北宋初年相继出现了以白居易为宗的平易浅显的“白体”诗歌、以贾岛、姚合为宗的苦吟成性的“晚唐体”诗歌和以李商隐、唐彦谦为宗的雕润密丽的“西昆体”诗歌。“白体”与“晚唐体”的诗人群体十分松散，因此未能主宰宋初诗坛。
以杨亿、钱惟演为首的馆阁文臣在编撰《册府元龟》之时，互相唱答的诗作被编纂成集，号称《西昆酬唱集》。《西昆酬唱集》问世之后风行一时，时人争相效仿。欧阳修说：“盖自杨、刘唱和，《西昆集》行，后进学者争效之，风雅一变，谓之昆体，由是唐贤诸诗集废而不行。”
“西昆体”看似是因为朝中重臣的唱和而风靡一时，然事实远不止于此，“西昆体”风行该是社会环境与诗歌自身发展规律的双重诱因导致。宋朝选官首重诗赋，又偏爱格律精严的律诗，而格律又以李商隐诗为最佳，此为西昆体产生的社会土壤。唐诗成为不可逾越的高峰，此时“词”这一文学体裁还未受到广泛认可，只不过是难登大雅之堂的浮艳之曲，因此如何继承唐五代以来的诗歌艺术成了宋初文人的课题，由模仿而产生变体，这是诗歌自身发展的必然结果。此外，杨亿等人因为诗赋尤佳而位居高官，又曾主持过进士科的考试，为“西昆体”的传播与流行带来了“明星效应”，因此无数的学子开始将西昆体奉为圭臬。
西昆体的影响深远，不仅引领了宋初文坛几十年，还影响了明代诗坛。明初士大夫们高高在上无聊唱和的“台阁体”诗歌便是西昆体的余韵。由于“西昆体”题材范围狭小，缺乏时代精神；内容风格立足于模仿，缺乏自立精神，使其一直饱受非议。事实上昆体诗亦有其独特的艺术魅力，本文将从“用典”、“借代”以及“体用”三个方面试论西昆体“不说破”的美学思想。
昆体诗人唱和
昆体诗人善于使用典故来表达“不说破”的美学思想
元代著名的文学评论家元好问曾写《论诗》：“望帝春心托杜鹃，佳人锦色怨华年。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。”这首诗虽然是在评论李商隐，但是却将其与西昆体联系在了一起。李商隐诗歌的最大特色就是意境繁复，晦涩难懂，西昆体在这方面可谓是承其精髓。李商隐的七律写法多种多样，有用典的，也有不用典的，更有使用偏僻的典故的。一般来说李诗中不用典的反而比用典的更加难懂，但是“西昆体”诗人在模仿时只注重了用典的学习。因此诗歌中饱含典故成了西昆体的一大特色。
荷花意象
水阔雨潇潇，风微影自摇。
徐娘羞半面，楚女妒纤腰。
别恨抛深浦，遗香逐画桡。
华灯连雾夕，钿合映霞朝。
泪有鲛人见，魂须宋玉招。
凌波终未渡，疑待鹊爲桥。
这首钱惟演写作的《荷花》十分传神地描绘出了荷花的袅娜风姿。其中“徐娘羞半面，楚女妒纤腰”两句便是使用了“徐娘岁老，犹尚多情”与“楚灵公好细腰”的典故，意为荷花的多情能令徐娘羞愧，而号称纤细的楚女也要妒忌荷花不盈一握的腰肢，表现了荷花美丽的姿态。“泪有鲛人见，魂须宋玉招”两句引用了“鲛人泣珠”与“宋玉悲秋”的典故，意为荷花带露的美景正如鲛人泣珠一般，得见这样的场景恐怕只有宋玉这样的美男子才能将看客的心魂招回来了，也是意在表现荷花的美丽。由此可见作者在赞美荷花、描写荷花的风姿之时更喜爱通过典故来进行侧面烘托，非常含蓄地表达了作者的喜爱之情。
蝉意象
碧城青阁好追凉，高柳新声逐吹长。
贵伴金貂尊汉相，清含珠露怨齐王。
兰台密侍初成赋，河朔欢游正举觞。
云鬓翠緌徒自许，先秋楚客已回肠。
在这首杨亿的《馆中新蝉》中“贵伴金貂尊汉相，清含珠露怨齐王”两句使用了古代官服以蝉为装饰和齐王在死后化为蝉两个典故。自古蝉为悲声，杨亿其实是通过典故表述蝉的功用与产生背景，曲折委婉地表露了自己心迹，以蝉喻己，处处藏而不露。这首“咏蝉诗”通篇写蝉却又不见一个“蝉”，处处倾吐心声，却又处处引而不发。这正是西昆体“不说破”的诗风带来的独特艺术魅力。而这种魅力正是通过用典来体现的。
“借代”的应用使诗歌更为含蓄
何为借代？即不将所咏之物言明，而以与其相关的事物替代。例如李清照的《如梦令》中有“知否。知否。应是绿肥红瘦。”一句，其中“绿”与“红”分别指代海棠的树叶与花朵。昆体诗人将这种借代应用到了极致。
钱惟演歌咏柳絮则必用“章台”“灞岸”来替代、咏泪则需用“玉筋横”来替代、写北斗星则要用“摇光”来替代。刘筠用“黄姑”“河鼓”来指代“牵牛”、用“蔡”来指代“元龟”、以“良”来代指良家子。李维用“青规”来指代禁中密地、用“琼枝”来比喻朋友。杨亿用“北斗城”指代“京城”、用“茗粥”替代茶水、用“莲的”替代莲子。任随用“渠略”代替“浮游”。
西昆体代表诗人：钱惟演
除了事物名称的借代之外，昆体诗人还擅长将古人的诗句划归己用。这种方式既可以称之为“用典”，也可以称之为“转语”或“化用”。举一个非常著名的例子：《水调歌头》中的“明月几时有？把酒问青天”其实就是化用了李白的“青天有月来几时？我今停杯一问之”。
曹操在《短歌行》中有“绕树三匝，何枝可依”的写法，刘筠就将其化用成了“可随三匝空绕枝”。《汉乐府》中有“盈盈一水间，脉脉不得语”的写法，钱惟演便将其转化为“盈盈临一水”，杨亿将其转化为“一水盈盈语未通”。
西昆体好用借代归根结底是受到了“不说破”思想的影响。“不说破”带有一种“绕路说禅”的禅意。就如同杨亿问他的师傅说：“如何是佛？”他的师傅回应道：“两个不是多”。“不说破”也含有此等妙趣，即凡事并不点透，给别人留下思索与领悟的空间。
昆体诗一直极力追求小至一事一物，大至一联一句都委婉含蓄、富有“不点破”意趣、引人深思的多重境界，这也使得昆体诗逐渐向着繁复难解发展，被后人广为批判。
西昆体代表诗人：杨亿
“不说破”在诗歌“体用”中的体现
除了在创作手法上，这种“不点破”意识也体现在昆体诗人们的诗学思想中。所谓诗学思想即是“体用”之间的相对关系。“体”是指某事某物本身，而“用”是指借由某事物而延伸出的精神、意味、感想等。“体用”的偏重程度不同造成了古人不同的诗歌风格。例如齐梁文学中盛行一时的“宫体诗”就是典型的重“体”轻“用”。“宫体诗”主要以描写宫廷生活与女性为主，往往注重用华丽繁复的辞藻描写事物本身，而不注重抒发感情。这就导致“宫体诗”空洞乏情的弊端。而“昆体诗”则与“宫体诗”完全相反，在一首诗歌中往往包含多重情思，反而不太注重对事物本身的描述。虽然两者皆偏好使用华丽的辞藻，但是一则寡情，一则多情。因此，昆体诗可谓是重“言”轻“体”类诗歌的典型代表。
重“言”轻“体”有一些玄学的意味。魏晋时期“贵无派”主张“得意忘言”，在“得意”这方面“昆体诗”与玄学十分接近，都是以领悟或抒发那些幽妙难言的情思或理趣为主要目的。但是“忘言”则不同。“贵无派”的“忘言”是指不必拘泥于形式，而“昆体诗”则必须讲究十分工整的对仗黏连，讲究含蓄隽永的诗歌风格，讲究优美密丽的遣词用句。所以“昆体诗”称不上“得意忘言”，只能称得上“得意贵言”。
昆体诗人是怎样表现这种“体用”的呢？参看上文例举的两首咏物诗可见。上文中出现的《荷花》、《馆中新蝉》两诗分别吟咏荷花与蝉但是这两种事物都只出现在标题当中，正文则不着一字。这正是昆体诗人的作诗特点，他们通常很少直接点破吟咏对象，而是通过对所吟咏对象的情态、精神、意味、象征的委婉描写，曲折地表露诗歌主题以及中心思想。这正是昆体诗“不说破”特征的第三种表现方式。
荷花意象
“不说破”意识的形成原因
形成这种独特的美学意识首先是受到李商隐诗歌中多重境界，多种情思的影响。叶嘉莹认为李义山的诗歌感受精微锐敏，心意杳渺幽微，是足以透出于现实之外而深入心灵的梦幻境界。因此宗法李商隐的“昆体诗”不可避免地承袭了李诗的“幽微”特点，并发展为“不说破’境界。
其二，这种意识的形成与昆体诗人的习禅经历息息相关。作为昆体代表诗人的杨亿本身是一个非常虔诚的“参禅”之人，他曾师从广惠元链禅师修禅，也结交过很多禅僧朋友，更曾为禅经佛典作序，因此禅宗思想不可避免地在杨亿身上留下痕迹。
禅宗最大的特点就是“机锋”。例如有一僧问曰：“如何是本来身？”其师答曰：“头枕衡山，脚踏北岳”，听来既感觉答非所问，又让人觉得道理深不可测，这正是佛教的“遮诠”特性。“不说破”可以说是这种“遮诠”的变体。
杨亿受到“遮诠”思想的深刻影响，而作为昆体诗人的领军人物，他的意识又直接地影响了“昆体诗”的创作意识。
结语：
昆体诗并非毫无可取之处，也并不是形式主义。只是太过华丽的辞藻遮盖了诗意，而昆体诗人们因受到禅宗影响又刻意将自己的想要表达的思想情感、社会现实幽微化，所以昆体诗往往给人一种华而不实，丧失价值的感觉。但是，事实上这种幽微曲折“不说破”的美学思想具有非常大的影响力，欧阳修、苏轼、黄庭坚、晏殊、王安石、梅尧臣都曾受益于“西昆体”，而最终得以形成自己独特的风格变体。
后人对于西昆体的误解颇深，就如同明初的“台阁体”。明初士大夫们只照猫画虎地学了个囫囵，却丢掉了最为精华的部分——感情幽微并不代表没有感情。因此“台阁体”只是昙花一现就丧失了生命力。
西昆体中最美妙的部分正是这种欲说还休、若有似无的幽眇情感，需要读者深深探索才有可能参见三昧，正如同白居易在《琵琶行》中所言：千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。
参考文献：
01、《中国文学史》
02、《西昆体平议》
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