第三期

陝西國畫院 院刊 目錄

文 / 楊重琦（中書協會員《鑫報》社長　書畫評論家）

樓蘭殘紙的時代風格

體勢是指每一個字的結構形成，換句話說，是由漢字上下、左右的筆畫位置而形成的姿態以及由此而產生的動態。字的體勢如同建築的框架結構，一般分為主體框架和裝飾性的框架。字的主體框架一般的標準是：周正有形，排列有序，橫平直豎，撇捺平整，左顧右盼，偏旁謙讓，君有序，前後呼應，疏密虛實，正側相顧，粗細呼應，貫徹了不中不偏的中庸之道。這種結構是漢字的一種哲學境界的體現，從而也形成了評價字形的傳統標準。這種傳統標準自唐朝以來是書法的主流標準和主流意識。今天中國書法的形式構成，是以中庸之道為哲學基礎的，從而形成了基本的審美價值。然而，與此不同的是另外一種書法的標準。傅山曾言：“寧拙毋巧、寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排。”傅山的四寧、四毋實際上提出了書法新的審美意境。在中國書法史上這兩種書道在不同時期呈現不同的存在形式。

魏晉 · 樓蘭殘紙文書

樓蘭殘紙的筆勢和體勢是很特殊的，它反映了魏晉書法的時代風格。樓蘭殘紙的筆勢大多采用中鋒、絞鋒和凝鋒，筆勢樸素隨意、堅實勁骨、拙樸厚古、豐茂圓潤。樓蘭殘紙的起筆，筆鋒臨空垂直而下刺向紙面，有一定的寬度後迅速走筆，行筆過程迅速而厚重；另一種是筆鋒與行筆方向一致，筆鋒柱直略按下走筆，起筆形成尖形，呈柳葉狀。這兩種起筆不加任何的空中環繞的動作，乾淨利落、直起直下，這種用筆靠手腕部的垂直升降形成筆毫在紙面的面積，腕升而提鋒、腕降而散鋒，提鋒形成細畫、散鋒形成粗畫。筆桿垂直行進紙上線條有凹凸感和立體感，這與後世筆桿傾斜有區別。筆桿垂直形成線條邊緣不規則性與筆桿傾斜而出現的線條的邊緣的齒狀是不同的。前者是筆毫行徑中收毫和散毫形成的，後者是故意抖動形成的。樓蘭殘紙中筆桿垂直是直升直降，入筆如同直升機的升降，而後世的入筆則如同客機在跑道上滑行一段才能升空。

這兩種不同的持筆姿勢寫出的線條有高低之分和粗野之分。直升直降的線條具有圓柱感和圓錐感，而傾斜持筆的線條則是扁平的。因為傾斜持筆即就是中鋒行筆，筆毫也不可能保持在筆畫的中間。樓蘭殘紙起筆直上直下使墨水順筆毫直下，始終保持漏斗式的注水狀，墨水沿著筆毫的錐體注入紙面，筆毫中心部始終保持在線條的中間。這符合流體力學的原理。流體通過管道輸出時，垂直的管道保持液體下降的垂直度和方向性，而平行或傾斜的管道則無法保持的水柱的垂直性和方向性。

魏晉 · 樓蘭殘紙文書

樓蘭殘紙的收筆也和現在的收筆不同。樓蘭殘紙的一種收筆是，挺鋒急停，收筆處戛然而止，線條有一種向前衝破的快感；另一種是按筆提鋒，讓中鋒從線條中段突出，收筆的形狀為方形，但方形中部有漏鋒出現的痕跡。這和後世揮鋒收筆有別，揮鋒收筆是將線條打個結，改變了線條向前延伸的方向。而樓蘭殘紙的收筆讓線條有無限的延伸性，增加了線條的外延感，使線條看上去有想象的虛擬的空間和方向感。就收鋒而言，傳統揮鋒收筆強調了線條的裝飾性，減弱了線條的空間感。當所有線條無論是徒手線條還是創作線條都具備連續性、方向性和外延性的時候，線條就有開放的美感和想象的空間感，這是樓蘭殘紙最獨特的筆法。

樓蘭殘紙的豎畫，傳統的豎鉤是向上鉤起45度和90度，形成線條的內斂和向中宮的收縮感，而樓蘭殘紙的豎鉤則是向下形成45度和90度的角，有的豎鉤乾脆不鉤誇張拉長，留有隸書的拖尾遺風，樓蘭殘紙豎鉤向外增加了筆勢的開放性和結構的開放性，看上去別有一番景色。這種外向型的豎鉤被後來的米芾、王鐸所採用。米芾特別是王鐸在豎勾的處理中大多是外向型，形成了絢麗的、灑脫的書風。樓蘭殘紙的折筆，折筆多為橫筆向豎筆的轉換，或者豎筆上調的轉換。折筆是行筆中筆畫轉向時由橫到豎、由豎到橫的過程，樓蘭殘紙多采用扭鋒和凝鋒，的關鍵是手腕的內旋力和外旋力來決定的。樓蘭殘紙的折筆大多采用使轉的筆法，即：運用手腕的內旋力使筆毫的內側部保持靜態狀，筆毫外側部迅速旋轉，這種轉筆如同汽車在行駛中猛然剎車、急打方向，讓汽車原地打轉一般，利用離心力改變行駛的方向，當線條的內側處於靜止狀和線條的外側處於旋轉狀，不同腕力的交織表現為線條的內側的異重和線條外側的圓潤，有些折筆形成內方外圓或外方內圓，很好地表現了線條內部運行的規律。這種行筆的力道對腕部的控制力具有非常高的要求。當腕部的內旋力作用於筆端時，連續使用轉筆形成了獨特的拋物線，這和直起直落的線條形成的強烈的對比。在樓蘭殘紙的一字之內由垂直落筆形成的銳角直線和轉筆形成的拋物線構成了最獨特、最玄妙的行筆方式，也構成了樓蘭殘紙有別於當下書風的時代特徵。從某種意義上講，樓蘭殘紙的這些獨特的筆勢已經“作古”。樓蘭殘紙讓我們既看到了中國書法筆法的豐富性和多樣性，也感知到現在當下筆法的單一性和趨同性。樓蘭筆法是處於書法原生態時期的東西，它在野生野長、無拘無束的原野裡盡情生長，是自然的、未加任何雕飾的筆法，如何從它的身上吸取營養將是當下書壇值得重視的大問題。

魏晉 · 樓蘭殘紙文書

樓蘭殘紙與古書法演變關係

整個漢代，以隸書為主，這與書寫材質木竹有關，隸是篆的變形體、既解決了篆書難以辨認的難題，又提高了書寫的速度，並出現了最初的自賞書法，美學的影子。這一時期是大眾傳播的工具。西漢中葉，出現了不少書寫專論和書法實踐者，書法成為上流社會追求雅古高尚的精神生活的工具。

在傳遞政令書信等社會公私信息的同時，也傳遞某種新的精神追求和生活方式，在這種兩重目的作用下，書體慢慢地發生著變化，由篆變隸，大約先後時間用了500年，至史前三世紀，隸書已作為新的書體存在了，象形會意形聲，由具體的向抽象的轉變。筆法由單一向複雜的變化。隸變線條由曲向直，結構由繁向簡，結體由多邊形向正方形、長方形、筆畫順序由右向左，向上向下，呈現時間空間順序早期隸變是四川出土的青川木牘。

筆畫直，簡樸實，書寫勇猛，捺呈尖型放筆。

魏晉 · 樓蘭殘紙文書

天水放馬灘簡，始皇八年，（前239年），是特指隸變之後寫的字。隸書至樓蘭殘紙上限252年算起，已有500多年曆史500年過去了，為何樓蘭殘紙幾乎沒有隸書，多為草、行、楷的新書體？這是值得注意的現象，與樓蘭殘紙同時期的魏碑仍然盛行隸書，同時期帖、碑幾乎都是以隸書書寫的，而樓蘭殘紙為何缺少隸書呢？可能性只有：1、當時官方文字和正式文字是以隸為主的，樓蘭出土殘紙大多不是官方文字。2、樓蘭遠離中原，距離遙遠，形成了地域性的書寫群體習慣。3、書者個人的愛好所至。但是，第一條理由似乎不成立，李柏寫給國王的信，理應用官體的卻是潦草的行書，這隻有一種可能，信的草稿用行書而正式書信用隸書。最大合理性的2、3。我們可以想象，一群書者生活在放任自流的沙漠裡，他們按照自己的喜好隨意書寫著。管它什麼合規不合規，由著性兒來！正是他們無拘無束的書寫，為我們今天研究書體形成提供了新的方向，也凸顯出這批殘紙在中國書法史上不可忽視的地位。

樓蘭在中國行書研究中具有重要地位。相對於早期篆隸和後期楷書，行書是中國書法中最活躍、最有生命力的書體。

它留下了行書形成最初的形式，包括筆法、章法字結體，墨色等方面，這些殘紙變異，可能在當時就被視為異類了。

前涼 · 樓蘭殘紙文書

也許有人會說，同時已經有了許多大家的書體，如張芝、王羲之等還用得著從樓蘭殘紙中研究新書體嗎？是的，這是不爭的事實。可是，這些所謂大家的東西都是臨摹的而不是真跡，而且幾乎所有魏晉的東西都是後人臨摹。有些甚至就是臆想之作。臨摹是什麼？是照著寫，不是複印機，任何一個書者臨摹的作品都有自己的痕跡。這個世界上是沒有兩片相同的葉子。任何臨摹都和原作是兩碼事。啟功先生是大家，他臨寫的《蘭亭序》是不一樣的。

碑刻與原作相比更是不可同日而語。所有魏碑製作過程是什麼？都是經過石匠二次創作的作品。

結論：當下，在中國的書店裡，倉庫裡，博物館裡出售，藏收的二世紀的所有法帖，除了《平復帖》《伯遠帖》是原作其餘都是臨摹品，無真貨。

所有二世紀以前的碑帖都是刻匠刻的而不是書者的原作。他們是“珍品”卻不是“真品”！

前涼 · 樓蘭殘紙文書（左正面 右背面）

整個一部中國書法史，就是建立在這種臨摹品、說白了是贗品“非真品”之上的。所有五花八門的成噸書法分析、賞析、解讀的不是原作，而是“臨摹作品”，說嚴重一點是“偽作”。科學必須是嚴謹的，較真的，考古學教導我們：一切都要以實物為證。刑事學教育我們：“以事實為依據”。現在，讓我們從這個意義上重新審視、認識樓蘭殘紙，對於中國書法的重大意義吧！

真跡，絕對真跡！感謝沙漠保存了這250多件墨寶。讓我們以考古學者，刑事學者的態度去研究它們吧，不僅僅是書法方面的價值，也包括它們存在的社會形態、生活狀況，行動語境，以及美學情趣等等。

綜上所述，任何書體存在都與物質狀態和精神狀態有關。書體的從無到有經歷了結繩記事的漫長過程。一、造字之日就有書體存在。這個過程是與文字形成同步的，但最初則是無意的。二、書體由實用向藝術轉變。最初的書體只是文字符號，如甲骨文到了篆才有了矇矓的美的意識。三、書體經歷了記事符號→美飾造型→記事與美飾並存→美飾定義→借字抒情→表達情緒等多個階段，每個階段都有不同的思維方式和美學倫理，這些階段是互助聯繫，互相影響而又各自截然不同的，這就構成書法既是物質的又是精神的藝術形態特徵，這也是書法形成的千人千面的複雜局面，好像它本身就無規律可循，這就導致了書法實踐和書法賞欣的“唯心”思潮盛行。

魏晉 · 樓蘭殘紙文書

從書法實用和藝術兩重性和複雜性，我們可以看一個陶罐的造型，如馬家窯陶罐，實用作用是盛水，造型給人以美感欣賞。

書法也一樣，即書寫的實用辨識美學價值的雙重性，任何不能辨識的書體沒有存在的意義。進而也就不擁有任何美學意義上的價值。

樓蘭殘紙產生於2世紀至4世紀之間。那時的中國社會動盪、迷茫、自由、放縱、怪異、沉倫、貴族、門閥、嗑藥、女人、酒、詩、書、玄學……秦漢兩朝專制制度殘酷統治的土崩瓦解之後，人文精神得以釋放，崇尚自由的風氣盛行起來，獨立人格、敢於擔當的貴族們走上街頭，指天論地，一派得意忘形的樣子。權威被蔑視，公理被奚落，整個社會處於激烈動盪的大變革時期，書法也和社會變革一樣處於變異之中，如同當時對“權、法”蔑視，書法也處於對前世書體的不滿和焦慮之中，可以說書法患上了“輕度憂鬱症”，紀元之初，至於書法上完成了如前所述的前兩個階段進入了記事與美飾的階段。至此中國書法已經歷了——符號、甲骨文、篆體、隸體、複合體（所謂五分體）的發展過程， 以記事（最初多為祭天敬神內容）為主的甲骨文迅速淡出，代之而出的是篆書體，篆書體是典型的記事與美飾的表示，其繁雜復曲的線條和結體，一掃甲骨文的單純純淨，把本來純淨的東西變成了“不堪入目”的造型，其一是先人樸素美學萌發的表現，其二，（最要命的）是統治者出於統治心態，故意製造“麻煩”，以顯示權力的至高無上和無比尊嚴。春秋時期各國如此，至秦王朝的秦篆，達到了登峰造極的地步，秦篆是朝廷指定（不定製）的官方文字，結體複雜、線條嚴峻、行距規正、筆法單調，一派造作，裝腔做勢，凌然不可侵犯的樣子。

晉涼 · 樓蘭殘紙文書（正面）

這種文字的產生其實是“皇權天賜”、“皇權至上”思想的表示（後世的西夏國王也曾模仿造過類似的西夏文字）。如同秦王朝短暫的政治生命，篆字也在不久就淡出了。前者是以物質（戰爭）方式解決的，後者是以“不寫”的方式放棄的，後來篆書主要出現在死人碑文和文人消遣的筆意中。因此，可以認為隸書的形成和消淡都和政治權力有關。不過，這些無損於篆書的藝術價值。中國書法的基本筆法，如平動、扭轉、中鋒用筆等皆源自於篆法，可謂“萬變不離其宗”，篆書在書法界的“宗王”地位是不可動搖的。

特別要指出篆書筆法對唐代楷書形成的影響是深遠的，這是後話。

紀元之初，書法由實用向美飾轉化。其主要表現是字形結體的變化。這些字體已經具有以下功能，書寫快速、筆法簡明、好看、好玩，樓蘭殘紙就有這些特點。需要指出篆隸，由於書寫載體——木、竹質地粗澀迫使書者大量使用直線條和扭轉以減少行筆的摩擦阻力，以提高書寫速度。因此，在魏晉筆法中許多古意、拙厚是書寫的材質造成的而非書者的本意，但是它產生了奇異的藝術效果和美學價值，這一轉化迅速加劇並催生了“五體”書法的誕生。

晉涼 · 樓蘭殘紙文書（背面）

樓蘭殘紙美學價值

字結構是由筆畫線條分割出的若干不同類型的集合體，任何字結構的空間都是在一定美學觀念的影響下產生的，每個人的情緒、習慣以及對空間的認識形成獨有的字體。魏晉時期，是一個自由開放的浪漫豪放的時期，書者的美學思想是自由的、開放的。反映在字形上也是一樣。樓蘭殘紙筆與筆之間不做過多的纏繞，筆畫之間強調斷而非聯，字形內部留白和字形外部的留白以及字體內留白、行與行之間的留白形成相互關聯的字形和章法，口子形的字多留出活口，左右偏旁相間距離較大，多筆畫的字以簡化筆法來達到結構平衡，橫畫和豎畫多寫為點狀，折筆多寫成弧線，撇捺儘量向外伸展開放，但收筆處卻是方形。點畫之間和字距、行距之間的留白不分彼此、渾然融為一體。留白像水一樣穿行於筆墨之間，筆墨彷彿是顯露在一漢水中的千湖島礁，或疏或密，詼諧自然，魚白之水將所有的各行其是串聯起來，形成了一幅美妙的圖案。這種將留白視為底圖的章法結構用筆之間乾淨利落，絕不拖泥帶水。字結構和留白是一種對自然感覺良好的狀態下寫出來的，達到了心手無間、瀟灑自如。點畫如同點點波波露出水面的礁石，雲蒸露結、煙波飄渺，有一種遼闊高遠的美學境界。我們形容天空和海洋常常用遼闊無垠，遼闊也可以說是支離疏者。

前涼 · 樓蘭殘紙文書（左正面 右背面）

疏指章法的空間感透視感。疏朗通透的意境需要足夠的空間感，以及相互空間的相連性，比如星星堆疊起來就沒有開闊之美；萬千島嶼密連就沒有開海遼闊之美。顯然，物體要有距離感。而書法恰恰是筆畫分割成很多空間，顯示疏闊美學的藝術，追求疏闊就需要減少筆畫。於是，古代的書法家們就採用了非常聰明的辦法，即：減少筆畫的長度和點畫交叉的方式來減少對空間的佔有。這種筆法就出現了點畫殘缺、支離、醜拙的現象。支離的本意是指殘疾人，而在這裡支離則是借用名詞專指對筆畫的刪和斷。樓蘭殘紙中有很多這樣的筆法。傅山在《薔廬妙翰》中的楷體，每個字的內部結構都是打開的，如“用”“何”“吾”“則”等字，每一個筆畫都不相連，橫畫和豎畫用長點代替，如“月”中的“兩橫”，“而”字的“兩豎”都寫成點畫，“勾挑”很小且傾斜度也小，整篇初看上去粗服亂頭、雜亂無章，形同迷宮，崢嶸怪異。但仔細品味，字內的空間和字距、行距的空間相通，行距左右搖曳、前突後襲，打破了傳統行距工整規整的格局，增加了空間的多邊形和複雜性，字距空間和字內空間的界限被模糊。如果做一個遊戲，從右上角第一個字到左下角的最後一個字，如同”曲水流暢“一般，水管水從何處傾入，雖經彎曲曲折，但總是會流出去的。通篇的感覺是自我放逐、暢流不息、妙不可言。筆畫斷、則為殘，殘是為了斷，斷是為了通，通是為了空，空則廣、暢，此乃書者的最高境界。

前涼 · 樓蘭殘紙文書

樓蘭殘紙所表現的醜陋、支離、疏殘造成劇烈的空間震盪感筆畫，分割的空間不是被封閉的空間，空間的連續性和不間斷性雖以筆畫的界限而為存在形式的，但是隔離空間又是相連為一體，形成互為依存的矛盾統一體。沒有筆畫就沒有空間，沒有線條就沒有空間感，反之，沒有空間就沒有筆法的表現力和線條的質量感，空間構成需要在線條隔離中尋找相連，在相連中尋找隔離，線條本身的質感也形成了隔離空間的面積姿態，這大概是樓蘭殘紙書者們所追求和探索的之所在吧！

必須指出的是，書法空間分割，是以時間的前進引出來的。在時間展開的瞬間造成了空間存在，提筆揮毫的一剎那，對空間構成只能是一種模糊的、非理性的衝動，不可能像計算機一樣輸入一個程序就能製造出一個空間來。書法書寫的時間順序過程中的隨筆性是書法最微妙的成分“起統帥作用的不是靜止的空間預想，而是一種時間運動過程中的運動節奏和節律對空間造成的限制。”空間的形狀以及空間節律是由人的瞬間意識決定的，所謂心手相通、心到手到就是指對空間塑造的主觀意志。

前涼 · 樓蘭殘紙文書

前涼 · 樓蘭殘紙文書

魏晉時期，書法以尺牘為主，書寫時盤腿而坐，有的簡牘甚至是左手拿簡右手持筆，這種書寫姿勢不同於現在的高凳坐姿，尺牘的尺寸小，便於把玩欣賞。當下展出環境大多在大庭廣眾之下，遠距離觀賞，因此，唐以來的書寫方式以及筆法、字體很難適應，倒是樓蘭殘紙的筆法和字結構更適宜於現在的展出環境。樓蘭殘紙字結構空間開闊疏朗、字體變形、行距搖擺、線條簡潔勁道更適合於書寫大字。開放的美學必然誕生開放的書風，開放的時代需要開放的書者。魏晉時期的開放風氣比唐甚之，加之後代看不到魏晉真跡，這就使真正的魏晉書風逐漸淡出。當我們現在看到樓蘭殘紙就知道歷代書法大師們以及當今現代書派們所孜孜不倦的追求和創新的東西恰恰是魏晉時代的書法常態。恢復、挖掘、整合真正魏晉的東西才是當今書法的必須。當然，這對傳統的書風將帶來很大的衝擊，甚至遭遇抵抗。但是，隨著樓蘭殘紙研究的深入，魏晉書風的真實面貌將呈現出來。

左：魏晉 · 樓蘭殘紙文書（局部）右：西晉 · 樓蘭殘紙文書

陝西國畫院 院刊 2016年第3期 總第19期

楊重琦

楊重琦所著《中國書法初始化：二——四世紀魏晉樓蘭殘紙研究》

筆名石空，中國書法家協會會員。資深媒體人，書畫評論者。歷任蘭州晚報總編輯，蘭州市攝影家協會主席，蘭州市第十一屆政協委員，

畢業於蘭州大學中文系，1986—1996年任蘭州晚報常務副總編輯，1997—2002年任蘭州晚報總編輯，其中1991-1993在美國學習、生活。榮獲第二屆全國百佳新聞工作者稱號。2002年創辦鑫報，2008年創辦大西北網。現為甘肅省報業協會副會長，甘肅省新聞攝影學會副主席，甘肅詩詞學會會員，大西北傳媒董事長，《鑫報》社社長，蘭州電子商務發展促進會會長，皋蘭書院院長，白銀國際青少年兒童美術博覽館名譽館長、樓蘭書法研究機構CEO,蘭州大學、蘭州財經大學客座教授，著有《蘭州碑林賦》（2001年刻立於蘭州碑林草聖閣大廳）《蘭州經濟史》《百年中山橋》《楊重琦書法作品集》，《百年甘肅》《隴上藏珍》《中國書法初始化：二至四世紀魏晉樓蘭殘紙研究》等著作。1994年舉辦美國風情個人攝影展，2015年舉辦個人書法作品展。多年臨習、研究樓蘭殘紙，舉辦書法講座，師從中國書法家協會理事、草書委員會委員，中國國家畫院研究員王厚祥。