《春江花月夜》是張若虛創作的一首詩歌。謝朓曾經對沈約說，好詩應該“圓美流轉如彈丸”（見《王直方詩話》），以這個標準來看，《春江花月夜》毫無疑問是一首好詩。王闓運說它“孤篇橫絕”，聞一多談到宮體詩時稱讚它是“詩中之詩”、“頂峰上的頂峰”。很多人都知道“春江潮水連海平，海上明月共潮生”，它是在中國知名度最高的詩歌之一。
《春江花月夜》應該如何欣賞？在結構上，沈德潛在《唐詩別裁集》中把這首詩分成前後兩大部分，前半部分寫景與人生，後半部分寫相思。王堯衢《古唐詩合解》說，以四句為一解，可以分為九解。這種觀點如今仍是主流，葛曉音把《春江花月夜》視作由九首七言絕句連接而成的長篇歌行，高雲光認為全詩分為九個單元，每個單元葉相同的韻。吳小如把這九個單元分為四個部分，前兩節為起筆，再兩節點明永恆主題，再三節寫遊子思婦，最後兩節漸趨結束。在對詩句的理解上更是眾說紛紜，讀讀程千帆曾《張若虛集評》就知道歷代研究者們的莫衷一是。
我們完全可以把《春江花月夜》讀得更透徹一些。籠罩在《春江花月夜》上的迷霧，可以通過結構分析和文本細讀來抹去。
（一）江、花與月：《春江花月夜》的意象
張若虛留下的史傳記載極少，生平事蹟難考。只知道他是揚州人，做過兗州兵曹，與賀知章、張旭等合稱“吳中四士”。他所留下的詩篇只有《春江花月夜》和閨情詩《代答閨夢還》。他寫的這首《春江花月夜》其實是陳代所制的樂府新題，包括陳後主在內的許多人都寫過。因此，《春江花月夜》是陳朝傳下的一類題材固定的詩。
郭茂倩《樂府詩集》中收錄了七首《春江花月夜》，作者分別是隋煬帝(楊廣)、諸葛穎、初唐張子容、張若虛和晚唐溫庭筠。溫庭筠是晚唐詩人，暫且不論，我們先讀一下其他作者的作品。
隋煬帝（楊廣）：
暮江平不動，春花滿正開。流波將月去，潮水帶星來。
夜露含花氣，春潭映月暉。漢水逢遊女，湘川值兩妃。
諸葛穎：
張帆渡柳浦，結纜隱梅洲。月色含江樹，花影覆船樓。
張子容：
林花發岸口，氣色動江新。此夜江中月，流光花上春。分明石潭裡，宜照浣紗人。
交甫憐瑤佩，仙妃難重期。沈沈綠江晚，惆悵碧雲姿。初逢花上月，言是弄珠時。
從這五首詩可以看出，第一，在陳朝時，《春江花月夜》可以配合音樂演唱，它的形式是固定的，按照隋煬帝和諸葛穎的詩歌，《春江花月夜》原本的句式是五言四句；第二，作詩時必須緊緊圍繞題面“春江花月夜”，把題面的意象做活。以上五首詩歌中，諸葛穎和張子容的兩首詩中都只含“江”、“花”、“月”三字，有兩首沒有“春”字，有三首沒有“夜”字。隋煬帝的一首詩中雖然沒有“江”，但有漢水和湘川。也就是說，《春江花月夜》必須描繪的意象是“江”、“花”、“月”三類。第三，題目中“春”和“夜”所起的作用，吳小如認為有“月”即有夜，“夜”原本就無需點明。題目中的“春”是季節, 是總背景，是表時間觀念的大範疇, “夜”則為表時間觀念的小范疇。這種理解方法也對，但更應該這樣看待：
“春”和“夜”雖然不是詩題主要意象，卻通過季節和時間的限定，樹立了悲愁、哀思的整體情感基調，這正是陳朝宮體詩的創作趣味，因此魏徵在《隋書·文學傳序》中抨擊南朝文學“情多哀思”。 “江”、“花”、“月”是對錶達意象的要求，“春”和“夜”是對詩歌情感的要求，正是從這兩方面，《春江花月夜》成了一個比較狹隘、僵化的“命題作文”。此時可以繼續研究張若虛的《春江花月夜》對宮體詩的突破問題。為了便於參看，原詩附錄如下：
春江潮水連海平，海上明月共潮生。
灩灩隨波千萬裡，何處春江無月明。
江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰；
空裡流霜不覺飛，汀上白沙看不見。
江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。
江畔何人初見月？江月何年初照人？
人生代代無窮已，江月年年望相似。
不知江月待何人，但見長江送流水。
白雲一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。
誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓？
可憐樓上月徘徊，應照離人妝鏡臺。
玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。
此時相望不相聞，願逐月華流照君。
鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文。
昨夜閒潭夢落花，可憐春半不還家。
江水流春去欲盡，江潭落月復西斜。
斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無限路。
不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹。
每四句為一小節，可以分為九節。曾智安指出這九節互相聯繫又相對獨立，每一節都構成了一個特殊的場景。這九個場景，我們可以概括為春江月明、月照花汀、空中孤月；長江送流水、樓中相思、月光遍照；雁飛魚躍、落花說春去和落月搖情。
為什麼要梳理每一節的主題？因為《春江花月夜》的結構層次就在主題之中。對這種長達三十六句的長篇詩歌，詩人在創作時必定會仔細設計出層次清晰的總體結構。對讀者而言，不理清結構，就無法體會到詩人的原意，更談不上真正讀懂這首詩歌。
可以發現，這九節中的每一節，雖然常常同時詠江和月，偶爾還江、月、花共同出現，但要表現的核心場景還是有側重點的。比如第一節“春江月明”， 其重心在江，要表現的是“灩灩隨波千萬裡”的意象，第二節，其重心在花，要表現的是月光下的花林意象，第三節，其重心在月，要表現的是“皎皎空中孤月輪”的意象。第一節到第三節，分別構成了對“江”、“花”、“月”的詠歎，可以視為一組。
那麼，可以把第四節到第六節、第七節到第九節視為第二組、第三組嗎？
可以。月是貫穿全詩的主要意象。第一組的三節詠歎月升，首節明月升起於春江之上，次節照見江中的花汀，尾節月亮慢慢升入天中，孤懸夜空，這是第一輪江、花、月。第二組的三節詠歎月中，首節大江空流，次節以樓中婦人代替花，如花美眷只能獨處樓中，尾節月色在婦人身邊徘徊，這是第二輪的江、花、月。第三組的三節詠月落，首節月華難逐、鴻雁難度，只有大江中魚躍成文，次節夢見落花，引起愁緒，尾節落月搖情，這是第三輪的江、花、月，也是春江花月夜的最終結束。由月升、月中而月落，反覆詠歎不同階段的春江花月夜，這是一個非常整齊、互相照應的結構。
張若虛以三節為一組，設計出三次循環往復，詠歎了三輪江、花和月。我們可以從一個細節中看出張若虛在分組上的苦心孤詣：第四節為紙韻，呼應第一節“灩灩隨波千萬裡”之“裡”，第七節為文韻，呼應第四節的“不知江月待何人”之“人”，一、四、七節互相鏈接，正是分設三組的證明。
（二）三重循環結構下的《春江花月夜》
三重循環結構是真正讀懂《春江花月夜》的關竅。根據這一總綱，過去在這首詩歌理解上存在的一些爭議就可以迎刃而解了。
過去的學者認為，幾乎所有的研究者談到《春江花月夜》都會把它當成遊子懷人思鄉的主題，也有一些學者認為詩歌中發生了從“遊子思婦”到“婦思遊子”的視角轉換，寫的是遊子和思婦相望相思。比如，吳小如說詩歌第七節“此時相望不相聞”等句是“從思婦的角度懷念天涯遊子”，王世海認為玉戶簾、搗衣砧等句傳達出思婦於家中的諸多苦惱和煎熬。這些觀點都未必符合張若虛的原意。
張若虛《春江花月夜》應該理解為，
全詩都是以女性口吻表達思君之情。既然以思婦的情感、角色就能夠解釋全篇，何必又要橫生枝節地預設出一個男性的口吻呢？看見海上生明月的是女性，欣賞月照花林的也是女性，感嘆人生無窮已的也是女性，願逐月華流照君的也是女性，這首《春江花月夜》本質上和他的另一首詩《代答閨夢還》一樣，都是閨情詩。
這個“君”是什麼身份，丈夫或是情人，他因為什麼原因、去了何處，詩歌中統統沒有說明。不過，我們通過細讀，可以從詩歌中獲得一些線索：詩歌以“海上明月共潮生”，以“斜月沉沉藏海霧”結束，說明這位思婦是在江海連接之處。所謂“碣石瀟湘無限路”，“碣石”為觀滄海之地，正是這位思婦所在，那麼遠在無限路之外的“瀟湘”就是情人的位置，她的情郎在江的上游或者可以通過水路來往。“瀟湘”泛指湖南，那麼，詩中的“江”一定是指南方的河流。
思婦與遊子在水路的上下游，頗有“君住長江頭，我住長江尾，日日思君不見君，共飲長江水”的意思。這位思婦感嘆“何處春江無月明”，因為兩人可以同享春江月明；她失落於“但見長江送流水”，是因為長江的滾滾東逝水，卻沒有送來她的情人；她感慨“鴻雁長飛光不度”，只有“魚龍潛躍水成文”，因為情郎就在水路的上游，寄託她相思的魚龍之文彷彿能夠傳情達意。她嘆息著“誰家今夜扁舟子”，吳小如解釋為“江上的遊子是誰家的丈夫”，王世海說意思是“孤月之下，哪裡沒有漂泊在外的遊子呢?”竊以為理解為“今夜你在誰家的船上”或“今夜誰在為你操船”似乎更妥，而下一句“何處相思明月樓”，宜解讀為“你在哪裡思念著我”，畢竟思婦一直居住在樓中，從未變過，只可能對遊子發出“何處”的疑問。
張若虛以江、花、月之景寫春夜的思婦，情與景非常契合。為何這位思婦在春天發出詠歎？因為春天容易引起遊子思婦的離愁別恨，“昨夜閒潭夢落花”，“江水流春去欲盡”，偏偏春日將盡，遠人未歸，漸漸憔悴而思念日增。為何詠歎在夜 ？其一，思念情濃，長夜無眠，竟然從“海上明月共潮生”一直徘徊到“落月搖情滿江樹”；其二，清冷孤寂的月夜更能襯托出思婦心中的焦躁痛苦；其三，在暗沉的月夜之下，只有思婦一人獨處，可以卸去白天的偽裝，抒發本真的感情。
在第二組“江”、“花”、“月”中，思婦以花自喻，這一點明代的徐增已經敏銳地感覺到了。他認為“閒潭落花”就暗示著紅顏易老，有如花落。將女性比作花，這是中國古代文學中源遠流長的一大傳統，曹植《洛神賦》中就以“榮曜秋菊”、“芙蕖出淥波”來形容宓妃了。《春江花月夜》在陳朝宮廷中屬於豔詩，女性和花之間的互相指稱，簡直是一種必然。
張若虛《春江花月夜》中僅僅出現兩次“花”字，這兩次實際上都是落花，隱喻著思婦在空虛度過的年華。第一次為“月照花林”，接著寫道“空裡流霜不覺飛，汀上白沙看不見。”如何解釋這兩句才妥當，難倒了一眾研究者。徐增說，“春夜安得有霜？霜又豈是流的?”吳小如解釋說前一句是“寫月光之活,更寫月色之亮。活到似流霜,但實不覺其飛”，後一句是“用看不見汀上白沙來反襯月光之亮之強”，這樣理解太生硬了，月光強烈到亮如流霜，實在難以想象，也破壞了全詩清寂幽苦的氣氛。王世海認為水、物散出細密水氣，形成的稀薄水霧“於靜夜中徐徐飄散，有似流雲，在月光照射看似白霜”，正因為這水霧，所以就看不見汀上白沙。那麼，既然有連汀上白沙都看不見的大霧，怎麼還能看見花林似霰，看見魚龍潛躍水成文？
正如前文中所談到的，第二節專寫江中花汀，著眼點在“花”上。花林似霰，霰是白色不透明的小冰粒，可見花林中盛開的多是白花。此時已經暮春，“空裡流霜”應該和花落相聯繫，所流之“霜”實際是紛紛揚揚的落花，汀上白沙看不見的原因也不是起霧，而是被落下的一層花瓣遮蓋。
總之，從三重循環結構來看待《春江花月夜》，不但整首詩歌顯得清晰透徹，也能更好地理解這首詩歌中的細節，這應該是最符合張若虛創作原意的一種解讀方式。
（三）《春江花月夜》：文學史意義與接受史意義
《春江花月夜》被聞一多抬到極高位置上，稱之為宮體詩的救贖。所謂宮體詩，是南朝梁簡文帝蕭綱及宮廷文人提倡、一直延續到唐代的輕浮豔麗之詩。歷代對宮體詩的評價普遍不高，韓愈《薦士》說：“齊梁及陳隋，眾作等蟬噪。搜春摘花卉，沿襲傷剽竊。”用“蟬噪”來形容宮體詩的空洞無聊，更指出了互相沿襲、剽竊的大弊。朱熹《清邃閣論詩》認為它太懶散，使人四肢懶慢，不收拾。聞一多更加對宮體詩深惡痛絕，怒斥其為“自身下流意識的口供”，“一種文字的裎裸狂”。
對《春江花月夜》，聞一多則讚揚張若虛“態度不亢不卑，衝融和易”，這首詩顯示出“更敻絕的宇宙意識！一個更深沉，更寥廓更寧靜的境界！在神奇的永恆前面，作者只有錯愕，沒有憧憬，沒有悲傷。”他把全詩視為遊子對“妝鏡臺”邊“離人”的思念和幻想，理解成男性對女性的“一番神秘而又親切的，如夢境的晤談”，最終表現出“
強烈的宇宙意識，被宇宙意識昇華過的純潔的愛情，又由愛情輻射出來的同情心”這三重意蘊。
按照前文的分析，張若虛這首詩歌其實通篇是女性對男性的懷想，那麼聞一多所分析的宇宙意識、純潔愛情和同情心三重意蘊，起碼第三重是看不大出來的，聞一多所強調的“同情心”，指的是遊子所幻想出的“離人”對自己的思念，而張若虛全詩都只是女性在抒發愁苦，並沒有幻想男方的回應。
那麼，聞一多將這首詩視為對宮體詩的“救贖”，經過三重循環結構的重新解讀之後，還成立嗎？
要強調的是，聞一多始終在宮體詩的框架裡談張若虛《春江花月夜》，他所謂“詩中之詩”、“頂峰上的頂峰”，是以宮體詩為參照來談的，他沒有也不可能把《春江花月夜》的藝術價值抬到超過李杜的高度。張若虛的時代，宮體詩在帝王的推崇下仍然具有強大的生命力，何況他本就是“吳中四士”，生活在南朝文學的大本營，受到宮體詩的影響也很正常。其次，聞一多並不排斥男性詩人以女性口吻來創作詩歌，他能夠接受並稱贊劉希夷採用代言抒情方式創作的《公子行》。
聞一多對《春江花月夜》的宇宙意識和愛情觀的評價仍然適用。張若虛在詩歌中把情感沉浸在茫遠的時空之中，一開始就以遼闊浩渺海來襯托江，以“人生代代無窮已”來激起對無盡時空的感思，襟懷深沉廣遠，這本就是細碎狹小的南朝文風所未能體現的博大胸懷。在主題上，張若虛《春江花月夜》雖沿用舊題，但他所創作的內容與原本的宮廷豔曲大相徑庭，宮體詩中習見的紈絝習氣和對女性的玩弄態度消失了，對常態的、健康的愛情進行誠摯歌頌，雖然仍然以女性為花、書寫婉約細膩的愁情，整體上看，卻
有厚重純正的一面。同為相思，同為離別，《春江花月夜》的氣質顯然與前代的詩歌有了翻天覆地的變化。在清除六朝浮靡華豔的病態詩風上，這首詩歌依然有獨特的價值。
除了聞一多所指出的這兩個方面，還應該注意到《春江花月夜》在詩歌形式上所具有的突破意義。在體裁上，六朝詩體以簡約的五言為主，樂府詩歌中的吳歌、西曲多為五言四句的單曲，六朝宮體詩常常用來配樂演唱，這種五言詩體制就成為入腔的基本要求。對《春江花月夜》而言，《通典》中說，大唐武太后之時，《春江花月夜》是少有的可以合於管絃的詩題。但是張若虛的《春江花月夜》把五言形式改為七言，根本就難以入腔，恐怕不能用於演唱了，
表現出脫離音樂形式束縛的傾向。這是詩歌藝術在語言方面的“自覺”，是對南朝文學的一個關鍵性突破。五言短詩一目瞭然，而張若虛的長詩體量增大，為了不顯拖沓，必須特別講究結構經營。原本也有《西洲曲》這樣把多首短篇連綴成長篇的詩歌，每個短篇都表達一個相關的場景，但它的連綴比較鬆散，各個場景相對獨立。張若虛《春江花月夜》吸收了這種場景聯章的方式，卻別出心裁地按照月升與月落的時序來設計每一小節的不同主題，又每四句設計為一韻，避免了節奏上的單調，產生迴環之美。通過轉韻與轉意的結合，雖然全詩字句繁多，卻構成了渾然無隙的藝術整體。
當下還有一種觀點，認為《春江花月夜》只有接受史意義而沒有文學史意義。程千帆在《張若虛(春江花月夜>的被理解和被誤解》一文中考察了《春江花月夜》在唐宋時期的接受情況，得出的結論是唐五代近250年，只傳文名，不見詩名；兩宋金元400年，雖見詩篇，不見詩評。這首詩在相當長的時間裡無人知曉、無人欣賞、無人傳播，有賴郭茂倩《樂府詩集》才僥倖留存，因此很有些人認為，“不被接受即不能產生影響”，《春江花月夜》的文學史意義被誇大、被誤解了。
這種仔細的考證當然非常有意義，它幫助我們認識了張若虛《春江花月夜》的真實傳播情況。但是，像王棟樑等學者一樣認為《春江花月夜》長期未擁有自己的影響史，否定其文學史價值，這也是不可取的。文學史研究文學發展的歷程和規律，它並不等於接受史、影響史，我們談論當代文學史的時候，也並不需要以文學作品的銷量來判斷它的價值。聞一多盛讚《春江花月夜》，認為《春江花月夜》廓清了宮體詩的“妖氛”，如果對聞一多的評價進行僵化的理解，當然會認為他說得不夠準確。
宮體詩沉痾日久，並不是張若虛《春江花月夜》一出就能夠立刻“斬立決”的。聞一多所謂《春江花月夜》洗淨了宮體詩最黑暗的罪孽，也並非從這首詩本身在當時社會上的影響力來談，否則聞一多應該對《春江花月夜》在唐代社會引起的思想激盪大書特書。《春江花月夜》雖然在唐代並沒有多少欣賞者和傳播者，但不可否認的是，它和陳子昂《登幽州臺歌》等詩歌一起，體現出一種雄渾浩大的的新的文學精神接近醞釀成功。聞一多所謂“向前替宮體詩贖清了百年的罪，因此，向後也就和另一個頂峰陳子昂分工合作，清除了盛唐的路”，正是指出從張若虛《春江花月夜》的時期開始，那種綺靡浮豔、扭曲生命的宮體詩不再具有優勢地位，轟轟烈烈、元氣淋漓的盛唐氣象從張若虛筆下已經可見端倪，士人們的趣味慢慢脫離了齊梁體的桎梏，文學終於能從狹小細碎的宮體詩轉向浩朗磅礴的宇宙、國家與人生，屬於李白、杜甫和白居易的節拍即將響起——作為新的文學精神的敲門之聲，紛湧著的時代潮流的映射，難道張若虛的《春江花月夜》不具有文學史意義嗎？
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