導讀：
藝術思維是人類的思維活動之一。處在原始狀態下的人類，一開始就有了用形象進行思維的能力。雖然當時是形象思維的萌芽，但是它是不斷髮展的藝術思維能力的基礎。而審美意識，是人類特有的一種精神現象，在欣賞美、創造美的活動中所形成的思想，觀念會不斷演化，人類就會反過來覺悟到這種發展是從無意識到自覺尋求的路徑。
如果從這種思維進化的角度分析，少數民族在文化形成、融合、發展過程中也反映了其進步性質。
少數民族審美意識演化背景
審美古代中國的邊陲地帶生活著眾多民族，各民族經歷了漫長的原始社會。從公元3世紀到13世紀，隨著魏晉南北朝民族大融合後，入住中原的各民族開始效仿學習中原地區的物質生產技術，促進了生產力的發展，也加速了奴隸社會向封建社會的進程。正所謂“物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活”，少數民族的遷徙、雜居、融合，促進了精神文化的交流。
這種“物質生活的生產方式”的發展，作為“精神生活”的重要組成部分的民族審美意識有了很大的演進，從審美中心、藝術思維、審美意識物化形式和審美創作主體等角度，其嬗變、發展的軌跡十分鮮明。
特別是隋唐時期以唐代主張的“華夷一家”，也為民族文化的交流創造了極好的氛圍，這種思想的解放開拓了藝術向個性化發展的道路，促使遊牧文明向農業文化靠近。原始功能性質的“娛神”審美中心和審美模塊：神話、歌謠、舞蹈、巖畫發生轉移，慢慢地脫掉了神性色彩外衣，走上了“娛人”的道路。
換而言之，各民族先民的審美演化路徑經歷了：靈性神話—神性神話—人性（祖先）神話—英雄神話的發展過程，這本身就是一個從神性崇拜到人性覺悟的變遷過程，一種從無意識到自覺審美的開始。
原始初民審美的不自覺性：神祇崇拜下的擬人化和互滲率。
古代民族審美意識的演進，從原始思維到自覺審美意識即較為精細的藝術思維形式的發展階段。研究各民族的原始初民藝術思維的萌芽，產生於文學發生時期的神化最具有代表性。
原始初民的認識是從感覺到物體，而不是直接到思想的，他們憑藉自己的經驗去體驗，認為人怎樣萬物也應該怎樣。這就是典型的“擬人化”特徵，使得對象賦予了人性、人的情感、思維。以致於後期難以劃分出主客體，將其混淆在一起。
少數民族先民留下來的圖騰神話及其思維形態就在求生存和繁衍的活動中，賦予了它們靈魂，比如說壯族先民部落的蛙圖騰；烏孫、突厥的狼圖騰；鄂倫春先民的熊圖騰；土家先民的白虎圖騰，這些均是原始思維的體系，而神話就是原始思維的結晶。再如彝族先民有將虎圖騰皮送葬的習俗，因為他們認為彝族人民是虎變的，死後只有虎皮裹屍而焚才能還原為虎。
《南齊書·氐羌》記載：“俗重虎皮，以之送死”。在他們看來人和虎是同為一體，這種互相滲透在巖畫中也有體現：雲南滄源巖畫中描繪了一個神靈世界。人頭頂著太陽，明顯是神靈的標誌，它是古代雲南少數民族神話演繹而成的圖騰畫作。這種也是屬於人和神的合二為一體現。
“擬人化”和“互滲律”是原始思維的不自覺性和無意識的重要特徵，此時的神話是先民們在創造過程中兩種無意識的結合：一者他們用想象和藉助想象以征服自然力，克服自然力，把自然這種抽象的東西形象化。再者是他們沒有意識到所創作活動的美，“美”是什麼？自然不知所謂，這種創造更加偏向功能性質。
自覺審美意識的形成：各民族英雄史詩出現
進入到中古時期，原始神話思維開始解體，人們的思維和審美意識逐漸走向自覺範疇，因為大量的巖畫、詩歌、舞蹈創作，有了精神方面的需要。
所以隨著神話的消亡和神話思維的解體，那些被用來創作的元素不再具有“人格化”特徵，也就是主體客體開始剝離。但是這並不意味著“擬人化”的創作方法被拋棄，神話中表現的崇高、悲劇、戲劇等審美意識原型深深地積澱在了各族先民的心中，為審美意識的發展奠定了基礎。
這一時期，很明顯的就是出現了大量的英雄史詩，人們把創作主體世俗化代替神化，從描寫神境轉移到描寫人間，客觀地反應社會生活，藉助英雄人物有意識的抒發作者的主觀情感，滿足自己的審美情趣。因此我們可以看到自春秋戰國以來，大量有關審美範疇的藝術創作出現，更加貼近社會生活。
如蒙古英雄史詩《江格爾》中描畫的，它既是一副古樸、壯美的古代蒙古民族社會的圖畫，又是一曲民族英雄主義和理想主義的讚歌。它歌頌的英雄人物具有神話中神的純真魅力，但不是擬人化的神而是現實生活中活生生的人。再譬如藏族英雄史詩《格薩爾王傳》，它描繪和稱頌了格薩爾一生的英雄業績和懲罰邪惡，為民除害的崇高精神，寄託的是在藏族的美好願望和審美理想，同樣是把客觀反映和主觀情趣結合起來塑造英雄人物。
值得注意的是，兩大史詩的結構上卻表現了不同的民族特徵。《格薩爾王傳》以格薩爾一生的業績為中心結構，而《江格爾》卻把結構基礎建立在江格爾為引線的英雄群體之中。前者是獨具一格的韻散結合說唱形式，這和初唐時期產生的變文極其相似。這種不同性質背後折射出的是不同民族審美髮展中的個人特色和個人需求，卻都是審美思維向著自覺層面的發展。
類似於英雄史詩同時出現的還有少數民族的敘事長詩，如：彝族《媽媽的女兒》、《逃婚的姑娘》；僳僳族的《逃婚調》、《重逢調》等等，這些詩歌都是以家庭，婚姻為題材，有意識地描寫出地地道道人家喜劇悲劇。
從這些例證來看，中古時期各民族的審美意識和藝術思維發生進化，走向了創造性的路途。
審美意識質的飛躍：創作題材多樣性和意味性
人類主體所意識到了美，是經過主體的藝術創造活動轉化為物化狀態的美的載體，也就是伴隨著一些藝術品的出現。
隨著時間的推移，生產力的發展，民族內部社會結構趨於完整，人與人之間的關係變得日益複雜，血緣關係日漸壓縮，階級矛盾越發突出。人民為了表達人世間的不平等，婚喪哀樂，悲歡離合，這種豐富的情感世界致使人的語言和思維更加演化發展。
這種表現通通都刻在了各民族的藝術中，一些被稱為藝術家的群體忽然崛起，出現了民族詩人、文學家、雕塑家、音樂家和舞蹈家。
以他們為代表所創作的藝術審美功能成為了當時各民族自覺審美意識的進一步突破。最典型的就是隋唐時期，民族大融合生存狀態下產生的一些列藝術作品：隋代“九部伎”和唐代“十部樂”的主要組成部分是少數民族音樂，擅彈琵琶，深諳樂律，以其“五旦七聲”理論震動了隋代樂壇的龜茲音樂大師蘇祇婆具有傳奇色彩。除此之外，還有一系列民族作家崛起，如最早創制文字的吐蕃、藏族、彝族、傣族等，產生了自己的書面文學。吐蕃人的《巴協》，《米拉日巴道歌》均是文史上的俱佳作品。
這些大量的藝術創作折射出少數民族審美意識的躍遷，格局變得更加寬闊，思維變得更加豐富，成為了文藝史上重要的一翼。
少數民族審美意識發展的意義
縱觀各少數民族審美意識的演化路徑，從無意識神話創造——自覺審美——藝術規模擴大的發展升級，其背後是生產力進步，生產工具的使用和物質水平的提升。他們從生存需求過渡到精神需求，也隨之創造出不少璀璨奪目的文化藝術，豐富了中華民族文化寶庫，探及民族審美意識從萌芽、發展、高漲到成熟的歷程，對我們從藝術角度理解民族演化和融合有了新的視角，新的理解，也就發掘出更深的借鑑意義。
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