可以识别运行的二进制代码，再又如何呈现在显示器上的全过程，只需把显示器上出现的最终结果告诉读者就可以了。
所以，《回归原点》的重点不在于技术，而在于氛围。作者故意营造了一个科幻悬疑片式的场景氛围，让女主角从困惑、苦恼走向绝望，但在厄运降临的一刹那，白马王子式的希望之星从天而降，但最终当谜题的底牌被掀开的时候，一切却又回到了疑惑的原点。这种氛围为王的创作手法在她的长篇小说也有所体现：《神的平衡器》讲述的一个典型“末日”后生存故事，《秘境之匣》写得是穿越旅行，《2037化学笔记》写得则是以“化学元素周期表”为噱头的生存游戏——总之，就是走进电影院，带上3D眼镜，然后“走你→”的感觉。
陈奕潞的出现对于中国原创科幻未来的发展走向是否会造成的影响，如今还能以准确评估。但是，作为一个出道仅三四年的作者，能够取得两夺星云奖的佳绩已经实属难得，而且众多读者粉丝的追捧无疑为她的职业生涯提供了重要的动力。如果说，陈奕潞的创作还有什么需要亟待改进之处的话，那就是要夯实基础，苦练创作的基本功。对于陈奕潞和“陈奕潞们”来说，她们不可能永远是“少年作家”，不可能永远躲在类型文学和网络文学的自留地里，掩饰自己创作功力和驾驭文本能力的不足。在这方面，迈克尔·克莱顿、丹·布朗、J·K·罗琳都是值得学习的榜样。
最后，还有一点尤其应该引起我们的注意，在所谓更生代科幻作家中，有很多人有着与陈奕潞相同或相近的成长背景和创作观，而在资本大潮席卷中国图书出版业的大背景下，越来越多的科幻作者开始走向职业化或半职业化的写作道路。继陈奕潞之后，陈揪帆、飞氘和宝树等人也成为了最世文化公司的签约作者。这是否意味着中国科幻界持续20余年的固有格局即将被打破？恐怕还有待观察。
泼墨谭玄天宇间
提起黄海，大陆的科幻读者或许会觉得很陌生。但在台湾的科幻圈里，黄海老师可是一位响当当的人物。这不仅因为他是与张晓风、张系国齐名的台湾科幻文学奠基人，还因为他几十年如一日笔耕不辍，在台湾乃至整个华语世界推展科幻文化。
黄海，本名黄炳煌，祖籍江西，1943年生于台中市。毕业于台湾师范大学历史系。曾任照明出版社总编辑，科学儿童周刊主编等职。以《联合报》编辑身份退休后，黄海兼任静宜大学、世新大学“台湾文学”、“科幻文学”等课程讲师，在东吴大学开办“科幻与现代文明”讲座，还曾任台湾交大科幻研究中心倪匡科幻奖、U19科幻小小说奖等科幻文艺奖项的决审委员。在从事文学创作的数十年间，黄海的作品跨越成人文学与儿童文学领域，传统文学与科幻文学的文类，著作等身，享誉华语文坛，在海峡两岸多次荣膺重要的文学奖项。
台湾地区的科幻文学自创立伊始，便与岛内纯文学界有着不解之缘，很多台湾的科幻作家同时也是纯文学作家，这在其他地方是不多见的。《时间画廊》就是一篇能够充分体现台湾科幻独有文学气质的散文体科幻小说。
小说起始于一场久别重逢的同学会，已过耳顺之年的一群老人们步入了一栋超大型想象画廊。起初，人们看到的是自己的“历史”，通过一张张画像回溯到自己的孩提时代，乃至生命的起点。随后，人们随着时光逆流而上，沧海桑田，斗转星移，一直来到了宇宙的起源处——奇点，目睹了诞生时的壮丽景象。紧接着，游客们又掉头奔向未来，随着人类的进化之旅，直至人类与宇宙实现了天人合一。但当这趟奇妙之旅抵达终点的时候，人们却发觉“原来我们活在一个被堕胎的宇宙里”……
自从人类第一次抬起头仰望星空开始，“我们从何处来，又将往何处去”的疑问便始终困扰着人类。很多科幻作品都试图用文学的方式来破解这一命题，比如将人类居住的宇宙描绘成运行在一台超级计算机里的虚拟现实程序，又或是把我们的宇宙放进异种生物的储物箱里。黄海的“时间画廊”却用一种充满了东方智慧的方式，给了我们完全不同的答案：从一个人的生命历程，到一个物种的发展进化，再到星球乃至宇宙的始终，终究脱不开周而复始的循环往复，天人一理，概莫能外。从中，我们不难察觉到一种道法自然的世界观和宇宙观。
读过《时间画廊》，笔者不仅想起了张系国先生关于“全史”的论述：历史不仅包括“过去”，也包括“未来”。而科幻作家从某种意义上说就是串联起过去、现在与未来的节点。黄海用《时间画廊》这篇大写意式的东方科幻美文，向海峡两岸，乃至整个华语世界的科幻读者，展现了他的“全史”。无论你是否认同文中的科学或哲学观点，但毫无疑问都会从中得到美得体验——那是属于科幻独有的“美”！
一个被精心讲述的好故事
一次为寻找希望的旅程，却以失望告终。当疲惫旅人回到家门口时，却发现家园早已化为灰烬。就在他们几近绝望的时候，乍现的一丝曙光又给他们带来了新的希望。但当他们迫不及待的向希望奔去的时候，等待他们的却是一个“潘多拉魔盒”！
读过宝树的《在冥王星上我们坐下来观看》，一定会有人称赞他是一个会讲故事的作家。而他个人的创作经历也颇具传奇色彩。很多科幻读者对于宝树的第一印象来自他给刘慈欣的“三体”系列续写的同人作品《三体X·观想之宙》——这是由原作者刘慈欣和《科幻世界》杂志社双重授权的唯一一部官方同人小说。其实，在此之前，这位北大的高材生已经翻译出了美国学者托马斯・内格尔的名作《你的第一本哲学书》，并在网上有百万字的著述，可谓厚积薄发。
就像很多读者知道的那样，宝树是一块超级“磁铁”，也就是当今中国科幻界的“一哥”——刘慈欣的铁杆粉丝。在接受访谈时，宝树也坦诚《在冥王星上我们坐下来观看》的创作灵感很大程度上是一篇大刘曾经计划写、却终未动笔的名为《在冥王星上我们坐下来哭泣》的小说（参见《科幻世界》2012年第3期）。而从某种程度上说，这篇小说的确是得到了刘慈欣科幻的真传。
《在冥王星上我们坐下来观看》在整体上来说，是一篇末日题材的科幻小说。这在2012这个所谓的末日之年，这显然是非常讨喜的一个流行题材。不过，宝树的“狠毒”之处就在于他几乎没有给人类留下一丝生机——太阳已行将就木，大灾变无可避免，但人类文明对此毫无办法，连逃亡都有心无力，只得胡乱的抓些稻草来救命。故事的主角翟南和迪克搭乘的星际飞船就曾经是那些希望稻草中的一部分。可惜，他们的任务失败了。当他们回到太阳系的时候，不得不面对一个残酷的事实——他们是这个宇宙中存活的最后两个人类。此后，绝望与希望便随着故事情节的演进不断交替出现，读者的情绪如乘坐过山车一样忽上忽下，而作者则始终挥舞手中的魔棒保持着自己的节奏。最终，当潘多拉魔盒被翻到最后一层的时候，人类最终被自己救赎，种族得以延续，精神得以升华。
在这篇作品发表后，读者们的评价呈现出两极分化的态势。称赞者多津津乐道于其环环相扣、紧张刺激的故事结构，有推理悬疑小说的范儿。批评者则多指责小说后半部分的某些情节设计过于夸张或随意，比如吃人，三个恶俗的问题，AV女优的基因等等。对此，宝树在他的访谈中已经有所回应，其中也谈到了刘慈欣的科幻创作理念对他的影响，并反复提到了“宇宙零道德”的观念。这倒是给了我们一个充分理解这篇作品的有效途径。
宝树的科幻理念源自刘慈欣。而刘慈欣的科幻创作之所以能够在当今的中国科幻界独领风骚，很大程度上在于他对科学、对社会、对历史的独特理解。比如，刘慈欣笔下的外星人并不像大多数科幻作品中所表现的那样仅仅是个被怪异化了的人物形象，而是基于他对“外星人”这个科学概念的理解，通过逻辑推演分析其思想和行为特点，并以此作为创作的基石。从这个角度上说，刘慈欣的外星人更接近“真实”的外星人，是现实主义的外星人！而比外星文明更加可怕的是宇宙本身，亦如《流浪地球》中所呈现的情景。从某种意义上说，《在冥王星上我们坐下来观看》的末日情结来源于《流浪地球》，但却较之更甚——《流浪地球》中起码人类还能给地球装上发动机，而《在冥王星上我们坐下来观看》中人类却完全呈现出彻底的无力感。在这一点上，宝树比刘慈欣更现实、更彻底。
至于说到“宇宙零道德”，其实并不是没有道德，而是说道德作为一种形而上的存在是建立在一定基础之上的。“人们首先必须吃、喝、住、穿”——当然还要呼吸空气，如果当这些基本的生存条件都成了问题的时候，社会性的道德约束就很难不让位于生存需要造就的求生本能，即便人们明知那样的做法最终也将是自取灭亡。宝树向读者们展示的就是这样一个悖论——一个无解的悖论。但作者到底还是仁慈的，给了所有人最后的希望，也就是那些AV女优们的基因库。这也是《在冥王星上我们坐下来观看》最为人诟病的一点。其实，诸君大可不必如此敏感，文中的“AV女优”只是一个文学意象，与情色无关，仅仅是代表人类性欲与繁衍的一个符号而已。所谓“食色性也”，不过尔尔。
《在冥王星上我们坐下来观看》的男主角名叫翟南，也就是“宅男”的谐音。凑巧的是，宝树也常被粉丝们戏称为“宅男科幻作家”。这里自然有些戏谑和恶搞的成分。但似乎很多人忽略了一个事实：从原教旨的意义上来说，“御宅族” （Otaku）是个中性的称谓，其中还隐含有出于对某些特殊知识特别的精通而引起的尊敬感。由此看来，科幻的确是件很适合“宅”的事情。而如果宝树不介意“宅男科幻作家”这个头衔的话，我们倒是很乐于看到他宅出更多优秀科幻作品来。毕竟，与其他类型文学相比，讲一个好故事对于科幻创作来说是个更艰难的挑战，而在同辈里，宝树应该是最会讲故事的作家之一。
沉思者笔下的伤心事
一个女人，生而便失去了做女人的权利。于是，她费尽心机，拼尽全力想要找寻回属于她的那份幸福。然而，当梦想成真的时候，她却发现自己变成了异类。起初，她因此而不安，甚至沦为他人操纵的傀儡，但渐渐的傀儡开始学会操纵拉线本领，成为了控制者。但就在她以为自己获得了操纵一切的权力时，却遭遇了一次彻底的失败。为此，她绞尽脑汁，倾其所有，奋力一搏，但结果却是身败名裂。最终，一切带着伤感的颜色归于平凡之后，她才重新获得了身心的平静。
从任何角度来说，陈楸帆和他的《G代表女神》都显得那么不同寻常。先说说作者其人。如今的科幻迷们可能已经不太记得陈楸帆在科幻界的首秀——发表于《科幻世界》1997年第1期的《诱饵》。当时的陈楸帆还是广东汕头一中的一名初三学生。在那篇作品中，陈楸帆讲述了一个外星人用糖衣炮弹攻占地球的故事。尽管当时他的文笔还稍显稚嫩，但已经多少能够让人从中体会出他那招牌式的冷峻而不戏谑的创作风格，也在某种程度上奠定了陈楸帆式科幻基本格调。《诱饵》为陈揪帆赢得了当年第六届校园科幻故事大赛的一等奖，与陈揪帆一同获奖的还有李梦吟、钱笑、李忆仁（二等奖）等人，但一直保持科幻创作并持续至今的只有陈楸帆一人。所以，严格说起来，陈楸帆在第三届华语科幻星云奖上摘得的新人奖（银奖）前面倘若要加上“资深”二字怕也不为过。
事实上，陈楸帆的科幻创作的第一个高峰出现在他的大学时代。在入读有着深厚人文底蕴的北京大学中文系后，陈楸帆一方面要投入繁重而紧张的学业，另一方面又要花精力在北京大学学生科幻协会的组织和运作工作中。即便如此，他还是在科幻创作上投入了极大的热情。2000年，他的小说《O》获得首届“庄子杯”北京高校原创科幻大奖赛第一名。2004年，他的《坟》又摘得首届高校科幻作品“原创之星”奖，并发表于《科幻世界》2004年第5期。这篇作品可以看作是陈揪帆式科幻风格形成的标志作品之一——这是一条介于一般意义上的软科幻和硬科幻之间的创作路径。在《坟》之后，陈楸帆又沿着这条路径创作发表了《亲爱的，我没电了》、《丽江的鱼儿们》、《最后的诱惑》、《宁川洞记》以及中篇小说《深瞳》等多篇科幻作品。对于这些作品的特点，用北京师范大学教授吴岩老师的话来概括就是：“象征多于写实，零度情感多于极度情感，对心理学等软科学的青睐多于传统硬科学的青睐，对构成哲理的探索多于对生活哲理的探索。”正因如此，陈楸帆也得到了“中国的威廉‧吉布森”的头衔。
从北京大学毕业后，陈楸帆进入了号称“世界顶级创新基地”的互联网企业谷歌（Google）公司。随着年龄的增长和社会阅历的丰富，陈楸帆的科幻创作也在悄然发生着转变，用他自己的话来说：“其实从《鼠年》开始就可以发现我的创作开始转向，从以前迫切的自我表达思想（不管有没有思想），到开始注意故事性和人物发展，开始对读者友好，这是写作技巧逐渐成长的结果。”在这个大前提下，陈楸帆创作完成了《G代表女神》。从类型上看，这是“一种十分经典的科幻‘What if’模式，也就是从一个假设前提出发去推演一个世界，而细节和逻辑自洽在其中扮演了十分重要的角色。”但《G代表女神》并非仅此而已，其之所以能够在众多佳作中脱颖而出，荣膺星云奖最佳短篇科幻小说金奖，凭借的正是此文在喧嚣下隐藏的寂静，在狂野中渗透着凄凉，在片段中凝固的永恒。
诚如作家王蒙所言：“对于青年来说，没有比性与革命更吸引人的了。”而在女主角G女士身上，这两者兼而有之，只是前者是显著的，后者则是隐性的。从某种意义上说，G女士患有的先天性疾病是她的原罪，让她在前半生里不得不在性的问题上承受等而下之的地位，而这种地位处境是她无论从其他任何方面都无从弥补的。所以，这也就注定了G女士的一切悲剧都源于她要对这一命运进行抗争，并将此变成了一种执念。事实上，G女士从最初追求成为一个正常的女性，逐渐异化为对某种概念性体验的执着，并为此付出了她能付出的一切。结果，她得到的，远比她想要的多得多。起初，这带给G女士的是茫然和恐惧。但在一个高度发达的商业社会中，她的稀缺性价值很快就得到了最大程度的发掘。而G女士也在不断地调试中，开始变被动为主动——无论她是否情愿，她都成了引领众人的“女神”。只是立于众人之上的成就感，丝毫未能减少“原罪”带给她的自卑和恐慌。在一次她自以为失败的“表演”后，她失控了，走上了自我毁灭之路。但是，当她从神坛上骤然坠落的那一瞬间，她才真正开始了救赎之旅。最终，G女士找到了自己的“十字架”，永远的埋葬了过往，心灵复归于平静，并坦然的接受了自己。
《G代表女生》最初发表在最世文化旗下的《文艺风赏》双月刊上。该刊的主编笛安在推介这篇小说的时候曾说：“《G代表女神》用一种惊世骇俗的想象，轻松完成了对这荒凉世界的悲悯。我们大家读完这篇小说时，每个人共同的感受都是：不知道该说什么好，但是，很伤心。”而《文艺风赏》的出品人郭敬明在自己的微博上谈到这篇小说时曾说：“虽然这篇文章披着一件的惊世骇俗的外衣，但它给人的感觉却不是猎奇，而是悲凉！想要落泪的震撼！”而作为第三届华语科幻星云奖给予这篇小说的评价则是“用机器色调的异形文字，裸示现代灵魂在技术困境下的迷惘、孤独和挣扎。”以上三段评价的着眼点虽然稍有不同，但却能帮我们更深切的触摸这篇小说的精神内核。
毫无疑问，《G代表女神》给陈楸帆带来了荣誉，但这显然不会让他放慢前进的脚步。他在接受采访时曾说，现在的他对于人、人类、人类社会有了更加广阔和深入的了解。而他的工作环境，让他有机会能在一年内行走10个国家，接触世界各地不同的风土人情和市井百态，为其创作提供了丰富的源泉。在同辈科幻作家中，陈楸帆对于科幻小说和小说创作的理解也是最为成熟的。相信，在中国科幻正在加速融入世界科幻主流的大背景下，像陈揪帆这样既有国际视野又具有文化自觉的科幻作家将成为中国科幻走向世界的重要推手。
揣上“高科技”一起去冒险
一个恐怖主义的幽灵，穿越二十年，在毫无预兆的情况下，突然在东南亚现身。一捆高科技“铜带”在中国云南遭劫，数根高铁钢轨在老挝被哄抢，马来西亚的高新区上演了一场黑吃黑血腥戏码……所有这些看似毫无关联的事件，最终却指向了一个足以改写世界历史的惊天阴谋。而能阻止这一切的只有一个人——007邦德？错了，她的名字叫杨真，来自作家郑军笔下的“双刃剑”科幻系列。
在当今的中国科幻文坛，生于1969年的郑军可以说是一位理论与实践相结合的“非典型”科幻作家。当年，他以普通科幻迷的身份走入科幻界，凭着自己对科幻创作的执着与坚韧，在而立之年投身科幻创作，用了十五年的时间从边缘走向中心，可谓大器晚成，坚忍不拔。
从某种意义上说，郑军的成就和艰辛都源自他独特的科幻创作理念。早在1997年第12期《科幻世界》杂志上，郑军就发表了他的“创作宣言”——《关于科幻创作的断想》，指出中国的科幻创作如果只是围绕着时间旅行、外星人、机器人这“老三样”展开是没有前途的，并在此之后，坚持以真实生活为创作背景，在科技发展的最前沿寻觅科幻素材。
追本溯源，这些前卫理念很大程度上来自郑军对迈克尔•克莱顿式的“高科技冒险小说”的极度推崇。在他看来，克莱顿承袭科幻宗师儒勒•凡尔纳的衣钵，以当今时代为背景，以真实科学为素材，与“老三样”式的典型科幻拉开了距离。在创作技巧上，克莱顿小说深谙畅销书写作的个中三昧，情节设置悬念迭起，故事曲折而不荒诞，常有出人意料之笔，不读到最后很难猜中结局。这些特色在郑军的科幻小说中都有明显的体现，但郑军并非单纯模仿克莱顿，而是把“高科技冒险”作为一个大方向，结合自身的人生阅历、创作逻辑和文化底蕴，形成了郑氏科幻独特风格。
受创作理念的影响，郑军的创作重点从一开始就放在了中长篇科幻上。事实上，郑军的大部分长篇科幻创作都可以归入三个系列：“奇迹”三部曲、“双刃剑”系列和“神秘世界”系列。而《钟声》就是其中“双刃剑”系列里的一篇，除此之外，这个系列还包括《极速》、《黑暗感觉》、《浴血圣杯》、《噩梦长存》、《风车斗士》等五部中篇以及《生命之网》、《神使》和《西北航线》等三部八到十万字的小长篇。相比郑军其他的科幻作品，“双刃剑”系列没有厚重的主题和复调式的叙事结构，而是更接近倪匡“卫斯理”系列的风格。该系列小说虚构了国家高科技犯罪侦查局这个机构，当读者随着在这个机构中工作的女警官杨真和她的伙伴们穿梭于形形色色的高科技犯罪案件时，作者赋予“双刃剑”系列的主旨也跃然纸上——科技本身没有善恶之分，关键看谁在运用，为何而用。
《钟声》在整个“双刃剑”系列中具有承上启下的重要作用。主角杨真在参与侦破了一系列高科技犯罪案件后，已经成长为一名精明干练、经验丰富的资深调查员。与人们以往印象中的人高马大、年轻力壮的恐怖分子不同，这次她要面对的是一群爷爷级的恐怖分子，他们虽然身处21世纪，但思想却还活在20世纪中叶，妄图通过恐怖活动实现所谓的“伟大理想”。最终，杨真又一次化险为夷，成功的挫败了恐怖分子的阴谋。
值得注意的是，“双刃剑”系列中的杨真并不是传统意义上007式的超级英雄，而是一个典型的平民英雄（英雌？^0^）。尽管供职于广义上的国家安全部门，但她的身上并没有太多的神秘感，反而是平民百姓的成分更多一些。她成长在一个双亲离异的破碎家庭，但性格上仍然积极乐观，对工作敬业投入。有一个再婚的丈夫，对自己继母的角色也甘之如饴。所有这些角色设定都拉近了杨真与普通读者之间的距离，让人有仿佛“她”就生活在你我身边的感觉。这在以往的原创科幻小说中是不多见的。从某种意义上说，这是一种更加“成人向”的故事建构模式，更加适合那些对阅读娱乐性有较高要求的青中年读者的口味，同时也与类似题材作品拉开了间隔，实现了差异化。这也是符合郑军一直以来对自己的科幻作品坚持走商业化道路的定位。
客观的说，郑军不是一位天才型的作家，但对科幻创作却有着超乎常人的热情和执着，而且他是一个有着强烈理论自觉的作家，对认定的道路绝不轻言放弃。十几年来的笔耕不辍，已经让他从一个写作的初学者成长为出色的科幻小说家，而且在他的近作中已可以明显的看到他开始把大量影视技巧运用到小说创作中，作品的画面感和整体的协调性得到了显著地加强。这些都是他在创作上走向成熟的表现。
如果说现在还有什么阻碍着郑军成为畅销书作家的话，那恐怕就是市场的问题了。当年，郑军提出的“老三样”没有前途，提倡科幻题材的多元化，毫无疑问是具有理论上的前瞻性的。但事实上，郑军也并不完全拒绝传统科幻题材，他所创作的“星球大战后传三部曲”系列就是不折不扣的典型科幻小说。而他主张用高科技冒险题材的新型科幻作品来作为“老三样”以外的新选择，主要是希望恢复科幻小说创作紧盯当代科技发展前沿的优良传统，同时也源于他一直以来提倡和推广的“大科学文化”的理念。至于这种新类型的科幻作品能否真正成为“老三样”的终结者，主要取决于相互关联的两点：第一是“老三样”是否真的黔驴技穷，第二是读者群体是否能接受新类型的科幻作品。在第一点上，刘慈欣的出现制造了一个巨大的变量，尽管刘慈欣并不专写所谓的“老三样”，但不可否认的是刘慈欣创作的一系列涉及外星人的科幻作品，把这个题材类型提升到了一个全新的高度，而《三体》系列的出现又成为了当代中国科幻创作与阅读的新标杆。因此，寄望于既有的科幻迷群体，也就是科幻读者群中的存量，大面积的转变阅读口味，向新类型科幻靠拢显然不现实。
对于这些，郑军本人也有着清醒的认识，他一直努力的方向就是用自己的新类型作品去争取新的读者，也就是制造新的增量读者，形成自己的稳定读者群。这无疑是一条更加艰难的道路，这么多年来，郑军几乎一直是一个人在默默的前行。此次《钟声》获得华语科幻星云奖（银奖）是他第一次斩获科幻文学领域的重要奖项，也可以说是对他多年来努力和坚持肯定。相信，这对于郑军来说，会是一个重要的转折点，也是迈向新征程的起点。
这个穿越挺靠谱
一个饱受抑郁症折磨的考古专业高材生决定结束自己悲催的人生。他走上一座的大桥观光通道，准备一跃而下，一了百了。谁知，一次发端于高维度空间的波涌，鬼使神差的在他的脚下打开了一道时空缝隙，他这一跳非但没有死成，反而穿越去了唐末的长安。而更令他没想到的是，随他一起穿越的竟然还有一个绝色的美人儿，只是他这时无论如何也想不到她的身份竟然是个女杀手……
最近两年，穿越题材不仅横扫大陆文娱圈，还波及日韩等地，就连大名鼎鼎的德云班主郭德纲的相声里都喊出了“我要穿越”的口号！结果，很多不明就里的人，把穿越也当成了科幻，大讲特讲，让一众科幻迷听得郁闷异常。其实，虽然现代科幻文学的两大鼻祖之一H.G.威尔斯首开了时间旅行题材的先河，但并不是所有描写在“时间隧道”里穿来过去的小说都是科幻小说，真正的时间旅行科幻必需以现代理论物理学或者是建立于其上的科学假说为基础展开故事情节，至少也应该包含与时间、空间有关的科学哲学命题，不会因为随便在什么地方睡了一觉就成了皇帝、王爷的嫔妃，更不会不知从什么地方冒出个什么“历史的修正力”之类的神秘主义东东来。然而，就是有这么一篇令人啧啧称奇的小说，明明写得就是地道的穿越题材，却又偏偏严丝合缝的扣上了时间旅行科幻的标准，而且悬念迭起、扣人心弦，煞是好看！读罢，只能由衷的陈赞一句：“高，实在是高！”——这便是碎石的《高维度渗透》。
提起碎石，可能很多平常只喜欢读科幻的纯科幻迷会觉得有些陌生，但要提起他的孪生弟弟拉拉，那却是无人不知无人不晓。没错，碎石就是更生代科幻作家中的“名人”拉拉的孪生哥哥。他毕业于西南师范大学（现为西南大学），曾在《电脑报》供职，所炒作的DIY理念至今风靡中国。2002年开始在网上连载武侠小说《你死，我活》，风靡一时，从此投身新武侠小说的创作，著有《逝鸿传说》、《纤雨刀》等作品。2005年，被评为《今古传奇·武侠版》年度最具潜力武侠作家。因此，《高维度渗透》可以视为是碎石这位新派武侠作家转战科幻圈的试水之作。
不过，碎石自己对《高维度渗透》的定位是“有科幻元素”的小说，并认为自己的创作始终更关注小说里的“人物”，关注他们的性格、命运，这与他的孪生弟弟拉拉更关注小说的“宏大背景”有很大区别。事实上，在这篇小说的人物塑造上，碎石的确是费了一番功夫的。男主角夏后是个才华横溢，但却长期受到抑郁症困扰的研究生，女主角齐姜则是一个外表冷艳、内心却有着高度的使命感，并愿意为之献身的人。可以说，这两个人物都有着不完美的一面，而类似的人物设定在碎石的武侠作品中也有所体现，比如《你死，我活》中的阿柯，《逝魂传说》中的小荆，都是有心理创伤的孩子。对此，碎石曾解释说，这是他的一种写作技巧，让人物的性格矛盾从其最深处爆发出来，才有足够的看点。可见，对于人物塑造这个小说创作中的关键要素，碎石已经有了一套驾轻就熟的套路，运用起来可谓挥洒自如。
碎石的《高维度渗透》借用了“多维空间”、“弦理论”、“波涌”、“熵”等众多与时间旅行相关的科学概念或假说，为他的穿越故事量身定做了一件科幻外衣。但这也大大提高了小说创作的困难程度，或者说，作者面对的是一道自相矛盾的课题：要想让穿越故事变得精彩，肯定要浓墨重彩的描写穿越后的种种情节，但小说自身的科幻设定又极大的压缩了可写的空间。由此，穿越实际上变成了整个小说结构中的一块鸡肋。简单地说，为了把夏后和齐姜的“穿越”对现实的影响降低到最小，就不能让他们的戏码太多，因为会造成过高的熵，引发自洽性的矛盾，但如果穿越后的戏码太少，穿越本身的情节价值也就大打折扣了。很显然，作者从始至终都小心翼翼的平衡两者之间的关系，并通过不断地场景切换来制造紧张感和临场感，而且通过齐姜的言语叙述几乎把所有能造成硬伤的“坑儿”都给填平了。这些都在相当程度上说明作者非常在乎这篇小说的科幻属性。不过，所有这些努力似乎都不足以扭转原始设定上的缺陷，给整个小说的情节平衡造成的损害。在这一点上，类似题材的作品，如迈克尔·克莱顿的《重返中世纪》就处理的比较好，小说从一开始就用一个颠覆性的时间理论把穿越可能对现实造成的影响降到了最低，从而让作者能够更加从容的构建穿越后的故事情节，而通过传输机意外被炸这个情节也保持住了现实情景中情节张力。
总的来说，碎石的《高维度渗透》可以说是篇挺靠谱的科幻“穿越”小说。虽然，作者戏言，《高维度渗透》是在两部长篇之间的间隙写出来的，但只要认真读过它的人都会从中品出作者为这篇小说所花费得心思。在这个喧嚣的时代，肯花心思来写作的人已经不多了，所以我们有理由相信，碎石会有更多的优秀作品问世——无论是科幻、武侠，还是其他类型，我们都期待着！
小故事，巧写成
俗话说：勿以善小而不为，勿以恶小而为之。但很多时候，谆谆告诫，总是抵不过人性的贪欲。一个在精神病院工作的小大夫，无意中收治了一个精神分裂症患者。让人意想不到的是，这个患了“精神分裂症”的乞丐的躯壳里竟然装了另外一个亿万富翁的记忆。于是，原本一点也不起眼的小大夫卷进了一场豪门家族的遗产之争。结果，这个多方角力的游戏越玩越大，越来越朝着失控的方向发展，而结局又是如此的出人意料！
看过江波的《移魂有术》，大约当初参加过1999年高考的“童鞋”们都有了想穿越回去的强烈愿望。当年，高考（全国卷）语文科的作为题目是“假如记忆可以移植”，这是自1977年恢复高考以来，语文考试中第一次出现带有科幻性质的作文题。而江波的《移魂有术》恰恰写得是“如何将记忆移植给别人”，倘若当初有这样一篇范文的话，不知道有多少莘莘学子的命运会为之改变！（\\^0^/）
提起江波，读者们最先想起的可能是《随风而逝》、《湿婆之舞》、《追光逐影》以及最新出版的长篇小说《天垂日暮》，其中《湿婆之舞》还曾被译成日文发表。而笔者读过他的第一篇小说是发表在2003年第4期《科幻世界》上的《最后的游戏》。虽然那还只是他的科幻处女作，但已经充分表现出了他对宏大题材的独特驾驭能力。尤其难得的是，作为业余作者，能够坚持十年持续写作科幻，并勇于挑战“三部曲”式的超长篇写作。难怪科幻世界杂志社的副总编辑姚海军先生会称赞其是“一位年轻的、有抱负与雄心的更新代科幻作家”。
相比于之前那些动辄以星系、银河乃至宇宙为尺度的小说作品，江波在《移魂有术》中挑战了一个他以前很少涉足的科幻领域——遗传物质与脑科学。对于这篇小说的科幻构思，江波曾经在百度贴吧中做过这样的解释：“记忆是人脑整体物理状态的一个属性，复制了人脑，也就复制了记忆。为了复制人脑，需要把人脑在某个时刻的物理状态记录下来，或者说把这个时刻大脑的生物表征记录下来。DNA是记录这种表征的手段。如何把大脑的生物表征记入DNA？我没有提。这种可能性存在于进化本身，进化本身就是一个生物性状不断被记录在DNA中的过程。然后，如果DNA已经记录了大脑性状，把它改造成RNA病毒之后，可以拥有改变寄主DNA的能力。如果这种病毒完全改变了寄主的DNA，那么寄主就完全成了另一个人。但大部分情况下，病毒的感染能力没有那么强大，尤其是这个RNA病毒是山寨的。这就成了某些记忆片断，甚至引起精神分裂。另，一旦这样的研究起了头，是否意味着人的能力可以直接通过编程DNA获得？是否可以有一些特殊的知识可以通过DNA直接输入给下一代？整个设想显然是含糊不清的，但对设计科幻小说的情节而言，足够了。”显然，作者在动笔之前，已经做足了功课，尽管其中也存在一些明显的硬伤，但毕竟科幻小说中的“科学”只要能达到自洽即可，也就是只要能自圆其说就足够了，没有必要过分苛求。反倒是小说在人物设计和情节安排等方面中存在的一些短板，应该引起我们的注意。
如果我们把《移魂有术》跟美国科幻鬼才菲利普·迪克的同类题材作品《记忆公司》放在一起比较，问题或许就变得显而易见了——当然，因为好莱坞的两次改编，让人们对于改编电影的印象过于深刻，所以要特别强调一下，这里作为参照系的是迪克的原著。在《记忆公司》里，迪克塑造的主角道格拉斯·奎尔是一个在平凡外表下有着不凡身世经历的奇人。平淡的现实生活和不断从潜意识中溢出的记忆碎片让他长期处在焦躁和抑郁的氛围当中，就如同一个被压紧的弹簧，从而为故事情节的演进提供了足够的戏剧张力。而迪克的过人之处就在于设计了一个连环套式的情节锁扣，在第一次给弹簧释放压力的时候，实际却是让弹簧压得更紧，到了第二次真正揭开谜底的时候，便令所有人大吃一惊。反观《移魂有术》，从最初的角色设定开始，人物形象就显得平面而呆板，实际上减低了人物间性格冲动的烈度，压缩了情节展开的有效空间。此外，在小说情节发展的几个关键转折节点上，作者的处理手法也稍显随意，不免给读者带来一些生硬之感。不过，这毕竟是善于宏大叙事的江波，第一次转向“小故事”的尝试，我们还是应该多些宽容和接纳。
人类曾经以为科学技术的进步将给人类带来永恒的幸福，但最近一百年的历史却用无尽的血泪向人们证明，事实并非如此。如今，尖端技术的发展在帮助人们更多了解世界的同时，也更加深入的了解我们自己。《移魂有术》涉及了基因技术和脑科学的前沿领域，让我们更多的了解了大脑这个灵魂的居所。但倘若再往深处探究一步，结果可能就会变得令人沮丧。须知，人类的记忆分为四种——瞬时记忆（感觉性记忆）依靠大脑皮层的后发放反应，短期记忆依靠海马神经环路，长期记忆依靠某些记忆蛋白的合成，永久记忆则依靠一些突触的改变和建立。了解了记忆的本质，我们就不难发现，纵然记忆可以移植，但移植后的记忆也已经成为了他者的记忆，与记忆的来源者无关了。从这个意义上说，希望通过移植记忆而获得永生其实是一种痴心妄想。由此可见，与其费尽心机去寻觅长生不老的妙方，倒不如踏踏实实的活在当下，做个真正有益于他人和社会的人来的实在。
天地不仁，如之奈何
偶然间发生在偏远乡村中的一幕惨剧，竟然成了决定历史发展走向的转折点。一个原本默默无闻的反抗组织头目，一跃成为万人敬仰和追随的领袖。然后，就在最后胜利到来的时候，“神”指派他的使者降临世间，将一切清零。
《汪洋战争》的作者是名列中国科幻界“四大天王”之中的何夕，有“言情科幻第一人”的称号。何夕的科幻创作始于他的大学时代，从1991年至1996年，何夕发表了有影响的科幻小说9篇：《一夜疯狂》、《光恋》、《缺陷》、《电脑魔王》、《小雨》、《漏洞里的枪声》、《平行》、《本原》、《盘古》，其中，《光恋》和《平行》获得了中国科幻银河奖。此后，何夕曾一度搁笔，直到1999年才重新开始科幻创作。从这时起，何夕开始以平均每年一篇的速度发表科幻作品。虽然称不上高产，但质量极高，在1999年至2010年间曾九次获得银河奖，并两获华语科幻星云奖，获奖频次之高，无人能出其右。
何夕的科幻创作涉及的领域很多，手法也很多样。著名科幻作家韩松曾经如此评价何夕的科幻小说：何夕的小说是一流的，是科学、道德与柔情的结合，讲述生命、社会和物理世界的真相及冲突，每每有出人意料的震撼。而将科学、道德与柔情结合的这类科幻小说也的确是何夕最擅长的创作领域。不过，在《汪洋战争》中，何夕的创作重心却转向了“重大历史题材”：在小说中，作者不仅用文艺化的手法探讨历史的偶然性，还提出了一个振聋发聩的问题：宇宙间的最高道德标准到底是什么？
《汪洋战争》有两条叙事线索：一条是围绕着反抗组织与迁往月球的联邦总部之间的斗争展开的，另一条则围绕着菲星派往地球的观察员大眼和露茜以及他们守护的“神尺”展开。前者可以视为小说的主线，后者则点出了小说的要旨。而要读懂这篇小说必需同时着眼于这两个方面。
在第一条线索中，作者虚构了一个全球革命的场景，并突出的描写了一个偶然事件导致历史走向彻底改变。但如果细读文本，我们就不难看出，作者用了很多看似闲笔的桥段，暗示了这种偶然中所蕴含的必然性。是的，偶然中蕴含着必然，必然通过偶然加以表现，这便是历史呈现的基本形态。但这并不是作者想要表达的全部，于是作者在第二条线索中加入了一个来自宇宙间更高文明层级的干扰项——当然，这个更高层级的文明指的是给予菲星文明“启示”的神族巡游者。
其实，如果我们跳出小说自身的逻辑，而站在一个中立的立场上来看待这个情节设定，就会发觉其中的吊诡之处：既然神族巡游者认为地球和菲星几乎是处在同一个文明层级上的话，那为什么不把同样的启示也带给地球人？对此，或许会有很多种解释：比如，神族巡游者在此犯了机会主义的错误，让菲星人能够先到先得；再比如，神族巡游者早已预见到了地球文明终将走向自我毁灭，所以故意不向地球人传达启示。当然，更极端的可能性是神族巡游者的确向地球人传达了启示，但地球人没听懂。这就有点神秘主义和宗教气氛了。不过考虑到菲星上居然还有“智者”这种角色存在，它们可能的确比地球人更适合接受“神谕”！
当然，或许我们也可以把这个问题反过来想，就算神族巡游者没有把地球存在的消息告诉菲星人，以地球和菲星之间几乎可以忽略不计的距离，以及两个文明之间实际存在的文明差距，菲星首先发现地球并发动殖民战争的概率要远高于地球文明采取同样举措的可能性。因此，神族巡游者交给菲星人“神尺”并一再强调法则，实际在客观上保护了相对弱小的地球文明。
事实上，不管神族巡游者的初衷如何，作者最终让不遵守“生存”法则，也不知悔改的地球人被彻底毁灭了。当然，这也多少让神族巡游者处于“不教而诛”的尴尬境地，或许这是因为地球人在群体的意义上来说太过愚蠢，但既然神族巡游者自认有超然于上的大智慧，却为什么没有“投火为君餐”的慈悲心呢？说到底，所谓“生存”法则本身就存在着以词害意的内在矛盾，如果说法则的全部奥义就在于“物种的行为只要不导致本物种自我毁灭就没有违反生存‘法则’”，那么消灭异族，拓展生存空间也就具有了合法性，而所谓原生者的权利云云不过都是欺人的谎言。在蒙古骑手的眼中，卡法城里的人不过是一群待宰的两脚羔羊；在地球人眼里，月球佬是必欲除之而后快的仇敌；对菲星人来说，地球是它们理想的第二家园，地球人如果不愿意屈服的话，早晚会成为他们的盘中餐或者刀下鬼。而神族巡游者不过是彻头彻尾的文明优越论者，他既给了菲星人侵夺地球的举动穿上了“合法”和文明的外衣，也剥夺了地球人的异议权。由此，“法则”的神圣性荡然无存，沦落为强权卫护下的教条。难道不是吗？如果神族巡游者真的如此法力无边的话，他大可以等地球人自我毁灭后，再把地球改造成适合菲星人居住的环境，然后交给菲星人居住。如此一来，自作自受的地球人就没有了抱怨的理由，菲星人也不必背负任何道义上的责任，这难道不是“神”应该有的智慧和仁慈吗？
阅读过《汪洋战争》的很多读者都认为，这篇小说与何夕以往创作风格有很大的差距，似乎更接近刘慈欣的《三体》系列。的确，“宇宙是片黑森林，每个文明都是带枪的猎人”，所谓的黑森林理论中渗透着作者对于星际文明存在方式的科学分析和人文解读。而《三体》的成功也确实为中国科幻创作的新标杆，但这并不意味着所有科幻创作都要向《三体》看齐。令人忧虑的是，这种苗头似乎已经出现。但从更深的层面说，这还不仅仅是个见贤思齐的问题，事实上《三体》中蕴含的某种不安全感情绪，也正迎合了当今中国社会的现实。或许，这也正是引起众多科幻作家共鸣的东西吧。
老子云：天地不仁，以万物为刍狗，讲得是自然法则不以人的意志为转移。而“仁者，人也”，人类需要认识和尊重自然法则，更需要认识和尊重人本身。过往的人类文明史已经一再证明，这个过程无法通过外力强加实现，只能通过人类自身的物质和精神的提升来达成。作者当然不会真心希望人类自取灭亡，只是用艺术手段提出了一个警示——人类对自然法则应有敬畏之心，而这种敬畏感的首先是体现在对生命和生命价值的尊重。由此可见，真正的“神尺”就埋藏在历史和文明的最深处，埋藏在每个人的心中。
老骥伏枥，志在苍穹
“渗透多余的世界，消灭多余的敌人。”——伴随着这两句浸透着神秘色彩的“咒语”，一代宗师张系国带着他的新作“海默三部曲”之第一部《多余的世界》重返科幻界，给全世界的华语科幻读者奉上了一份饕餮盛宴。
张系国是华语科幻界的宗师级人物，原籍江西南昌，1944年出生在抗战烽火中的“陪都”重庆。1949年，年仅五岁的张系国随父母南迁。他自幼喜爱文学，19岁时出版自己的第一部长篇小说《皮牧师正传》。1966年，张系国入读美国加州大学伯克利分校（University of California, Berkeley）电机系，仅用了短短两年又三个月半的时间就取得了计算机科学博士学位。这期间，张系国一直笔耕不辍，除了继续纯文学创作之外，也开始关注西方科幻小说。
1968年10月，张系国的科幻处女作《超人列传》在台湾《纯文学》杂志上发表。从此，张系国的科幻创作一发而不可收。1972年，张系国以“醒石”为笔名，在台湾《联合报》副刊开辟“科幻小说精选”专栏，译介世界各国优秀科幻作品。1978年，张系国开始在《联合报》副刊上以“星云组曲”为总题发表原创科幻作品，并在1980年结集出版。稍后，他又推出《夜曲》（1985）、《金缕衣》（1994）、《玻璃世界》（1999）等三部短篇科幻小说集。
从1981年夏天开始，张系国开始创作被誉为“华语太空歌剧巅峰之作”的长篇科幻小说《城》三部曲。三部曲的第一卷《五玉碟》首先于台湾《中国时报》连载，后由知识系统出版社于1983年1月出版。第二卷《龙城飞将》和第三卷《一羽毛》则分别于1984年和1992年出版，创作出版前后历时十余年。再加上分别作为引子和收束的短篇小说《铜像城》与《倾城之恋》，构成了张系国笔下呼回世界的“古典时代”。
如果以当今为时间起点的话，《城》三部曲的中心舞台是未来人类建立的宇宙殖民地——呼回星区。但在呼回世界自己的历史中，《城》的故事发生在过去的呼回世界的京城——索伦城，而《多余的世界》却发生在未来的呼回世界边陲的海默城。两个文本所设定的时空背景完全不同，只是具有一些共同的文学意象，如蛇人等。据作者自述，《多余的世界》是“海默”三部曲的第一部。第二部《下沉的世界》和第三部《翻转的世界》预计将分别于2013年和2014年完成。后两部也将继续叙述联邦境遇改造员唐森的传奇故事。
从类型上说，《多余的世界》是科幻小说、间谍小说及青少年小说的综合，尤其是作者熟练地运用多人物视角、多线程叙事的创作手法，令整篇小说高潮迭起，极富可读性，突显出作者非常的写作功力，也显示出作者创作理念的变化。
在创作《城》三部曲时，作者“所关心的，一直是历史决定论的问题，换句话说，就是如何理解我们的历史和人类的处境。”为了增强这种历史感，他构想了呼回文字、发明了呼回独悟哲学和独悟姿势，制定了呼回世界的婚姻制度，编纂了索伦城浩瀚的历史，描绘了呼回世界地图，又虚构了各国权威学术机构对呼回历史的研究。这些精妙的设计虽然增强了呼回世界的真实感，但客观上却造成了阅读舒适感的下降。说到底，无论是太空歌剧的作者还是读者，都是生活在现实中的人，他们能够创造（或者接受）对未来星际生活的想象，但这样的想象终究是以现实为模板的。
而到了创作《多余的世界》时，作者显然选择了一种更加纯粹的创作路径，将创作的重点聚焦于文本本身。无论是以唐森为中心的谍战线，还是以艾比和飞飞为中心的童话线，都营造的有声有色，而在收束处，又做到了水乳交融，浑然一体，令人不禁拍案叫绝，彰显张系国一代文宗的不凡笔力，也激起了读者们对续作的期盼之心。
《多余的世界》能够在本年度华语科幻星云奖中篇小说组中力压群芳，折桂而归，绝非偶然。在全世界范围内，中篇科幻小说创作的困难程度远远高于短篇科幻和长篇科幻——短篇科幻可以靠一个精妙的创意相始终，长篇科幻则给了作者足够的挥洒空间。而中篇科幻创作堪称是带着锁链的舞蹈，不仅考验着作者建构科幻情景的能力，更对创作者的文字驾驭能力有超高的要求，要达到“增一分则太肥，减一分则太瘦”的如火纯情之境界，非得有极高的创作天赋和丰富的经验积累不可。在这方面，放眼当今华语科幻文坛，除了闯荡文坛近五十载的张系国之外，恐难再有第二人。而大奖颁奖词中，“华文科幻的探险先驱和导师，复魅失落文明的离合悲欢”的表述，不失为是对作者和作品最恰当的评价。
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