第三期

陕西国画院 院刊 目录

文 / 杨重琦（中书协会员《鑫报》社长　书画评论家）

楼兰残纸的时代风格

体势是指每一个字的结构形成，换句话说，是由汉字上下、左右的笔画位置而形成的姿态以及由此而产生的动态。字的体势如同建筑的框架结构，一般分为主体框架和装饰性的框架。字的主体框架一般的标准是：周正有形，排列有序，横平直竖，撇捺平整，左顾右盼，偏旁谦让，君有序，前后呼应，疏密虚实，正侧相顾，粗细呼应，贯彻了不中不偏的中庸之道。这种结构是汉字的一种哲学境界的体现，从而也形成了评价字形的传统标准。这种传统标准自唐朝以来是书法的主流标准和主流意识。今天中国书法的形式构成，是以中庸之道为哲学基础的，从而形成了基本的审美价值。然而，与此不同的是另外一种书法的标准。傅山曾言：“宁拙毋巧、宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”傅山的四宁、四毋实际上提出了书法新的审美意境。在中国书法史上这两种书道在不同时期呈现不同的存在形式。

魏晋 · 楼兰残纸文书

楼兰残纸的笔势和体势是很特殊的，它反映了魏晋书法的时代风格。楼兰残纸的笔势大多采用中锋、绞锋和凝锋，笔势朴素随意、坚实劲骨、拙朴厚古、丰茂圆润。楼兰残纸的起笔，笔锋临空垂直而下刺向纸面，有一定的宽度后迅速走笔，行笔过程迅速而厚重；另一种是笔锋与行笔方向一致，笔锋柱直略按下走笔，起笔形成尖形，呈柳叶状。这两种起笔不加任何的空中环绕的动作，干净利落、直起直下，这种用笔靠手腕部的垂直升降形成笔毫在纸面的面积，腕升而提锋、腕降而散锋，提锋形成细画、散锋形成粗画。笔杆垂直行进纸上线条有凹凸感和立体感，这与后世笔杆倾斜有区别。笔杆垂直形成线条边缘不规则性与笔杆倾斜而出现的线条的边缘的齿状是不同的。前者是笔毫行径中收毫和散毫形成的，后者是故意抖动形成的。楼兰残纸中笔杆垂直是直升直降，入笔如同直升机的升降，而后世的入笔则如同客机在跑道上滑行一段才能升空。

这两种不同的持笔姿势写出的线条有高低之分和粗野之分。直升直降的线条具有圆柱感和圆锥感，而倾斜持笔的线条则是扁平的。因为倾斜持笔即就是中锋行笔，笔毫也不可能保持在笔画的中间。楼兰残纸起笔直上直下使墨水顺笔毫直下，始终保持漏斗式的注水状，墨水沿着笔毫的锥体注入纸面，笔毫中心部始终保持在线条的中间。这符合流体力学的原理。流体通过管道输出时，垂直的管道保持液体下降的垂直度和方向性，而平行或倾斜的管道则无法保持的水柱的垂直性和方向性。

魏晋 · 楼兰残纸文书

楼兰残纸的收笔也和现在的收笔不同。楼兰残纸的一种收笔是，挺锋急停，收笔处戛然而止，线条有一种向前冲破的快感；另一种是按笔提锋，让中锋从线条中段突出，收笔的形状为方形，但方形中部有漏锋出现的痕迹。这和后世挥锋收笔有别，挥锋收笔是将线条打个结，改变了线条向前延伸的方向。而楼兰残纸的收笔让线条有无限的延伸性，增加了线条的外延感，使线条看上去有想象的虚拟的空间和方向感。就收锋而言，传统挥锋收笔强调了线条的装饰性，减弱了线条的空间感。当所有线条无论是徒手线条还是创作线条都具备连续性、方向性和外延性的时候，线条就有开放的美感和想象的空间感，这是楼兰残纸最独特的笔法。

楼兰残纸的竖画，传统的竖钩是向上钩起45度和90度，形成线条的内敛和向中宫的收缩感，而楼兰残纸的竖钩则是向下形成45度和90度的角，有的竖钩干脆不钩夸张拉长，留有隶书的拖尾遗风，楼兰残纸竖钩向外增加了笔势的开放性和结构的开放性，看上去别有一番景色。这种外向型的竖钩被后来的米芾、王铎所采用。米芾特别是王铎在竖勾的处理中大多是外向型，形成了绚丽的、洒脱的书风。楼兰残纸的折笔，折笔多为横笔向竖笔的转换，或者竖笔上调的转换。折笔是行笔中笔画转向时由横到竖、由竖到横的过程，楼兰残纸多采用扭锋和凝锋，的关键是手腕的内旋力和外旋力来决定的。楼兰残纸的折笔大多采用使转的笔法，即：运用手腕的内旋力使笔毫的内侧部保持静态状，笔毫外侧部迅速旋转，这种转笔如同汽车在行驶中猛然刹车、急打方向，让汽车原地打转一般，利用离心力改变行驶的方向，当线条的内侧处于静止状和线条的外侧处于旋转状，不同腕力的交织表现为线条的内侧的异重和线条外侧的圆润，有些折笔形成内方外圆或外方内圆，很好地表现了线条内部运行的规律。这种行笔的力道对腕部的控制力具有非常高的要求。当腕部的内旋力作用于笔端时，连续使用转笔形成了独特的抛物线，这和直起直落的线条形成的强烈的对比。在楼兰残纸的一字之内由垂直落笔形成的锐角直线和转笔形成的抛物线构成了最独特、最玄妙的行笔方式，也构成了楼兰残纸有别于当下书风的时代特征。从某种意义上讲，楼兰残纸的这些独特的笔势已经“作古”。楼兰残纸让我们既看到了中国书法笔法的丰富性和多样性，也感知到现在当下笔法的单一性和趋同性。楼兰笔法是处于书法原生态时期的东西，它在野生野长、无拘无束的原野里尽情生长，是自然的、未加任何雕饰的笔法，如何从它的身上吸取营养将是当下书坛值得重视的大问题。

魏晋 · 楼兰残纸文书

楼兰残纸与古书法演变关系

整个汉代，以隶书为主，这与书写材质木竹有关，隶是篆的变形体、既解决了篆书难以辨认的难题，又提高了书写的速度，并出现了最初的自赏书法，美学的影子。这一时期是大众传播的工具。西汉中叶，出现了不少书写专论和书法实践者，书法成为上流社会追求雅古高尚的精神生活的工具。

在传递政令书信等社会公私信息的同时，也传递某种新的精神追求和生活方式，在这种两重目的作用下，书体慢慢地发生着变化，由篆变隶，大约先后时间用了500年，至史前三世纪，隶书已作为新的书体存在了，象形会意形声，由具体的向抽象的转变。笔法由单一向复杂的变化。隶变线条由曲向直，结构由繁向简，结体由多边形向正方形、长方形、笔画顺序由右向左，向上向下，呈现时间空间顺序早期隶变是四川出土的青川木牍。

笔画直，简朴实，书写勇猛，捺呈尖型放笔。

魏晋 · 楼兰残纸文书

天水放马滩简，始皇八年，（前239年），是特指隶变之后写的字。隶书至楼兰残纸上限252年算起，已有500多年历史500年过去了，为何楼兰残纸几乎没有隶书，多为草、行、楷的新书体？这是值得注意的现象，与楼兰残纸同时期的魏碑仍然盛行隶书，同时期帖、碑几乎都是以隶书书写的，而楼兰残纸为何缺少隶书呢？可能性只有：1、当时官方文字和正式文字是以隶为主的，楼兰出土残纸大多不是官方文字。2、楼兰远离中原，距离遥远，形成了地域性的书写群体习惯。3、书者个人的爱好所至。但是，第一条理由似乎不成立，李柏写给国王的信，理应用官体的却是潦草的行书，这只有一种可能，信的草稿用行书而正式书信用隶书。最大合理性的2、3。我们可以想象，一群书者生活在放任自流的沙漠里，他们按照自己的喜好随意书写着。管它什么合规不合规，由着性儿来！正是他们无拘无束的书写，为我们今天研究书体形成提供了新的方向，也凸显出这批残纸在中国书法史上不可忽视的地位。

楼兰在中国行书研究中具有重要地位。相对于早期篆隶和后期楷书，行书是中国书法中最活跃、最有生命力的书体。

它留下了行书形成最初的形式，包括笔法、章法字结体，墨色等方面，这些残纸变异，可能在当时就被视为异类了。

前凉 · 楼兰残纸文书

也许有人会说，同时已经有了许多大家的书体，如张芝、王羲之等还用得着从楼兰残纸中研究新书体吗？是的，这是不争的事实。可是，这些所谓大家的东西都是临摹的而不是真迹，而且几乎所有魏晋的东西都是后人临摹。有些甚至就是臆想之作。临摹是什么？是照着写，不是复印机，任何一个书者临摹的作品都有自己的痕迹。这个世界上是没有两片相同的叶子。任何临摹都和原作是两码事。启功先生是大家，他临写的《兰亭序》是不一样的。

碑刻与原作相比更是不可同日而语。所有魏碑制作过程是什么？都是经过石匠二次创作的作品。

结论：当下，在中国的书店里，仓库里，博物馆里出售，藏收的二世纪的所有法帖，除了《平复帖》《伯远帖》是原作其余都是临摹品，无真货。

所有二世纪以前的碑帖都是刻匠刻的而不是书者的原作。他们是“珍品”却不是“真品”！

前凉 · 楼兰残纸文书（左正面 右背面）

整个一部中国书法史，就是建立在这种临摹品、说白了是赝品“非真品”之上的。所有五花八门的成吨书法分析、赏析、解读的不是原作，而是“临摹作品”，说严重一点是“伪作”。科学必须是严谨的，较真的，考古学教导我们：一切都要以实物为证。刑事学教育我们：“以事实为依据”。现在，让我们从这个意义上重新审视、认识楼兰残纸，对于中国书法的重大意义吧！

真迹，绝对真迹！感谢沙漠保存了这250多件墨宝。让我们以考古学者，刑事学者的态度去研究它们吧，不仅仅是书法方面的价值，也包括它们存在的社会形态、生活状况，行动语境，以及美学情趣等等。

综上所述，任何书体存在都与物质状态和精神状态有关。书体的从无到有经历了结绳记事的漫长过程。一、造字之日就有书体存在。这个过程是与文字形成同步的，但最初则是无意的。二、书体由实用向艺术转变。最初的书体只是文字符号，如甲骨文到了篆才有了蒙眬的美的意识。三、书体经历了记事符号→美饰造型→记事与美饰并存→美饰定义→借字抒情→表达情绪等多个阶段，每个阶段都有不同的思维方式和美学伦理，这些阶段是互助联系，互相影响而又各自截然不同的，这就构成书法既是物质的又是精神的艺术形态特征，这也是书法形成的千人千面的复杂局面，好像它本身就无规律可循，这就导致了书法实践和书法赏欣的“唯心”思潮盛行。

魏晋 · 楼兰残纸文书

从书法实用和艺术两重性和复杂性，我们可以看一个陶罐的造型，如马家窑陶罐，实用作用是盛水，造型给人以美感欣赏。

书法也一样，即书写的实用辨识美学价值的双重性，任何不能辨识的书体没有存在的意义。进而也就不拥有任何美学意义上的价值。

楼兰残纸产生于2世纪至4世纪之间。那时的中国社会动荡、迷茫、自由、放纵、怪异、沉伦、贵族、门阀、嗑药、女人、酒、诗、书、玄学……秦汉两朝专制制度残酷统治的土崩瓦解之后，人文精神得以释放，崇尚自由的风气盛行起来，独立人格、敢于担当的贵族们走上街头，指天论地，一派得意忘形的样子。权威被蔑视，公理被奚落，整个社会处于激烈动荡的大变革时期，书法也和社会变革一样处于变异之中，如同当时对“权、法”蔑视，书法也处于对前世书体的不满和焦虑之中，可以说书法患上了“轻度忧郁症”，纪元之初，至于书法上完成了如前所述的前两个阶段进入了记事与美饰的阶段。至此中国书法已经历了——符号、甲骨文、篆体、隶体、复合体（所谓五分体）的发展过程， 以记事（最初多为祭天敬神内容）为主的甲骨文迅速淡出，代之而出的是篆书体，篆书体是典型的记事与美饰的表示，其繁杂复曲的线条和结体，一扫甲骨文的单纯纯净，把本来纯净的东西变成了“不堪入目”的造型，其一是先人朴素美学萌发的表现，其二，（最要命的）是统治者出于统治心态，故意制造“麻烦”，以显示权力的至高无上和无比尊严。春秋时期各国如此，至秦王朝的秦篆，达到了登峰造极的地步，秦篆是朝廷指定（不定制）的官方文字，结体复杂、线条严峻、行距规正、笔法单调，一派造作，装腔做势，凌然不可侵犯的样子。

晋凉 · 楼兰残纸文书（正面）

这种文字的产生其实是“皇权天赐”、“皇权至上”思想的表示（后世的西夏国王也曾模仿造过类似的西夏文字）。如同秦王朝短暂的政治生命，篆字也在不久就淡出了。前者是以物质（战争）方式解决的，后者是以“不写”的方式放弃的，后来篆书主要出现在死人碑文和文人消遣的笔意中。因此，可以认为隶书的形成和消淡都和政治权力有关。不过，这些无损于篆书的艺术价值。中国书法的基本笔法，如平动、扭转、中锋用笔等皆源自于篆法，可谓“万变不离其宗”，篆书在书法界的“宗王”地位是不可动摇的。

特别要指出篆书笔法对唐代楷书形成的影响是深远的，这是后话。

纪元之初，书法由实用向美饰转化。其主要表现是字形结体的变化。这些字体已经具有以下功能，书写快速、笔法简明、好看、好玩，楼兰残纸就有这些特点。需要指出篆隶，由于书写载体——木、竹质地粗涩迫使书者大量使用直线条和扭转以减少行笔的摩擦阻力，以提高书写速度。因此，在魏晋笔法中许多古意、拙厚是书写的材质造成的而非书者的本意，但是它产生了奇异的艺术效果和美学价值，这一转化迅速加剧并催生了“五体”书法的诞生。

晋凉 · 楼兰残纸文书（背面）

楼兰残纸美学价值

字结构是由笔画线条分割出的若干不同类型的集合体，任何字结构的空间都是在一定美学观念的影响下产生的，每个人的情绪、习惯以及对空间的认识形成独有的字体。魏晋时期，是一个自由开放的浪漫豪放的时期，书者的美学思想是自由的、开放的。反映在字形上也是一样。楼兰残纸笔与笔之间不做过多的缠绕，笔画之间强调断而非联，字形内部留白和字形外部的留白以及字体内留白、行与行之间的留白形成相互关联的字形和章法，口子形的字多留出活口，左右偏旁相间距离较大，多笔画的字以简化笔法来达到结构平衡，横画和竖画多写为点状，折笔多写成弧线，撇捺尽量向外伸展开放，但收笔处却是方形。点画之间和字距、行距之间的留白不分彼此、浑然融为一体。留白像水一样穿行于笔墨之间，笔墨仿佛是显露在一汉水中的千湖岛礁，或疏或密，诙谐自然，鱼白之水将所有的各行其是串联起来，形成了一幅美妙的图案。这种将留白视为底图的章法结构用笔之间干净利落，绝不拖泥带水。字结构和留白是一种对自然感觉良好的状态下写出来的，达到了心手无间、潇洒自如。点画如同点点波波露出水面的礁石，云蒸露结、烟波飘渺，有一种辽阔高远的美学境界。我们形容天空和海洋常常用辽阔无垠，辽阔也可以说是支离疏者。

前凉 · 楼兰残纸文书（左正面 右背面）

疏指章法的空间感透视感。疏朗通透的意境需要足够的空间感，以及相互空间的相连性，比如星星堆叠起来就没有开阔之美；万千岛屿密连就没有开海辽阔之美。显然，物体要有距离感。而书法恰恰是笔画分割成很多空间，显示疏阔美学的艺术，追求疏阔就需要减少笔画。于是，古代的书法家们就采用了非常聪明的办法，即：减少笔画的长度和点画交叉的方式来减少对空间的占有。这种笔法就出现了点画残缺、支离、丑拙的现象。支离的本意是指残疾人，而在这里支离则是借用名词专指对笔画的删和断。楼兰残纸中有很多这样的笔法。傅山在《蔷庐妙翰》中的楷体，每个字的内部结构都是打开的，如“用”“何”“吾”“则”等字，每一个笔画都不相连，横画和竖画用长点代替，如“月”中的“两横”，“而”字的“两竖”都写成点画，“勾挑”很小且倾斜度也小，整篇初看上去粗服乱头、杂乱无章，形同迷宫，峥嵘怪异。但仔细品味，字内的空间和字距、行距的空间相通，行距左右摇曳、前突后袭，打破了传统行距工整规整的格局，增加了空间的多边形和复杂性，字距空间和字内空间的界限被模糊。如果做一个游戏，从右上角第一个字到左下角的最后一个字，如同”曲水流畅“一般，水管水从何处倾入，虽经弯曲曲折，但总是会流出去的。通篇的感觉是自我放逐、畅流不息、妙不可言。笔画断、则为残，残是为了断，断是为了通，通是为了空，空则广、畅，此乃书者的最高境界。

前凉 · 楼兰残纸文书

楼兰残纸所表现的丑陋、支离、疏残造成剧烈的空间震荡感笔画，分割的空间不是被封闭的空间，空间的连续性和不间断性虽以笔画的界限而为存在形式的，但是隔离空间又是相连为一体，形成互为依存的矛盾统一体。没有笔画就没有空间，没有线条就没有空间感，反之，没有空间就没有笔法的表现力和线条的质量感，空间构成需要在线条隔离中寻找相连，在相连中寻找隔离，线条本身的质感也形成了隔离空间的面积姿态，这大概是楼兰残纸书者们所追求和探索的之所在吧！

必须指出的是，书法空间分割，是以时间的前进引出来的。在时间展开的瞬间造成了空间存在，提笔挥毫的一刹那，对空间构成只能是一种模糊的、非理性的冲动，不可能像计算机一样输入一个程序就能制造出一个空间来。书法书写的时间顺序过程中的随笔性是书法最微妙的成分“起统帅作用的不是静止的空间预想，而是一种时间运动过程中的运动节奏和节律对空间造成的限制。”空间的形状以及空间节律是由人的瞬间意识决定的，所谓心手相通、心到手到就是指对空间塑造的主观意志。

前凉 · 楼兰残纸文书

前凉 · 楼兰残纸文书

魏晋时期，书法以尺牍为主，书写时盘腿而坐，有的简牍甚至是左手拿简右手持笔，这种书写姿势不同于现在的高凳坐姿，尺牍的尺寸小，便于把玩欣赏。当下展出环境大多在大庭广众之下，远距离观赏，因此，唐以来的书写方式以及笔法、字体很难适应，倒是楼兰残纸的笔法和字结构更适宜于现在的展出环境。楼兰残纸字结构空间开阔疏朗、字体变形、行距摇摆、线条简洁劲道更适合于书写大字。开放的美学必然诞生开放的书风，开放的时代需要开放的书者。魏晋时期的开放风气比唐甚之，加之后代看不到魏晋真迹，这就使真正的魏晋书风逐渐淡出。当我们现在看到楼兰残纸就知道历代书法大师们以及当今现代书派们所孜孜不倦的追求和创新的东西恰恰是魏晋时代的书法常态。恢复、挖掘、整合真正魏晋的东西才是当今书法的必须。当然，这对传统的书风将带来很大的冲击，甚至遭遇抵抗。但是，随着楼兰残纸研究的深入，魏晋书风的真实面貌将呈现出来。

左：魏晋 · 楼兰残纸文书（局部）右：西晋 · 楼兰残纸文书

陕西国画院 院刊 2016年第3期 总第19期

杨重琦

杨重琦所著《中国书法初始化：二——四世纪魏晋楼兰残纸研究》

笔名石空，中国书法家协会会员。资深媒体人，书画评论者。历任兰州晚报总编辑，兰州市摄影家协会主席，兰州市第十一届政协委员，

毕业于兰州大学中文系，1986—1996年任兰州晚报常务副总编辑，1997—2002年任兰州晚报总编辑，其中1991-1993在美国学习、生活。荣获第二届全国百佳新闻工作者称号。2002年创办鑫报，2008年创办大西北网。现为甘肃省报业协会副会长，甘肃省新闻摄影学会副主席，甘肃诗词学会会员，大西北传媒董事长，《鑫报》社社长，兰州电子商务发展促进会会长，皋兰书院院长，白银国际青少年儿童美术博览馆名誉馆长、楼兰书法研究机构CEO,兰州大学、兰州财经大学客座教授，著有《兰州碑林赋》（2001年刻立于兰州碑林草圣阁大厅）《兰州经济史》《百年中山桥》《杨重琦书法作品集》，《百年甘肃》《陇上藏珍》《中国书法初始化：二至四世纪魏晋楼兰残纸研究》等著作。1994年举办美国风情个人摄影展，2015年举办个人书法作品展。多年临习、研究楼兰残纸，举办书法讲座，师从中国书法家协会理事、草书委员会委员，中国国家画院研究员王厚祥。