C.S.路易斯（Clive Staples Lewis,1898－1963）為中國讀者（觀眾）所熟知緣於他的奇幻童話小說《納尼亞傳奇》（The Chronicles Of Narnia The Lion The Witch And The Wardrobe）及其同名電影。

隨著華東師範大學出版社2007年引進和譯介了他幾乎所有的神學隨筆、文學批評、寓言體小說和書信體小說，C.S.路易斯開始為中國大陸所關注，對《納尼亞傳奇》等作品的評論開始見諸學報雜誌。一般探討其兒童（科幻）小說中的神話敘述，尤其是其中所包含的基督教思想。C.S.路易斯的人生經歷與其文藝創作並不是截然分開的，他具有講故事的高超技巧：

“人們可能拒絕接受他所傳遞的基督教信息或忽略它們的存在，但是他們都會完全沉浸在C.S.路易斯敘述的生動故事中。批評家也往往看不到他主題與技巧、理論與實踐的完美融合”。

創作於1956年的《裸顏》（Till We Have Faces）被作者認為是自己寫得最成功的一部小說，它成功地解決了主題與技巧之間可能造成的敘述裂縫問題，塑造了一位新型的知識女性形象。通過這位知識女性的敘述來反思當下的科學理性和父權秩序對人的規訓，併成功地改寫了羅馬神話《變形記》，把個體理性時間轉變成宗教意義上的未來時間，使得基督教的救贖、聖愛、時間等主題深入故事內核。

他筆下的童話敘述、神話故事和知識女性等已經成為現代人生命處境的象徵。他深知人類很容易陷入各種絕望之中，因此他筆下的人物形象被放置在神話背景中：“從而揭示出一種潛在的模式，讓我們恍然覺得，在所有的絕望和無序的背後，生命還有著另一重意義和價值。”

何為理性傳統？

英國散文家弗蘭西斯·培根（Francis Bacon）有一句名言“知識就是力量”，哲學家笛卡爾（Rene Descartes）也認為“我思故我在”，可見西方社會自啟蒙運動後對理性的看重，它已經成為人們實現人生理想的最佳選擇。

“啟蒙運動創造了‘世界公民’這樣一類人。對於這樣一些人而言，無論身在何處，他們總會感覺良好，只有那裡照耀著‘理性’之光——那樣一種理性，它在‘理性主義’的意義上，跟‘世界公民’本身同樣具有國際性”。知識作為一種理性的標誌，以其特有的邏輯結構和普世性不斷強化人們對認識自我、肯定自我的認識，同時也使得知識分子對“世界公民”的身份倍感優越。

C.S.路易斯對T.S.艾略特（Thomas Stearns Eliot）所描寫的“荒原”深有同感，對二戰後英國社會的“焦慮”狀況有深入的觀察和思考，對社會流行的各種思潮、理論並不贊同。在一個“上帝死了”的時代，作為有著強烈責任心和良知的基督教作家，他一直思考著怎樣才能把基督教裡的良善、真愛、自由、罪惡、墮落、救贖等核心觀念以一種可以為大眾所接受的文學方式表達出來。

因此，我們看到C.S.路易斯書寫的幾種方式：一是結合自己的宗教體驗而成的日記體敘述，如《返璞歸真》（Return to Nature）；二是以學術批評形式出現的文學理論和神學敘述，如《文藝評論的實驗》（An Experiment in Criticism）和《地獄來信》等；三是以通俗文學面貌出現、面向成人和兒童的科幻小說，如《納尼亞傳奇》和《裸顏》等。

C.S.路易斯採用知識女性視角，一方面與父權社會中的男性視角敘述形成鮮明比照，一方面可以暗示學習理性知識對學習者本身的影響。《裸顏》的女主人公“我”（Orual,奧璐兒）就是一位知識女性，是作為具有權威的敘述者身份出現的，其敘述聲音貫穿小說始終。

“我”在小說中既充當敘述者，又是小說人物，兩種身份與兩種話語共同構建了一個話語層，且文中多采用自我思緒和自由直接話語來鞏固自己的言說，大大加強了“我”的敘述力度和敘述權威。“我”的個人敘述打破了國王和安姬宮的集體敘述聲音，是對大眾公認的理性權威的挑戰，從而凸顯了“我”的敘述和經驗，樹立了“我”的權威。

小說中的敘述聲音是以訴說苦難和冤曲的“訴狀”形式實現的，這也決定了敘述聲音的申訴性和主體性，但是它們一出現便遭遇多重阻力，形成了一個充滿矛盾和鬥爭的“焦點場所”。它們首先受到來自父王的王權秩序的壓制，其次有安姬宮所代表的神秘而恐怖的氣氛

正如有學者指出：“敘述聲音都是激烈對抗、衝突與挑戰的焦點場所，這種矛盾鬥爭通過浸透意識形態的形式手段得以表現，有時對立衝突得以化解，也是通過同樣的形式手段得以實現的。”希臘理性、父權秩序和神權統治共同構成了敘述聲音的“焦點場所”，“我”是如何對抗或化解這些“衝突和挑戰”的呢？

“對理性的過高估計以及這一概念的對立性建構方式，深深地烙印在了西方的文化及其理論傳統中。”狐作為希臘原初先民，對理性尚且如此敬重，在C.S.路易斯創作的20世紀對理性的認識和親睞可想而知。理性從希臘、羅馬發展到20世紀的西方文化，已經形成了根深蒂固的傳統。小說中的理性帶著詮釋現實詮釋人生的美麗光環，加上富有壓迫性質的父權和安姬宮的神權，使得作為知識女性的“我”處於重重看得見和看不見的包圍中。

幾個世紀以來，人們在自己所建立的理性系統裡面不能真正認識到理性對人類自身的影響，而且理性的創立者多為男性，並且有著教化愚民和政治統治的目的，這就必然加強對女性生活的規約。

知識女性面對理性傳統的第一招：反諷

“我”從小受到狐的希臘式教育和思維的薰陶，狐把“我”當作繼承希臘理性的代表進行培養，因而“我”很少發掘自己的女性直覺能力，以至於後來不能正常去愛賽姬和巴狄亞等。

狐對個體自由、因果理性、自然秩序等有著很清醒的自我認識，凡是自我思維不能達到的地方就用“巧合”等語言搪塞。“我”尊稱狐為老師，跟從他學習希臘語，知道了希臘這個具有烏托邦性質的理性國度，“那裡的人享有言論自由，可以放膽談論有關神的事”。

儘管“我”從狐那裡得到了很多從父王那裡得不到人文關懷和情感慰藉，“我”的知識水平和理性分析能力也有著很大提升，並且能夠獨立處理一些行政事務，但是“我”的靈魂深處還是有著對神秘事物（神、靈魂是否存在等）的困惑，而且也不能心安理得地接受狐的希臘理性教育。

小說中多次描寫了“我”與狐的思想交鋒。有一次狐要用一種有毒的植物自盡，並且有著“自然”的理由：

“我不是常告訴你，人為了高貴的理由，憑著自己的意願選擇離開人世，再沒有比這更自然的了！”

“我”則對狐的“自然”而“高貴”的想法產生了懷疑，狐難道能自己決定生死嗎？狐的世界裡就沒有天堂和地獄的概念嗎？於是“我”說出了這樣的話，“他們說這樣離世的人，到了陰間將永遠匍伏在穢泥中。”

狐的世界觀——對自然的看重，一切都需要符合理性，並能用理性思維進行闡釋，比如他對阿芙洛狄特故事的認識。一方面他對故事的敘述繪聲繪色，具有濃郁的詩性色彩，自己骨子裡也存有浪漫的詩性觀念，另一方面他卻羞於承認自己的“溫柔”和“憐愛”的詩性性情，深怕為理性知識所不恥。因此他對所做的事情和所說的語言都要符合現實理性，符合自己表面的思維邏輯。

狐的理性和“我”的感性體現了無神論和有神論的交鋒，也是海德格爾（Martin Heidegger）所謂的工具理性和價值理性的分歧所在。狐認為“人死了之後，便與萬物同化”，但是他又不得不面對許多無法用有限的知識來解釋的事物：

“難道你打從心底不相信有關神和陰間的傳說嗎？你相信，你相信，你在發抖哩！”

“我”被理性所薰陶，並反過來懷疑理性本身，營造了小說的反諷基調。

“權力導致腐敗，絕對的權力導致絕對腐敗”。安姬宮的神秘主義和父權秩序就是這樣一種沒有約束的絕對權力，它們可以根據自己的喜好來決定事情的成敗、人的生死。安姬宮的神秘主義某種程度上與王權秩序結成了同盟，它們雖然在利益問題上有分歧，但是它們對在統治和愚弄百姓、保全自我這件事上是相通的。

父權壓迫在小說中比較明顯，小說著重描寫了父王外強中乾的形象：

他是一個冷血殘暴而又懦弱怕死的人。他任意殺害奴隸，沒有絲毫的憐憫，“我的父親抽出匕首刺向他的腰，這孩子倒在染滿血和酒的地上，一命嗚呼”；他也經常辱罵和鞭打作為他親生女兒的“我”，“你這臉皮像臭奶渣的醜娃兒，給我滾回閨房去，別在這裡攪局，把我們男人的早飯給搞砸了。”

但是他卻害怕安姬宮神權所做出的一些富有預言性和恐嚇性的規定，擔心自己被詛咒被當作祭品獻祭，當得知是小女兒賽姬作為陰山神的祭品時，他才如釋重負。“我”在敘述中盡顯父王自私自利、剛愎自用和兇狠殘忍的形象。他是一國的君王，有著各種治國治民的理性措施，但是他卻在自己的理性王國中失去了理性，失去了人性，他的行動可以說是理性的一出鬧劇，顛覆了理性王國中的明君形象。

對安姬宮的神秘主義描寫也可以看到“我”的反諷筆觸：

“年少的我以為使我害怕的是環繞在他四周與神有關的氣味——那與寺廟分不開的血腥味（大部分是鴿血，有時也是人血）、燔炙的脂肪、燒焦的毛髮、奠酒和濃得變臭的薰香——這就是安姬的氣味。也許，他的穿著也令我害怕：瞧那一身獸皮、那用曬乾的動物膀胱作成的水囊和那掛在胸前形狀像鳥的面具，彷彿一隻鳥從他身上長出來！”

“我”其實害怕的並不是安姬宮是否有神存在，而是安姬宮祭司的衣著不可思議，“也許”的猜測語氣使得對祭司形象的描寫多了許多譏諷成分，獸皮衣服、膀胱水囊和鳥狀面具的呈現不是一種莊嚴肅穆，而像鬧劇中的小丑正掛著這些醜陋的東西進行表演。安姬宮的祭司似乎對什麼都瞭解，自我標榜為神的代言人。

費爾巴哈認為宗教不是人一生下來就自然而然地具有的，它需要經過後天的知識和認識。的確，安姬宮作為一種宗教存在，教育和訓化了葛羅全地，包括不可一世的父王也對安姬宮畏懼三分。安姬宮利用各種自然災害，把它們說成是對人類的懲罰，加深人類的恐懼和憂慮，培養人們對安姬宮的“預言”的盲信以至確信；它與希臘理性不一樣，想把什麼事情都看得一清二楚，而是採取飄忽不定、望而目眩的神靈言說，“神的靈隨處進出，如潮漲落；神的事，說得愈清楚就愈離譜。”

另外，對理性的反諷也包括對自身的反省，通過反省自身來否定自己的理性判斷。小說寫到了我的奇醜相貌，它到底在小說整體敘述中起到什麼樣的作用？

“我”一方面不斷髮現自己身旁的美，包括妹妹蕾迪芙的美麗身材和小妹妹賽姬的身體與靈魂的雙重美，另一方面又在不斷判斷什麼是真正的美；不知不覺中“我”已經按照狐的標準衡量這個世界和周圍的人際關係，對自己的醜陋也在自我不斷增長的知識理性中得到某種消解。

儘管父王一直在咒罵和嫌棄“我”的醜陋，但是“我”卻用反對父權的、很適合這個現實世界生存的理性行動來支撐“我”的生活。“我”也在這種理性無可挑剔的生活中不斷髮現父王、安姬等人的野蠻和醜惡。換句話說，就是“我”通過發現別人的醜陋來滿足自己，平衡自己。更有甚者，對賽姬近乎佔有的憐愛剝奪了“我”的時間和思維，也縫合了“我”的醜陋——對美的擁有代表了自我的美麗。

“我”最終發現自己的醜陋並不在於相貌，而在於心靈，這種醜陋是在自以為自我理性判斷正確的時候發生的，因此這一發現就必然導致“我”對自己的自明狀態的拒絕。

知識女性面對理性傳統的第二招：想象

現實的、過去的和將來的事物始終是C.S.路易斯所鍾愛的敘述結構，在《裸顏》中他也使用了這樣的結構。意大利小說家卡爾維諾（Italo Calvino）指出一個作家的任務就是“通過想象看到他的人物看到的或他的人物認為看到的一切幻想，看到他的人物夢見的東西、回憶的東西，聽到他的人物聽到的東西，並通過想象構思出它們的內容。”

C.S.路易斯在小說中安排了眾多充滿奇妙和想象的場景，讓它們融入“我”的個體生命體驗中，這種體驗是以各種時間形式表達出來的，比如死亡、過去、現在和新生等。這些具有整合性的時間點使得小說敘述的詩性想象不至於天馬行空，淪為個人的病態敘述。這一點我們在《懺悔錄》中可見一斑，盧梭筆下的人物不是在做誠實的想象構思，而是在為自我行為進行辯護或是炫耀。

因此，詩性想象中必然有著某種個人理性不能掌控的東西，有存在於個體經驗之中又超越個體經驗的東西，它讓人們立足於大地，又不得不仰望星空。《裸顏》中的回憶視角和死亡敘述的加入正好解決了這一問題，它使整個敘述清晰流暢。

卡爾維諾（Calvino）認為“文字世界可以與我們昨天、今天或明天生活的世界等同起來”。整部小說總體上呈現出回憶錄式的敘述風格，作為知識女性的“我”用自己的筆記錄了自己一生的生命處境。小說現在時態性質的書寫與過往的事件形成了激烈的碰撞，過往的經歷與將來的情境涇渭分明。正如小說裡的敘述：

“回憶，一旦被喚醒，就像暴君一樣。我發現自己被迫——坦承許多早已忘得一乾二淨得感覺和想法（好像在審判官面前自白，容不得人撒謊）……他們用我自己的筆診斷我的傷。”

現在的回憶是一種追問過去生命狀態的一種精神狀態，它雖然不是時刻出現在現時的思維中，但它卻一直存在著，一旦被觸及，就會引發很多以前的經驗。回憶某種程度上是一種思維和想象的再創造，它能夠在眾多的經驗中撿出最具代表性的，諸如一種刻骨銘心的恨或者愛，這種記憶的經驗能夠喚起對恨或愛的重新理解，並從此具有擁抱未來的胸懷和能力。

小說敘述者對過去－現在－未來這種線性的神話時間有細緻的描繪。“具體的神話－宗教時間意識中始終存在一種特殊的情感動態——對現在、過去或將來的關注，從而把它們置於確定的彼此類同或彼此依存關係中的不同感情。”神話時間賦予現實世界一種直觀性，它讓人們努力去尋求自己的過去、現在和未來的狀況，不斷髮現自身的錯誤和罪性，不斷髮現隱匿在自身的神性，並嘗試讓自己變得與從前不一樣。

神話時間旨在消除過去－現在－未來時間段中的區別，變區別為同一，並且讓三個時間段的個體生命處在一種相互依存的關係中。“我從哪裡來”、“我活著的意義”、“我要到哪裡去”，這些富有時間性的命題始終存在於人類的思維中，並最終指向未來。

小說中的“我”以現有的理性知識不能說服自己，為自己構建一個生前和死後的藍圖。“我”的理性告訴自己，“我”不可能不朽，但是“我”思維底層對生前和死後的認識仍然是一團迷霧，也不能解釋那些現實經驗中未曾經歷或經歷過的奇幻的超驗事件，因此神的存在、時間的永恆性、神性時間裡的死亡經驗等恰恰為“我”遭遇的“超驗事件”提供一種說法。

所以，小說中的詩性想象與科學、理性是不相容的。小說中最富有詩性想象的莫過於基督教式的死亡敘述，它讓肉體生命有末世感，使之不斷承受現世生活的壓力，從而來發掘自身沒有存在的東西，即讓現實的自我存在融入未來的整體存在。“所有具有份量的神話都與瀕死狀態相關，它迫使我們走出自身的日常經驗。……神話是關於未知的神話，是溯源到無以言說處的言說，神話由此抵達那偉大靜穆的核心。”

伍爾夫在隨筆《船長臨終時》談及死亡的作用時說：“死亡不能不包含一些使我們掂量掂量的內容。”因此，死亡並非此在肉體生命的結束，它還涉及到“未來”、“整體”等問題，“為了作為一個整體而完結，此在非死不可。”死亡的經驗和事實像洪水一樣向“我”壓過來，“我”對融入整體的想象力可能被淹沒，但是，“我”如果完全迴避它們，那麼“我”就永遠無法獲得自我與整體的真正認識。

小說中的“我”對死亡經驗的認識通過兩件事：一是賽姬的死亡觀，二是自己選擇自盡時的夢境。第一件事從外部來反襯自己內心的枯乾狀態。第二件事從內部來說明死亡不僅僅是人的意識結束那樣簡單，它還有其他的意義。

人們在談及死亡時往往會有“人死如燈滅”的概念，最多不過構思一下人們面對死亡的超然態度和對自我意志的肯定。有的人認為死亡“揭示了人類力圖擺脫現世的誘惑與枷鎖的自由意志。”死亡在賽姬那裡不存在擺脫世俗誘惑的問題，對於賽姬來說，死亡本身就是一種美麗，是通向真正生命、幸福的必須。賽姬有一種孩童般的執著，以愛的名義付上肉體死亡的贖價，為的是追隨神、與神結合。儘管她不知道要經歷怎樣的過程，也不知道這種贖價要經歷怎樣的痛苦，但是她明白自己的死亡意義：

“如果我不死，怎能替葛羅全境付上贖價呢？而且，如果我所要去的是神那裡，當然必須經過死亡。這種方式，有關神的講論中最離奇的部分，也許是真的。被吞吃和與神結合也許沒什麼不同。實際的情形，我們並不瞭解。一定有許多事，連大祭司或狐都不知道。”

“我一直對死懷有一種憧憬，至少從有記憶以來便是如此。”

“每當最快樂的時候，我憧憬得更厲害。……我們遙望著陰山。它是那麼美麗，使我油然產生一種憧憬，無止境的憧憬。那裡必有某處地方可以滿足我的憧憬。”

死亡對賽姬來說不是一種永別，也不是一件值得傷心或痛苦的事情，它反而成了一種“憧憬”，成為了造就新的生活、新的快樂的必須。這種死亡體驗對於具有很高理性的“我”來說恰恰是無法理解的東西。因為“我”對死亡的永恆性不能理解，“我”也不能明白神性時間所提示的死亡即重生的意義。歸根結底，“我”只是把死亡當作自然事件，沒有看到其中的“超驗”成分。賽姬對死亡的憧憬和她的實際經歷恰恰說明了超驗經驗已經作為一種事實存在，它無比單純且強大，以致於讓人甘願放棄現實中的一切去追求它。

小說第二卷通過夢境描寫了進入老年的“我”的變化，這種變化不僅是年齡上的，而且是觸及心靈底層的。“我”聽到巴狄亞的妻子燕喜責備“我”的愛就是一種自私的“吞吃”：

“你可真貪得無厭，把許多男人的生命都吞吃了，豈只男人？還有女人的，巴狄亞的，我的，你妹妹的——你兩個妹妹的。”

“我”自己也被這一系列的“吞吃”事件所喚醒：

“我被連拖帶拉地見識了許多事物的本相，高處不勝寒，我所進入的那種巉巖、絕壁似的人生情境，是它無法適存的。它已發出臭味，變成一種啃噬人心的欲求：貪戀一個人，自己不能給予任何東西，卻渴望佔有他全人。”

“我”處在了人生的最底層，經受著比原來父王打罵更嚴重的精神危機，但也明白了一個不容置疑的道理：

“經過這麼多年，神的聲音一點也沒改變，變的是我。此刻，我裡面沒有一丁點叛逆了。我絕不能投水自盡，而且，無疑，也自盡不了。”

“我”面對唾手可得死亡卻實現不了，“我”的叛逆因為沒有變化的神的聲音所融化，“我”的內心和性格就在這一瞬間被改變，奇妙之極又合乎感情。之前的“我”已經作為一個整體死去了，而現在的“我”因為具備這樣的死亡經驗而獲得了重生。

“較之對被講述時間的探索，並通過它對敘事人物親歷時間的探索，文學批評更關注性格的描繪。沉浸於往事，心靈間不停地相互稱量，無疑和從外部描寫動作一樣，有助於從內裡重構性格的現狀；被講述的現在與重溫的過去交錯混雜，給敘事帶來時間的厚度，同時賦予人物心理的厚度。”

《裸顏》的女主人公“我”就是這樣一個具有豐富性格和心理厚度的知識女性，她既沉浸於往事，又對現實處境進行反思，還能夠思索未來。女主人公的時間已經不是某一類時間的單一經驗，而是讓不同類型的時間經驗交融在一起，並探討了它們之間的關係和影響。

女主人公“我”的時間感在經歷歷史時間、現世時間和未來時間後，使得個人的時間與“整體”時間聯結在了一起。在小說結尾我們看到，主人公獲得了宏大的時間經驗，也重塑了自我性格，變成了一個具有神性特點的人物。

主人公最終放棄了自我幻象中的理性糾纏，走進了另外一種現實。這種現實是女主人公心裡的現實。當她不斷思索和拋棄自明的理性思維時，這種現實就會在她面前呈現開來，而且以一種嶄新的、富有啟示意義的情景和事件讓人有滿滿的安定感和獲得感。

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