乡土气息，是农村出生的80后一代人对于自己童年最独特的记忆，那时候村里还很少有钢筋混泥土的建筑，所有的房子都是土木或者砖木结构，红砖青瓦，红砖红瓦是那一代人梦中永远再难回去的老家。 那时候的交通不方便，人们也不需要每天走那么长的路，那时候的通讯不发达，人与人之间的情感却尤为的炽烈。周游君对那个年代最深刻的记忆，便是在乡土气息和乡土文化之下，包裹的浓浓的乡土情。
由于那个年代交通和通讯的限制，人们的生活范围很小，一个村庄就像是一个小型社会。由于生活节奏很慢，日出而作，日落而息，人们所能够关心的事情，也仅限于周边的乡里乡亲，街坊邻居。不像现在，通讯是发达了，我们却不知道对门住的是什么样的邻居，交通是发达了，但是总忙得没时间和最亲最近的人见面。而那种根植于现实生活的，浓烈的乡土情，却距离我们渐行渐远了。隔绝着这一切的，恰恰是代表着日益文明的钢筋混凝土，电话小汽车，这些现代化工具将我们的生活带向了远方，同时也远离了梦中的老家。
在1992年，国内上映了一部由张艺谋执导，巩俐、雷格生等人主演的电影《秋菊打官司》。这时候张艺谋和巩俐已经合作了多部名扬国际的影片，然而在此之前，张艺谋的镜头总是对准了历史烟尘中的某一个时期，他还从没有现实题材的作品。而在《秋菊打官司》中，张艺谋便将镜头对准了中国当代社会。而张艺谋镜头下的当代，却无意中留住了80后一代人关于乡情的记忆。
《秋菊打官司》是一部典型的写实主义作品，为了让整部影片充满真实感，摄影师出身的张艺谋除了在影片中运用了大量的纪实性长镜头，他还选择了一个独特的影片拍摄方式——偷拍。因为这种拍摄方式的不确定性，所以这部影片也耗费了大量的胶片，据统计整部影片用了共计10万尺的胶片，大概相当于普通电影的5倍。除此之外影片中除了4位主演，其余演员几乎都是就地找到的业余演员。这些演员在现实中的工作和他们在影片中的角色是完全对应的。主创们的这些举措，让整部影片真实地还原了我国八九十年代的乡土社会。
此前已经凭借《红高粱》、《菊豆》等影片扬名国际的巩俐，在该片中饰演了一位土得掉渣的农村妇女，她的这个形象和她之前的银幕形象有着很大的反差。之前在张艺谋的镜头下，巩俐的角色总带有浓郁的东方女人的美感。但是在这部影片中，巩俐将一个村妇形象，近乎“完美”地呈现在了大银幕上。以至于在首映式时，电影开始了10多分钟观众们还没有意识到秋菊是由巩俐扮演的。据说为了增强影片的现实感，巩俐化妆的唯一目的，是让她变得更“土”。
“土”也是整部影片的主基调，由于影片多为实景拍摄，而影片中除了4位主演外，很多角色都是本色出演，所以这部影片对90年代的乡土社会在大银幕上有着高度的还原。巩俐在影片中饰演一位怀孕的农村妇女秋菊，由于自己的丈夫王庆来（由刘佩琦饰演）和村长（由雷格生饰演）发生冲突，被村长踢伤，秋菊开始了漫长的打官司之路。而张艺谋正是通过秋菊打官司的线索，运用秋菊打官司这一充满现代化的独特的视角，深度发掘了当时那个已经游走在时代边缘的，乡土社会中人与人之间略显陈旧却又充满人情味的人际关系。
张艺谋虽然为秋菊赋予了“打官司”这一现代化的诉求的手段，但是他并没有将秋菊抽离那个乡土社会。只有中学文化的秋菊，并不完全懂得打官司的含义，她更不明白一条条细致的法律条文。其实秋菊虽然选择了这一现代化的手段，但是究其原因其实秋菊和村长王善堂的诉求别无二致，他们之间核心的争执，是只有那个年代走过来的人才明白的一个“理”字。这也是秋菊口中所谓的“说法”，她认为村长打了自己的男人不对，但是无论是乡里的李公安，还是县里的警察同志，还是市里的严局长，甚至是最后抓走了王善堂的法院，他们通过法律手段能够判决被秋菊的只有物质赔偿，这种形式上的对错，并没有秋菊想要的“说法”。
而在秋菊为了“说法”层层升级的打官司之路上，张艺谋为银幕前的观众再现了那个时代的宏图画卷。秋菊去乡里，去县里，去市里的交通工具和种种遭遇，让我们经过那个年代的人又仿佛回到了那段风尘仆仆，朴实无华的时光。简易的人力地板车，笨拙而高大的大梁自行车，简陋的拖拉机，罕见的小汽车，是那一代人出门的主力交通工具。旅店里热心的老板，代笔写诉状的老者，故意绕道的人力三轮车师傅，热心的红袖大妈，展现了那一代人出门在外的风土人情。
张艺谋用秋菊打官司维系着那个乡土社会和现代文明之间的关系，村长王善堂虽然看似“霸道”的踢了王庆来一脚，但是在他们之间没有尔虞我诈，没有咬文嚼字，他们各自都明白对方的诉求和底线。也正因为如此，秋菊打官司的核心议题却不是“官司”，而是与官司完全相背离的人情。就像当代笔写诉状的老者问秋菊要“死告”还是“活告”时，秋菊毫不犹豫地选择了“活告”，就像秋菊在得知被告席上坐着的是恩人严局长时，她迟迟不愿意出庭，就像秋菊不明白，为什么自己只是想要个说法，最后却把王善堂抓进了拘留所。
秋菊的“懵懂”其实也是银幕前观众的疑问，秋菊为什么不接受王善堂只赔钱不道歉，王善堂为什么就不能对王庆来说声“对不起”。其实在那个环境走过来的人都明白，在乡土社会中，“脸面”是那个社会的核心精神价值。而恰恰秋菊和王善堂都是这种精神价值观的忠实簇拥，所以秋菊为了“脸面”不惜一步步的在自己不明白的打官司之路上层层升级，而王善堂在帮助了秋菊之后，仍然咬牙不需要秋菊因为自己的帮助而妥协。
在秋菊打官司的道路上，她层层的升级，其实也是张艺谋故意通过这种方式拉远了乡土文化的现代视角。从乡里到县里最后到市里，我们感受到的，是乡土气息一步步地被现代文明所疏远，而随着秋菊打官司的现代手段升级，从派出所调解直到法院诉讼，我们感受到的是秋菊对她自身精神诉求的不可控。然而在影片的结尾，张艺谋巧妙地通过秋菊难产的桥段，将银幕前的观众又重新拉进了那份温情满满的乡土人情。
在整个故事的推进中，张艺谋用一种克制的态度，始终维系着故事主角人物之间基于礼貌的人际关系。在“打官司”叙事主线之下，张艺谋一直没有忽略对那个时代风土人情的展现，如李公安为了缓和王善堂和秋菊的关系，自己买了一份点心对秋菊谎称说是王善堂的心意，而当秋菊发现后执意还为了李公安。这种那个时代所特有的固执和真诚，是一代人独有的社会景象。而这种情感最终被张艺谋通过秋菊难产做了一次戏剧性的升级，最后“打官司”的双方，却又重新回归到了属于他们的乡土人情，银幕上富有传统意味的满月酒，是对那个年代乡土文化最好的致敬。
在满月酒之外，带走王善堂警车发出刺耳的警笛声，以及秋菊不明就里的疑问，是张艺谋在银幕上向那个时代的乡土情诗意的作别。诚然现如今的村庄比以前更具有现代化的功能，钢筋水泥的建筑，地下深埋的下水道，方便的网络，便利的交通。然而那个时代的乡土情却永远找不回了，也许只有红砖蓝瓦，泥泞小道才是我们梦中永远的老家。
28年前的这部电影，张艺谋用“偷拍”的独特创作方式为一代观众在银幕上留下了那份独有的乡土情。而巩俐土的掉渣的“村姑”造型，则为华语电影史成功赢得了第一座威尼斯国际电影节的影后。
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