拾畫筆記
龔賢的《千巖萬壑圖》無愧於一幅生命的真性長卷。知白守黑的荒原裡，卻是一份來自龔賢的生命關懷。荒寒無人之境，蕩去了人間相，留下的卻是如同我們每個人夢境般的真實。如同莊子對黑白分別心的放棄，龔賢以知白守黑的哲學，為我們詮釋著對個體生命的超越所應有的生命關懷。
龔賢，明末清初詩人、畫家，金陵八大家之一，字半千，號柴丈人。柴丈人大抵是中國文人畫史上最具有“現代性”意味的藝術家之一。他筆下獨特的“荒原”是咋傳承董巨倪黃傳統的基礎上對生命體悟的全新演繹。讀柴丈人的畫，仿若置身於“清涼地”，頓覺生命的清涼與純粹。柴丈人一生所追求的是“覺性的山水”，這就是禪宗所倡導的在純粹的體悟中所能看到的山水。
如果要推出中國十大山水長卷，我想，柴丈人的《千巖萬壑圖》必定列屬其中。世人多受宋元繪畫的影響和啟迪，明清的繪畫相對而言，總覺得不夠分量，特別是近現代幾位藝術大師對清初“四王”的否定，讓眾人在看待明清繪畫的時候，多少會眼抹微塵。而餘讀柴丈人《千巖萬壑圖》，真正覺得該長卷的氣象不輸宋元氣象。
柴丈人的一生如同大多數“遺老”一般，在生命的前後期經歷著兩種政治環境的影響。十幾歲開始學畫的柴丈人，早年直接師從董其昌。21歲在秦淮河畔參加復社，憑藉詩書畫上的才情嶄露頭角。27歲，清兵攻陷南京，柴丈人為躲避戰禍逃離南京，至揚州、泰州過著清苦的生活，後又經歷喪妻，又再婚配，而後又南下江南，北上京師，至50歲左右才再次回到南京定居。定居南京清涼山後的柴丈人，其藝術也迎來了自己的成熟期。《千巖萬壑圖》便是柴丈人成熟藝術時期最具代表性的山水長卷。
一、《千巖萬壑圖》：知白守黑的永恆丘壑
相比元代黃子久的山水長卷《富春山居圖》，柴丈人的《千巖萬壑圖》稱不上“好看”。一眼看去，甚至有點黑乎乎的感覺，且其對墨色的運用往往呈現出一份獨有的荒寒意味。而且，柴丈人筆下的荒寒，並不像李成筆下的荒寒那般充滿寫實主義，又不似倪瓚筆下那般的蕭疏空寂；柴丈人筆下的荒寒，是一個“知白守黑”的荒原，是一個剝去了人間塵埃的清涼地，是一個蕩去了生命燥氣的純粹地。
畫卷第一部分是以“白”起筆。遠山、近灘，中間為一條平靜卻又顯得過分滄桑的水域。在這篇水域上，看不到董源筆下的漁舟，也看不到吳鎮筆下的漁父；近灘處，亦沒有人的蹤跡。兩棵孤零零的樹生長在近灘處，就像是從雲林的畫面中移植過來的兩棵樹。隔江的山色，雖遠，但是並不虛。柴丈人在這裡所要呈現的是一片實境的山壑。
龔賢《千巖萬壑圖》局部1
龔賢《千巖萬壑圖》局部2
柴丈人在《自藏山水軸》中題跋寫道：“畫以氣韻為上，筆墨次之，丘壑又次之。筆墨相得則氣韻生；筆墨無通則丘壑其奈何？今人舍筆墨而事丘壑，吾即見其千巖競秀、萬壑爭流之中，墨如槁灰，筆如敗絮，甚無謂也。”在柴丈人看來，沒有丘壑的呈現，筆墨就是炫技，沒有丘壑，又談何氣韻？筆墨是手段，氣韻是生命的境界，而丘壑則是承載生命境界的丘壑。柴丈人讓筆下的山川丘壑多了幾分對生命境界的寄託。這裡的遠山丘壑，無不是如此。它們不是宋元傳統中縹緲模糊的遠山，而是生命中即便遙遠也依舊清新的丘壑。
第二部分是水的收尾，是山的開始。幾顆高樹依靠在一塊巨石旁，積墨法繪就的巨石，多了幾分雄渾，矗立於水畔，似一位孤獨的老者，依靠著幾棵樹，望著一眼長水，感嘆著生命的流逝與季節的輪轉。巨石與遠山又彷彿是隔江對話，水面上的風聲，捎著遠方的訊息，這是生命的問候，也是清涼地裡的淺吟。
龔賢《千巖萬壑圖》局部3
龔賢《千巖萬壑圖》局部4
躍過丘壑平臺向左，便是一片嶙峋的山石。柴丈人不虧是筆墨上的行家，山勢在一片氤氳的山嵐中，彷彿有一種內在的力量在迸發而出。在這裡我們可以看到，柴丈人“捨棄”掉了傳統山水中一脈相承而來的披麻皴、解索皴、牛毛皴等技法，轉而求一種山勢的內在表現。這讓我們想到郭熙《早春圖》中那種藉由山嵐而滋長出來的力量感和生命力。
在一塊巨石下，一間茅草屋隱然其中。看不到人際，灰色一片的茅草屋，有點類似雲林山水中的空亭意象。事實上，柴丈人對於雲林的空亭格外珍視。他的草房無人，是對雲林空亭的一種繼承，同時也是柴丈人生命的寄存地。柴丈人曾說過圖和畫的區別，他認為，圖是敘事性的，而畫是非敘事性的，故而在圖中可以有人的蹤跡，因為人可以承擔其一個故事，而人在畫中則可有可無。
茅草屋的後方是一片筆墨暈染出來的密林，而密林則依在山下。畫面向左行，即可或枯或榮，或直或歪的樹構成了該部分畫面的主體形象。這幾棵樹的存在，彷彿是在告訴觀者，這裡的山有多深，這裡的林有多密。蒼老枯寂的墨色，讓這份渲染多了幾分沉甸甸的內在力量。藉由一塊如同山脊般的巨石橫隔的兩處房屋，昭示著這裡的確有不止一人的存在，同時又並未將人表現在畫面之中。背後的山體，極富現代性意味。這雄渾的氣象之中，又有幾分混沌的現代感。無怪乎有人說柴丈人是文人畫歷史中最具有現代性意味的藝術家。
龔賢《千巖萬壑圖》局部5
龔賢《千巖萬壑圖》局部6
龔賢《千巖萬壑圖》局部7
眾多圓形石塊狀結構組成的山體，在此處位置上顯得有些獨立。而周圍的山川，則又彷彿處於一片縹緲混沌之中。這裡的用筆幾乎呈現出了中國畫中對渾厚的最佳定義。柴丈人對於用筆，極為推崇中鋒，他認為唯有中鋒用筆才能表現出山水的雄渾厚重。
再往後，畫面似乎被拉近了一些。房屋前的樹姿態清晰可辨，房屋的結構也同樣清晰。山勢到這裡稍顯平坦，下面的一排房屋彷彿將觀者從千巖萬壑的仙界拉回到了人聲鼎沸的人間。雖然這裡依舊看不到人的痕跡，依舊不見塵世喧囂鬧騰的痕跡，但是，柴丈人卻並不想要真正隔絕人世。房屋的左邊有一片樹林，這裡的樹木種類繁多，並不像此前畫家筆下對成片密林的表現手法。柴丈人用了各種筆墨技巧來表現樹林裡的各種不同種類樹木的形態。如同不是水墨在提醒著我們這是一幅中國山水畫，這裡的局部視覺效果幾乎可以當做一幅現代意義的油畫，特別是中間部分樹葉的排列。
龔賢《千巖萬壑圖》局部8
龔賢《千巖萬壑圖》局部9
龔賢《千巖萬壑圖》局部10
山體幾乎和佔滿了畫面的頂端，不留空隙。可觀者並不會覺得不透氣，因為柴丈人在這裡處處給了畫面以氣息。一塊色澤黝黑猶如范寬《溪山行旅圖》中的巨障山石矗立在畫面中。左側的瀑流彷彿也在提醒著人們，這裡正是對范寬《溪山行旅圖》的致敬。一塊山體如同翻滾著的巨浪，它所呈現的“白”和右邊的“黑山”形成了最為直觀的黑白對比，這大概也是柴丈人知白守黑的思想表現之處。
白石上方，雲煙紙上，幾排房屋如同仙山樓閣，又如同海市蜃樓一般兀然於畫面上方。我們再向左看，出現在畫面中的是一片成排成列的圓形石塊狀組成的山巒。山巒之間充滿著山嵐霧氣、水汽。兩間房屋矗然立於一座山峰上。左邊的密林樹木看似無所依卻又欣欣向榮地生長於此，樹、山、房屋的比例失調，造就了一種丘壑的“幻境”。這一片山海，沒有時間的流逝，沒有變化的意義，它是永恆的，是寂靜的。
龔賢《千巖萬壑圖》局部11
龔賢《千巖萬壑圖》局部12
龔賢《千巖萬壑圖》局部13
畫面上方總會有一條白色的山嵐氣存在。山嵐的存在給了畫面足夠的呼吸，同時也不斷變化著畫面山的層次。緊接著的部分中，石林矗立，密林橫生，房屋隱然其中。煙嵐雖然在山中格外醒目，但是在畫面中，柴丈人卻讓觀者處處感受到了山嵐的存在。迷濛的幻境，亦或是真實的實境，交織成一種獨屬於滄桑歲月的華茲。
房屋之左，溪流出現在了畫面中。我們甚至不清楚這些溪流從何而來，又從何而去。溪流雖然是流動的，但是在畫面中卻呈現出了一種靜止的狀態。這就是柴丈人所精心構造的一個絕對永恆的世界。這種永恆藉助流動的溪流更加凸顯出了永恆的存在意義。柴丈人有詩云：“無山不隱還丹客，是路唯通訪道人。底事桃花長不落，四時皆為喚芳春。”在一個具象的時空中，桃花無論多麼絢爛，終究會凋零，而在柴丈人的靜止時空中，桃花是永不落的。這是柴丈人所推崇的絕對的生命永恆，是抽去人間相的永恆。
龔賢《千巖萬壑圖》局部14
龔賢《千巖萬壑圖》局部15
畫面繼續向左，出現了一幕非常奇特的意象。畫面上方出現了一道門洞，而山巒上一件類似於佛道的建築物矗立其上，正對著洞門。筆者對這一部分十分好奇。這個具有宗教意味的物件的出現，彷彿也是柴丈人藉著宗教思想來表明某種隱秘的態度。我們知道柴丈人對於佛道兩家思想極為推崇。其號“柴丈人”也正源自於佛家。在佛教中，寺廟是柴林，龔賢以“柴丈人”為號，大概是說要成為柴林下的大丈夫。
全卷行至此處，也就完成了一個部分。這也是柴丈人花心思最多的一部分，後面的一部分進入到水的部分。這一部分以大江為主體。在緊鄰石巖不遠處，有一座灘塗上的空亭。這就是對雲林空亭意象的直接引用。空亭的左方，是一大片的水域。江面上有兩片帆舟，遠方的灘塗上，停泊著幾艘同樣的船隻。
近景處，一處“孤島”上，十棵樹五五分兩處，高處的五棵樹下有兩間空亭。江面的左部，沙洲上有水草和矮樹。一處沙塗上為枯樹狀，另一處為枝繁葉茂。雖然都是在水草風貌出，卻是枯榮兩態。價值水草所繪製出來的一痕水影，更見荒蕪寂寥之象。
畫面的最後一部分，以山水相融收尾。山在水中立，水繞山石流。古拙中見蒼秀，蒼秀中見雄渾。這就是龔賢的《千巖萬壑圖》。
龔賢《千巖萬壑圖》局部16
龔賢《千巖萬壑圖》局部17
二、寂寥的荒原，黑白中的光明
柴丈人是一位能夠將繪畫放置於中國哲學思考之下的藝術家，在這點上，柴丈人與八大山人、石濤都是那種具有強烈生命思考力的藝術家。柴丈人所繪製的丘壑，是生命真性的丘壑，是抽去了人間相的丘壑。在《千巖萬壑圖》中，雖是千巖萬壑，觀者卻看到的是一片寂寥與荒寒之境。人在這個世界中是不直接樓面的。人的痕跡，完全藉助了空亭、茅屋等意象來“出場”。
每個人的心中其實都是一片荒原。荒原的意象，大概也可以說是人生命最為本真的狀態。我們可以試著回想我們曾經做過的夢，那些夢境，是否也曾是荒原一般，雖然有花草林木，卻總是黑白無色的，雖然有山呼林嘯，卻又總是給人寂靜的淚水。我們常說，夢境遠比現實真實。而柴丈人的山水，是夢境中的山水，是性靈的山水。
龔賢《千巖萬壑圖》局部18
龔賢《千巖萬壑圖》局部19
柴丈人用一種近乎冷酷的筆墨，向人們展示著一個荒寒無比的真性情的生命。晚年的柴丈人定居在南京的清涼地，而他在繪畫中所構建的荒原，則同樣是他生命最後的“清涼地”，這也是他靈魂的寄託地。他的丘壑山水，並非真實現實的山水丘壑，在這些非現實感的丘壑山水中，人們更易體覺到幻境之中的實境。
在這幅長卷中，我們始終沒有看到一人。柴丈人是雲林的信徒，在無人之境的表現上，柴丈人同樣視雲林為典範。但是柴丈人並非是厭惡人的存在，只不過是著意於“人所不到之處”來表現他的荒寂世界，這個世界是抽走了一切的“人間相”的世界。
沒有人，荒原，孤寂，蒼古，是否就意味著柴丈人的繪畫是一種灰暗的生命觀？當然不是。我們看這卷《千巖萬壑圖》，畫面中流動的雲嵐，同樣是一種光明感的存在。柴丈人是在超越黑白的分別，以無分別之心看待這個真是的荒原世界。柴丈人說：“非黑無以顯其白，非白無以顯其黑。”黑與白是相對的。元以來，文人畫們無不是在追逐光明感。董其昌的“思白”，八大山人的“天光雲影”，以及柴丈人的“守黑”，實則都是對光明感的追求。老子說，光明與黑暗的分別是沒有意義的。真正對光明的追尋就是放棄對黑白的分別心。就像禪家所言，修佛不在佛前。
龔賢《千巖萬壑圖》局部20
三、身在荒原，心向光明
定居南京清涼山之後的柴丈人，以繪畫為生命的寄託。他描繪的荒原，何嘗不是他所處的荒原世道？何嘗不是他心境中所體悟到的真實荒原之境？但是，這一切都無法阻止他心向光明的決心。他以穿越古今的筆法，從董巨到黃倪，從沈周到董其昌，勘破世間象，守一份心中的清涼地，創作一份心性中的光明。
龔賢《千巖萬壑圖》局部21
龔賢《千巖萬壑圖》局部22
對於我而言，讀龔賢的作品，就如同與自己的夢境對話。在這荒寒的夢境中，讓讀者格外的心性澄明，也格外的溫暖。因為在龔賢的守黑的筆墨中，我看到的是真實，看懂的是生命的“覺性”。柴丈人有詩道：“吟詩不覺出門去，詩罷還驚望眼空。蔬圃幾條秋雨外，人家一半夕陽中。屢遭屈抑方知福，始信淒涼未足窮。舉世共多傷感事，老夫獨自享鴻蒙。”最後一句“舉世共多傷感事，老夫獨自享鴻蒙”，我們看到的是一個超越了個體生命，將自己託付給遠古鴻蒙的莽遠的生命關懷。
中國哲學中倡導的生命關懷，在柴丈人這裡得到了藝術的體現。對於今人而言，讀柴丈人的《千巖萬壑圖》，便是讀來自柴丈人莽遠的生命關懷。
龔賢《千巖萬壑圖》
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