禹之鼎（1647年—1716年），中國清代畫家。字尚吉，一字尚基，一作尚稽，號慎齋。後寄籍江都。擅山水、人物、花鳥、走獸，尤精肖像。初師藍瑛，後取法宋元諸家，轉益各師，精於臨摹，功底紮實。肖像畫名重一時，有白描、設色兩種面貌，皆能曲盡其妙。形象逼真，生動傳神。有《騎牛南還圖》、《放鷳圖》、《王原祁藝菊圖》等傳世。
禹之鼎出身比較貧寒，咸豐《興化縣誌·禹之鼎傳》記：“幼微賤，落拓不偶。”十餘歲時曾為李氏“青衣”，即童僕。據《清稗類鈔》載：“初為李氏青衣，公事畢，竊弄筆墨，主人教其專習繪事。”李氏為興化四大姓之一，是明末吏部尚書李春芳後裔，族人多善繪畫。禹之鼎在李家當童僕，主人教其習畫，這當是他最早的畫業啟蒙。畫史還記他“幼師藍瑛”，其時藍瑛已72歲，不可能收十餘歲的小孩為弟子。禹之鼎習藍瑛筆墨，很可能就由主人傳授。禹之鼎20餘歲時，在家鄉已小有名氣，並以肖像畫著稱。他結識了不少當地的名人和畫家，併為他們畫像。如23歲左右時曾為吳偉業寫照。吳偉業是明末清初著名的詩人、畫家，“畫中九友”之一，與董其昌、王時敏友善，其時已60餘歲，請後生禹氏寫照，可見他對禹氏的器重。康熙十三年時，著名學者徐乾學翰林來揚州，與書法家姜宸英、詩人汪懋麟集飲於汪氏“愛園”，禹之鼎也應邀出席，為記錄此次聚會，即命禹氏貌三人像作《三子聯句圖》卷。時年28歲的禹之鼎得以參加這樣的名公朝臣聚會，併為之作圖以記，可見其在揚州畫名之顯。
清初畫壇，以山水畫最為流行，名家輩出，流派紛呈，著名的有號稱“清初四王”的文人畫派佔居正統地位，四僧中由弘仁創立的“新安畫派”和石濤、石豁的山水畫也各佔一席之地。花鳥畫亦風格多樣，並形成新的流派，如惲壽平的“常州派”。相對而言，人物畫比較寥寂，雖也湧現出一些名家，如焦秉貞、禹之鼎、王樹榖等人，但均未自成一派。惟肖像畫獲一定發展，這就是明末清初由曾鯨創立新格而出現的“波臣派”。曾鯨在傳統的“寫真”技法基礎上融合西洋畫法，創立了以水墨暈染為主的“墨骨法”，追隨者甚眾，謝彬、郭鞏，徐易、沈韶、劉祥生、張琦、張遠、沈紀、廖大受、金名山、顧雲乃、顧宗漢等人，都是他的弟子，逐形成“波臣派”。當時一些畫肖像的畫家，也都受其影響，如禹之鼎、徐璋、丁泉、顧銘等，其中以禹之鼎最負盛名。
禹之鼎雖以肖像畫著稱，但藝術根底比較深厚，他廣泛涉獵繪畫領域，兼長人物、仕女、山水、花鳥各科；先後出入藍瑛及宋元諸家，轉益多師：擅長工筆重彩、水墨寫意、白描、淡彩、沒骨等多種畫法；肖像畫也兼取墨骨法、白描法和江南畫法等諸多技藝。通過廣採博取和融會貫通，不僅使其肖像畫達到得心應手、形神兼備的程度，而且形成多種風格面貌，與專宗一科一派的肖像畫家相比，自然成為出類拔萃的佼佼者。
廣採博取，轉益多師。
關於禹之鼎的傳統師承，畫史僅簡略記載：“幼師藍瑛，後出入宋元諸家，遂成一家法。”(清·秦祖永《桐陰論畫》二編下卷)。從著錄作品和存世畫跡看，他曾廣泛宗學前人的人物、山水、花鳥，據著錄，他臨摹過唐·韓混《五牛圖》、吳道子《送子天王圖》、五代·周文矩《東山寫照圖》、宋·趙伯駒《山水圖》、文同《墨竹圖》、元·趙孟頫《八駿圖》《鵲華秋色圖》，以及《摹王蒙筆意圖》等，存世作品中，也有補景師宋·王詵的《西齋行樂圖》、仿趙令穰的《江鄉清曉圖》、擬馬和之筆意的《西郊尋梅圖》，以及《仿王蒙山水》等。據《圖繪寶鑑續錄》評述：“凡臨摹舊本，無不亂真。”
明末藍瑛的山水，對他早年繪畫頗有影響。如39歲為陳廷敬所繪肖像《燕居課兒圖》卷，背景樹石中嚴謹的造型和勁健的筆法，與藍瑛的《江皋話古圖》軸即多相同之處，聯繫禹之鼎38歲與藍深合繪《雲林同調圖》卷，可以看出他與藍氏“武林派”的關係，這種嚴謹、勁健的特點在中年作品中還經常可以見到。另有一件作於40餘歲的《喬萊濯足圖》軸，坡石在勾皴後以色渲染，鮮豔奪目，這種設色沒骨法，與藍瑛的《紅樹青山圖》軸也很相似，惟繁密苔點近文徵明。
禹之鼎還追學元人之法，期間最傾心的是王蒙。他曾有多幅仿王蒙之作，如他54歲時所作的《仿王蒙山水》軸，從取景、構圖到筆法、墨色，均深得王蒙神髓：59歲所作的《仿王蒙山水》軸(北京故宮博物院藏)，在自題中日：“乙酉夏閏，偶過朱邸，讀王叔明畫，愛玩不能去。其上董思翁為題曰……餘甚愛文敏之論，服叔明之畫，因稚翁宋八先生命寫叔明山水，漫摹大意，請正。廣陵學人禹之鼎。”此題即披露了他對王蒙的仰慕之情。禹之鼎肖像畫背景中常用的縝密繁細布景，以及解索、亂柴，披麻等山石皴法，無疑都源自於王蒙。同時他對元人的墨竹之法也有所摭取，並運用於肖像畫中，如《王土禎幽篁坐嘯圖》卷中的水墨叢竹。
禹之鼎肖像畫中的衣紋線條和樹石造型，更多取自宋人。清·李鬥《揚州畫舫錄》記載他：“寫真多白描，不襲李公麟之舊，而用吳生蘭葉法。”其實，他寫真中的線條，有宗法李公麟一路的“行雲流水描”，細勁圓轉而又挺健流暢。而所謂“吳生蘭葉法”，則是在吸取馬和之的“螞蝗描”以後形成的，輕逸飄灑而又流利靈動，亦稱“柳葉描”，這是他成熟後的本色線條。他後期的肖像畫，不僅線條，連佈局、造型、筆法都受馬和之影響，畫風更顯簡練明潔。在造型、筆法方面，他對北宋李成、郭熙也頗為傾心，中年時期，常運尖利之筆，作工謹造型，畫崔嵬山石，呈蟹爪樹枝，顯現出穩健細謹的面貌。另外，他還宗學過五代周文矩的“戰筆描”，南宋馬、夏的“折蘆描”，用筆運線或顫動盤纖，或跌宕頓挫，顯示出豐富變化。
他偶爾涉足的仕女、花卉畫，也轉學多能。他宗法唐人仕女，面部運“三白法”如《喬元之三好圖》卷中的女樂，或用傳統的工筆重彩法，鮮豔奪目，如《妝閣清暇圖》頁：還仿明代徐渭的潑墨法，繪水墨寫意仕女，如《芭蕉仕女圖》軸，亦效陳淳、徐渭的水墨淡色花卉，作《荷花圖》軸，宗宋人的工筆設色花鳥，畫《梅花仙子圖》扇面等等。
禹之鼎從傳統中廣泛汲取營養，並加以融會貫通，再運用於他的肖像畫創作中，使其肖像畫逐步達到出神入化、爐火純青的境界。
主攻肖像，面貌多樣。
清初以前，已形成獨立畫科的肖像畫，除傳統的單線平塗法和白描法外，還出現了江南畫法和墨骨法。如清·張庚《國朝畫徵錄》所述：“寫真有兩派，一重墨骨，墨骨既成，然後敷彩，以取氣色之老少，其精神早傳墨骨中矣，此閩中波臣之學也：一略用淡墨，勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏善矣。”江南畫法出現稍早，主要在傳統基礎上發展，面部用墨線勾出輪廓後，略用淡墨幹筆暈染出明暗起伏處，再以赭色或胭脂復勾五官主要部位，然後全面敷色，根據不同對象的膚色和不同部位的深淺，用粉彩層層積染，以顯現出結構上的明暗凹凸變化。這種以色暈為主的畫法，既一定程度上提高了肖像畫的質感和立體感，又比較鮮亮明快。曾鯨創立的“墨骨法”，則汲取了西洋畫的“明暗立體法 ”，並以墨暈為主。在勾勒輪廓後，面部的結構起伏和明暗凹凸，均用淡墨渲染出來，而且“每圖一像，洪染數十層，必匠心而後止”(清·姜紹書《無聲詩史》)。最後再罩上一層色彩。這種畫法，使結構更顯堅實、明晰，也更富立體感，故又稱“凹凸法”。曾鯨亦兼善江南畫法，然所立“波臣派”，則是以“墨骨法”為特點的。
禹之鼎的肖像畫，既受曾鯨影響，又不為其所囿，顯示出多種面貌。他有純用“墨骨法”的，如北京故宮博物院所藏的《納蘭性德像》軸；又有純用白描法的，如南京博物院所藏的《王原祁像》軸、北京故宮博物院所藏的《念堂溪邊獨立圖》卷，但更多運用的是江南畫法，以重彩暈染為主，所謂“兩顴微用脂赬暈之，娟娟古雅”(清·李鬥《揚州畫舫錄》)，如《燕居課兒圖》卷、《西齋行樂圖》卷等。
然而，他的本色肖像畫則是融會貫通，穿插並用，墨骨和色暈並重，既有淡墨渲染的堅實結構起伏，又有重色暈罩的明潤肌膚色澤，作品形貌逼肖，立體感強，又容光煥發，神采奕奕，達到了形神兼備臻境。存世代表作品有《王士禎放鷳圖》卷、《王原祁藝菊圖》卷、《喬萊濯足圖》軸等。這些圖中的主人公肖像，與其他同一主角的肖像畫相比較，如《王士禎幽篁坐嘯圖》卷、《王原祁像》軸、《喬萊觀畫像》軸(南京博物院藏)，體貌都毫無二致，可以看出禹氏寫真技藝之高超。這種將白描、墨骨、色暈諸法融為一體的畫風，既是對傳統的集成，也成為一種新格。
禹之鼎的肖像畫，很少無背景的單身立、坐像，正襟危坐，一味端肅，而往往把人物置於特定的情節、環境之中，展現主人公其時的具體活動和生活環境，力求如實地反映他們的行動舉止和思緒心態，因此，作品富有真實性和親切感，而少人為雕琢或理想化、概念化的痕跡。如《月波吹笛圖》卷中的思歸心緒、《餉烏圖》軸中的哀親情思、《西郊尋梅圖》軸中的詠梅詞意，都表現得真切自然，動人心絃。這種用背景烘托人物的傳統手法，禹氏運用得嫻熟自如，得心應手，遠勝他人一籌。
禹之鼎的肖像畫，在當時盛行文人山水、花鳥的社會風氣下，雖未能蔚成一派，但傑出的藝術成就還是得到了世人的公認，畫史謂其“工善寫照，一時稱絕”(《圖繪寶鑑續纂》)誠非虛譽。
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