繪畫的色彩問題

一幅畫的整個創作過程是統一的，從確定主題思想，安排構圖，描寫內容，一直到形與色的表現，應該是相互聯繫的。色彩作為繪畫表現的因素之一，在正確的運用下，能夠明確表現一定的構思，加強主題的感染力，強烈地影響觀眾的情緒，甚至可以使差一些的構圖(如主次部分)，由於引人入勝的色彩處理的補救而效果好起來。反之，如不注意色彩，則可以使一幅構思構圖都好的作品陷於失敗。如不調和，畫面分解，或破壞原來良好的人物造型等。所以，重視色彩的運用是整個創作過程中的一個重要方面。應該是，不把創作的色彩搞到恰到好處決不罷休，不讓觀者在自己的作品前漠不關心地走過。

色彩有一般的規律，而具體運用則其妙無窮。色彩也常常是隨人的感覺、感情、愛好或修養而異，因之有的人不願正面來接觸這個問題。美術史上有不少色彩大師開始時也許色彩並不好，末後才大器晚成。蘇里柯夫早年用色相當生硬，看不出後來的那種色彩傾向。委拉斯凱茲和德拉克洛瓦亦然。德拉克洛瓦是到過各地旅行寫生，並在生活中隨時觀察研究，甚至也受了康斯泰勃爾(Constable)的風景畫色彩的啟發才更加發揮出他色彩的天才。重要的是我們應該向以前的大師們學習那種不倦地探求知識、研究創作的精神。像德拉克洛瓦那樣的大師，由於他傾全力以赴地去創作，當他一幅作品完成時，同時精神體力也就不支了。塞尚(Czanne)在分析他畫面上的色彩冷熱對比和中間色層的推移來表現形體時，因為精神需要高度集中，不能有什麼聲音驚擾。大小李將軍傾一生力量於研究金碧山水。就是像惲南田那樣以沒骨畫見長的畫家，也認為“俗人論畫，皆以設色為易，豈知渲染極難。畫至著色，如入爐。重見鍛鍊，火候稍差，前功盡棄。三折肱知為良醫，畫道亦如是矣”。惲南田是搞了20多年後才承認自己稍稍懂得青綠之道。我們應該學習前人全心地從事藝術的精神，那種在自己作品上一筆下去幾乎是要負幾千年的責任的精神。搞好一張作品不容易，要長期努力調整畫面上的各種因素，包括色彩在內。使作品對人民負責和對自己負責，是區別畫家最大的幸福還是最大的煩惱。

德拉克洛瓦 《阿爾及爾的女人》

康斯泰勃爾 《乾草車》

塞尚

李思訓 《江帆樓閣圖》

惲南田 《花卉》
下面談色彩的八個問題。

(一)色彩的來源

簡言之，色彩從生活中來，從對象中來。自然本身總是美得很，變化豐富而和諧。不調和的東西，不美的顏色，在光線、空氣的影響和相互關係下，也可能成為和諧而美的。自然中許多現象啟發我們用色，培養對色彩的美感。只有表現不好才把它搞糟了。即使對色彩很有經驗的人，一旦關起門來，繪畫上總是很快地走下坡路。要從自然、從生活中去研究色彩，所謂“師古人不如師造化”確有道理。如果沒有走好研究自然這第一步，就想“改造自然”或“創造自然”那是空談。普拉斯托夫富有詩意的《拖拉機手的晚餐》色彩微妙，似乎可以令人感到泥土、野草、牛奶的香味和人身上的氣息交融在一起。我曾到他畫室看過，看到大堆的習作鋪滿一地，想見他創作過程中寫生是何等艱苦。因之他作品上的色彩都是有根據的，說明了他對自然對生活的精深研究。的確，生動的色彩與大膽的製作不能憑空虛造，假裝出來的色彩上的“浪漫性”是站不住的。

只有認真地研究對象，才能大刀闊斧地搞自己的畫。有人問：畫畫膽子小，放不開，原因何在?我認為是沒有看清楚對象，所以畫不出。真正的感情、氣魄首先應該從認識對象中來，認識不到而磨來磨去，才得不到結果。列賓晚年的《國務會議》無論是創作或習作都比以前的作品畫得揮灑自如、痛快淋漓，因為他積累了一生對自然的研究。符魯貝爾很多以神話為題材的畫使人感到有魅力而富獨創性，他有各種出人意外的特別搞法，而這絕不僅是他的富於理想化的天才或裝腔作勢地耍把戲，這是他拿得穩之後的本領。應該說，創造性是從自己真正對生活的研究中來的。

普拉斯托夫 《拖拉機手的晚餐》

列賓 《國務會議》

弗魯貝爾 《天鵝公主》

(二)一般油畫上的幾個色彩原則

成熟的畫家為了表現，往往“不擇手段”，手法多種多樣，技巧自然流露，我們稱之為“無法之法”。關於顏色調配之類，也不是畫得出來就能說得出來。但是對於初學者來說，則應當探索色彩的基本規律。

對色彩的感覺是主要的，但作畫不能單憑感覺，還應該懂得色彩的規律。只有熟悉規律之後，才能運用自如。創作中一個因素不好，就會影響整體，畫面色調中一個色素不好就覺得刺眼。蘇里柯夫畫上的色彩近看雖然髒極了，幾乎可以說人家不要的顏色他都蒐羅起來，可是遠看他的畫卻一切顯然地呈現在人們面前，甚至使人完全被他畫上的偉大歷史事蹟與人物所吸引，愕然屏息，反而使人忘掉他的種種色彩處理，而被他的藝術境界所掌握。像這種繪畫色彩上的威力，除了承認畫家的天才，更應該具體地來分析研究它們的表現力。

話得從最基本的說起。繪畫，應找對比關係，因為這樣才有畫頭，有繪畫性。遠近、大小、多少、虛實、明暗、光影，質的差異、人物性格對照、新舊等等關係，一一從根本上對比起來，而又使之統一和聯繫，才有表現力。缺乏它則單調乏味。色彩的冷熱鬥爭亦然。德拉克洛瓦曾對已陳列在展覽會上的畫中陰影處增添翠綠色而使色彩效果提高。康斯泰勃爾的濃綠風景畫喜用土紅色打底。提香的色調很熱烈，但我們應注意他的大小冷色塊在畫上所形成的對比。莫奈(Claude Monet)的《巴黎聖母院》色彩變化很美，亮面的淡土黃色與暗面的藍紫色為基調的微妙對比，把陽光描寫得很生動。合乎科學地表現物體對光線的吸收與反射所產生的顏色和物體間色彩的相互關係，在印象主義興起以後的一部分寫實繪畫中佔了主導地位。色彩的冷熱法在近代繪畫中更是有力的一種表現因素。

蘇里科夫 《蘇沃洛夫越過阿爾卑斯山》

德拉克洛瓦 《薩爾丹納帕勒之死》

莫奈 《巴黎聖母院》

色彩的冷熱並不是絕對的。冷色在某些畫中有時有熱的感覺，反之亦然。這是由於色彩在整個色調中相互作用的結果。因之繪畫上注意整體與採用比較法來對待對象中的複雜關係究竟是一個重要的原則。色彩運用是否合適，必須從整體入手，凡是用色合乎整體規律的往往協調。而失敗起來也很快，一把色彩關係分散開來就壞了。自然界的細節是非常多的，形象上的表面現象是找不完的。如果自然主義地去找色彩，那準忙不過來，甚至把看得頭暈眼花時彷彿冒星火的顏色都畫上去。有經驗的畫家在寫生時總是尊重自己的新鮮感覺，往往迅速而整體地觀察對象並作概括的描寫。列賓的《國務會議》在表現上就是捨棄了許多次要的偶然的東西。如果真同自然一模一樣，那也沒有什麼意思。即使嚴謹到像新古典主義大師達維特(David)那樣，當他畫《勒卡米哀夫人像》時，該已何等注意到整幅畫的效果了。委拉斯蓋茲畫肖像習慣於從頭畫下去，在他一筆下去的同時也顧到繪畫上的許多因素，掌握這種高度技巧，要是對大體不胸有成竹是不可能的。掌握整體的具體方法就是從對象的相互關係中觀察，從相互聯繫上來比較著畫。上面所說的冷熱鬥爭與其變化也是如此。一般來說，色調的兩端最冷與最熱色，其對比容易發現，但要找到微妙的中間灰色的變化就難些。在這裡，重要的是要比較色素的傾向性，什麼色素佔優勢的問題。柯羅(Corot)的《畫室內持曼陀鈴的女子》等光影與反光中的色彩表現得非常細緻而透明，這是色彩上更微妙的例子了。

從上面這個原則出發，那麼在我們油畫上的空間感，背景與前景的襯托關係，陰影與受光的關係，色彩的強烈鮮明或灰暗的節奏關係，以及用色過程中的緊張或緩和關係，甚至考慮如何達到用色少而表現得豐富等問題都不難迎刃而解。

至於形與色的相互依存關係，如何把色彩作用加強形體的塑造，使兩者的表情統一起來的問題則十分重要。但形的範圍很廣，與色彩的關係也就複雜，限於篇幅，不在這裡多說了。

色彩固然要求豐富，但要分賓主。有的起支配作用，有的起從屬作用，而均處於調和統一的調子中。色彩分主從、先後層次，有助於表現內容的主次強弱，還有引人入勝的好處，就像戲劇裡的人物出場先後一樣，使觀眾在長時間的看畫時印象逐漸加深。有時用色不當，把構圖意圖中的關係搞亂了，效果適得其反，使人看畫時眼睛盯不住重要的地方，很吃虧。因之一定要有色彩上的構圖觀念，尤其應著力於畫中大色塊的安排。

另外，色彩的明暗濃淡都可以幫助一幅畫起引導觀眾的情緒的作用。杜米埃(Daumier)在相當單純的幾塊濃淡色彩處理中，加強了形象的力量。倫勃朗還善於用不同的色度來描寫人物的性格與精神狀態。約幹松在《老烏拉爾工廠》裡，色彩的濃淡處理使繪畫更趨於緊張。列賓的《伊凡殺子》更是如此。至於色彩的感情作用能加深人物的身份、性格、思想感情的刻劃，則尤其重要，留在下節再作分析。

達維 《勒卡米埃夫人像》

柯羅 《畫室內持曼陀鈴的女子》

杜米埃 《帶孩子的洗衣婦》

約幹松 《老烏拉爾工廠》

列賓 《伊凡雷帝殺子》

(三)色彩的感情和象徵性

繪畫的形和色如只停留在表面的準確是不夠的，應進一步地去發現形與色的美，成為比生活中的更提高、更集中的東西。這裡，就有作者的感情和態度問題。形要有感情的形，色也要有感情的色。我們不僅“要用像牛一樣的眼睛來看對象”，意思是要從整體著眼，而且更重要的是要有感情地來看對象，並富於感情地去表現它。從這一點來說，後期印象主義比印象主義進了一大步。

一個畫家從不會畫到達成熟的過程中要經過三個階段，即無理作畫、以理作畫和以情作畫。開始畫畫的時候沒有法則，後來學到有了法則還不夠，還要進到以情作畫，才達到更高的境界，把純理性的東西變成感情的抒發，像唱歌一樣流露出來。有人論畫善以文學戲劇相比，我想也不妨把美術和音樂相比。在這裡，如果沒有浪漫主義的成分，藝術一定會變得平淡。只是純客觀的冷冰冰的觀察對象與表現對象，就會戕害藝術。造型藝術中的思想不是一個簡單的概念，而是用形象體現的思想，有感情的思想，作為形象出現，才能有感染力。

我們不必把熱情與真實對立起來，當然，作品離不開真實的對象。謝洛夫的在充滿了空氣與光線的《少女與桃》中，調子精密，色彩豐富，尤其把人物的情緒畫得很親切。據說他只是真誠地表現了他的對象，其實，在這裡，如果謝羅夫沒有親切而強烈的感受，那麼在他習慣於長期多次的畫法過程中一定會喪失了畫上的生動性，而且技巧是不會那樣自然地流露出來。所以想要讓作品感人，首先要看畫家自己對對象有沒有感情。有感染力的色彩，首先要求作者有感情地來發現對象中的色彩。

謝洛夫 《少女與桃》

動人的藝術常常能把人們心理上的一些抽象的東西，如爽快、陰鬱、豪放、純潔等等予以形象化。就說“純潔”吧，這是一個抽象的字眼，但在拉斐爾的聖母形象中充分表現出來了。達·芬奇表現了智慧的深沉。米開朗基羅表現了力量和生命。威尼斯畫派表現了榮華。埃爾·格里柯(EL Greco)的畫極富於宗教情感。夏凡納(Puvis de chavannes)的壁畫沉浸在無言的世界裡。馬蒂斯的畫面使人感到明快。而鬱特里羅(Utrillo)風景畫則寄託了淡淡的哀愁。又譬如在建築上，希臘式發揮了真與美，哥特式產生一切歸向於天的崇高感。回教建築純淨，我們的宮廷建築莊嚴。凡此種種，都是有表情的藝術。固然，各人對藝術品的感受有不同的感覺，但往往又多同感。我想這裡面並非只是人們的主觀意識而沒有客觀性的道理存在的。例如古代埃及人追求靈魂的永恆，他們的造型藝術，從金字塔到雕刻的《書記官卡伊像》和一件小貓也都有一種穩定和永久的感覺，造型上有那麼一種力量。

達芬奇 《巖間聖母》

米開朗基羅 《杜利聖家族》

格列柯 《受胎告知》

夏凡納 《貧窮的漁夫》

馬蒂斯

鬱特里羅

哥特式建築

回教式建築

中國式建築

古埃及雕塑 《書記官卡伊像》

藝術的感染力，首先是從主題思想和內容出發，但形與色的作用，也不可忽視。感情與象徵性的問題不能不適當地強調到過分的地步，但客觀上確實存在有共同的心理作用。例如冷熱，大家都有同感，既然都能感到冷熱，能不能感到更復雜一些的呢?我覺得色彩的表情，它的語言是頗值得研究的問題。就我個人感覺隨便舉幾個例子。譬如一般的紅色，使人感到熱情勇敢，但某些紅色素又使人煩惱。黃色，輕快、光明，有正在成長的感覺。橘黃感到高貴莊嚴，但有時又使人感到負擔。白色，快活純潔，有時又有些悽慘。黑色，有時嚴肅，有時又覺得太沉默和恐怖。綠色，可以象徵和平、青春，人在疲倦時看看綠色會舒暢些，覺得寧靜，但有時又使人感到感傷。青色，冥想、純粹。灰色，病態、空虛但又柔和。紫色，高貴，可是有的人感到它嬌豔甚至卑賤。以上說的這些是單色。要是用兩三種以至更多複雜的顏色配合起來，效果又各有不同。雖然這些是人們主觀上感覺的東西，還常常因時代、民族、階級、年齡、個人的修養和情緒的變化而異，但一般來說它又常常在我們習慣中鞏固而產生一種大致上共鳴的效果。中國畫家講究用真石青、真石綠，硃砂就要硃砂，甚至最好用辰砂，要用幾百元一兩的真西洋紅，因為這些色素之美，在我們畫家的感覺上已經習慣，成為客觀性的了。以上所說只是一些參考。當然不能把色彩脫離形、脫離內容所形成的複雜表情撇開，而單獨把這種感覺強調到至高無上，那是會出形式主義的大毛病的。

古詩說：“春草碧色，春水綠波，送君南浦，傷如之何!”在這裡，綠色加深了作者傷念之情。這就是象徵性。不是自然界沒有其他顏色，而是在作者的創作意圖中只剩下了這種綠色。同樣，我們繪畫中的一切因素都應該從屬於同一個思想，感染力就會更大。在創作過程中要把整個注意力都貫注在主題思想上，使每一作品都產生一境界。有人要我談談自己的創作經驗，現在順便說一些自己作畫時採用基調色的念頭吧。我在創作《紅軍過草地》這幅畫的時候，明確主題思想是長征到過草地時那種最困苦的物質生活同最大的樂觀主義精神的對比，所以在色彩上也想追求困難與堅毅的配合。在帶有裝飾性處理的《開國大典》這幅畫裡，則盡力想做到富麗堂皇，把風和日麗的日子裡的一個莊嚴而熱烈的場面描寫出來。在《春到西藏》這幅畫中，則想使它表現出溫和的春意。既是自然景色之春，又是心理上政治上之春。但這些想法不一定做得好，僅提供參考。

現在還是來說俄羅斯大師蘇里柯夫的色彩感情吧，譬如《近衛軍臨刑前的早晨》與《蘇沃洛夫越過阿爾卑斯山》等那真是緊緊地結合主題思想的。冷冰冰的顏色同嚴峻的歷史事件合在一起，內容與形式高度的統一，概括了當時的時代精神，同時也表現了他自己的強烈的個性。面對著蘇里柯夫的原作，使人領悟到色彩藝術真是一種巨大的力量。

董希文 《紅軍過草地》

董希文 《開國大典》

董希文 《春到西藏》

(四)色彩與個人風格

形象的規律是客觀存在的，但畫家去認識與表現這些規律性的東西，並非人人絕對一樣，而各有其著眼點與表現方法的差別。這裡，最好是把客觀的東西與主觀的感受統一起來，認識對象與表現對象能做到在客觀的基礎上加以主觀的肯定。對待色彩的規律亦是如此。色彩的感情與象徵往往因人的素質、感情、習慣、趣味等的不同而不同。加以時代精神、民族習慣、階級感情等影響，因之色彩關係就更復雜。從美術史上看各流派有各流派的特點，各家有各家的氣質，就是同一個畫家在不同的時期也往往會有不同的畫法。例如，喬託(Giotto)愛用那種珍貴的高雅的藍色作宗教畫的裝飾地色，襯托前面的人物，顯得畫面更加明快。烏切羅(Uccello)的戰爭畫，土紅、土綠等色的對照給人的印象很深。波提切利(Botticelli)的黃金色調更加強了《維納斯的誕生》與《春》的空想的情操和夢幻般的美的境界。米開朗基羅用色雖然簡單，但這種色彩上的單純反而有利於著重表現緊張的人物群的威力。如果說用色簡單是個缺點，那麼，米開朗基羅的這種缺點反而是他的優點。威尼斯畫派的提香，其色彩的生動性非常有力的增強了他的繪畫性。委羅奈塞(veronese)則喜歡用銀灰色間以粉綠來畫他豪華的生活場面。凡·戴克(Van Dyck)主要在黑棕色的變化中畫出嚴密而堅實的肖像。魯本斯(Rubens)用色之富麗熱烈使鄰近他的畫都顯得黯然失色。倫勃朗的透明畫法更是變化無窮。委拉斯凱茲有著高雅的珍珠般的銀灰色調。康斯泰勃爾的濃綠用得很有情趣。安格爾(Ingres)用色單純，其典雅優美一如他的素描。我們不能說因為有德拉克洛瓦的豐富色彩而貶低安格爾在其色彩上的特色。柯羅畫中的境界常常如夢如影，所以他的色彩也是非常細緻柔潤。夏凡納的壁畫好像引人到了無邊靜穆的世界裡。塞尚的色彩冷熱變化對於他追求形體的堅實感是很有力量的。凡高(Van Gogh)極鮮明的動的色彩既表現了法國南方的特點也表達了他內心的熱情。高更(Gauguin)用了強烈而幼稚的色彩對比。亨利·盧梭(Henri Rousseau)的造形與用色都給人以一種天真的快感。加里埃爾(Eugne Carrire)的灰色調非常含蓄。馬蒂斯的色彩在歷代美術館中則幾乎是最明亮的了。

烏切羅 《聖羅馬諾之戰》

波提切利 《春》（局部）

波提切利 《維納斯的誕生》

委羅奈塞 《迦拿的婚禮》

凡·戴克

魯本斯 《聖喬治鬥惡龍》

安格爾 《奧松維爾伯爵夫人》

柯羅 《蒙特芳丹的回憶》

凡高 《向日葵》

高更 《瑪塔姆》

盧梭

加里埃爾

馬蒂斯

藝術不僅是表面地展現現實生活，它還要表現人們對現實生活的態度，表現畫家的個性。當然，在今天的社會里這應該是我們共性底下的個性，而這種個人獨創性是可貴的。每個人認識生活的深度廣度不同，因之反映生活也就不同。不能把生活納於一個框子之中。如果說用自己的視覺看對象就是主觀主義，那是不對的。問題在於要立場觀點正確。既是畫家個人的感情而又得到廣大觀眾的理解與同感，這種個人獨創性的藝術還是有它的客觀性。有些畫沒有什麼毛病，但反而有一種四平八穩的沒有“毛病”的毛病。像西歐學院派的東西，就是冷冰冰的。

(五)色彩與階級感情

同一時代不同階級的畫家，因為他們所代表的階級思想不同，藝術品從內容到形式也往往有所不同。同樣，在階級社會里，藝術的服務對象就是階級群眾，因之欣賞藝術作品的思想感情或習慣也往往不同。

有的人把色彩說成有雅俗之分。譬如把鮮明的和較純粹的色素說成是俗色，而輕淡柔和的色彩看做雅色。這裡，問題是何謂雅俗。我想，這不外乎色彩的關係是否協調，不論用色鮮明或灰淡要看如何運用。第二是色彩運用是否服從主題思想。再，所謂雅俗色，可能就是由於對色彩觀念的階級性所引起的感情和習慣的緣故。

從許多繪畫、雕刻和工藝品的性質來看，給人一種總的印象，可以這樣說：不同階級的藝術很有不同的趣味，宮廷藝術與民間藝術兩者不能代替。古代士大夫階級對色彩之所好，勞動人民往往認為沒勁，勞動人民一般喜歡的飽和色並不合士大夫階級的胃口。敦煌壁畫色彩至今變化極大，這種褪變了的色調固然非常和諧，其實推敲它們當初新畫的時候，色彩的價值該是異常的鮮妍奪目，富麗堂皇。這種大紅大綠的色彩，尤其在當時燈燭輝煌的石窟光線下，其表情又是何等地迷人。我想，敦煌壁畫的如此鮮明，決不僅是時代的畫手們宗教感情的流露，或完全按照窟主的意圖來描畫。這裡更重要的應該說是代表勞動人民的真誠的藝術表現和他們對藝術的享受。可惜今天覆制的敦煌壁畫很少能使人見到壁畫新繪時的精神面目。

(六)色彩的時代精神

一時代的生活內容、思想感情，以及藝術製作的條件和工具性能等綜合起來，經常改變著藝術家在藝術上的想法、看法和做法。例如古典繪畫著重素描，裝飾性成分往往重於寫實，文藝復興的三大傑都有其同一時代的一致的手法。到了19世紀色彩成了繪畫造型的主要因素。在原蘇聯的畫廊中可以看到，古代作品差不多都是黃而暗，以後則愈來愈新鮮了，效果大不相同，這不僅因為古畫年代久變色或上了亮油而發黃的緣故。原蘇聯近代的油畫，陽光絢爛，空氣清新，令人感到生活中的光明。對於印象主義的作品，人們不能不被它們的清新明朗的色彩所吸引。後期印象主義諸家，色彩的表現力與情感的流露則更加強烈。

探求新的形式亦要同時代生活相稱。我們不是抱著唯有一種形式的形式提倡者。應該不斷地追求新生活，同時又要不斷地追求新技巧。今天，我們要追求的是健康的、樂觀主義的、英雄的、光明燦爛的強有力的藝術，決不應像那些十八世紀宮廷畫家那樣戴上老黃色的眼鏡來畫昏昏沉沉的程式化的景象。一方面我們從今天的實際生活中來表現新的現實，以不同的對象來探求不同的表現方法，不同的對象、主題，運用不同的色彩、色調，一方面我們也不妨多從傳統裡去學習。譬如印象主義的色彩分析有其科學性，後期印象主義中某些畫家感情鮮明，表現力強，對我們都會有不少啟發；就是古典時期的許多大師們的作品，那種裝飾性的色彩原理，又何嘗不能夠用來幫助我們創造出具有現實性與浪漫性相結合的色彩藝術呢。

(七)色彩與地方特點

一定的地點、時間和景物之間的聯繫產生一定的色彩關係，因之畫家對色彩的感受與地區變化的關係很大。中國山水畫中的重青綠與水墨淡彩兩個系統的發展，不僅是繪畫本身的演變而已。古代埃及不論壁畫或雕刻上設色都用簡單的土紅、黃、黑與綠等色素相配合。這不單是材料的限制，因為這種單純而強烈的色彩效果在埃及的烈日下才能站得住，有力量。至今埃及的繪畫似乎還繼承了這種傳統原理。列寧格勒諸畫家善用高雅的銀灰色調，這種色調真實地反映了當地的氣候特點。像多霧的英國產生了如透納(Turner)那種風景畫一樣。蘇聯的亞美尼亞陽光充足，薩里揚和札爾達良畫他們的故鄉風景畫，色價就是很高，好像磁器相碰一樣，鏘然有聲。凡高在他移居法國南部以後，如火如荼的色彩線條顯然更加熱情了。賽岡蒂尼(Segantini)喜歡描寫阿爾卑斯山的高原風景，因為高原上空氣清新，遠近感在他的畫面上是極微弱的。吳作人在抗戰時期旅行西北寫生，色彩趣味很快就起了變化。越南的繪畫很出色，民族特色與地方情調都很顯著。

古埃及 壁畫

透納

薩里揚 《比基尼要塞》

梵高 《紅色葡萄園》

塞岡蒂尼 《生（自然三部曲）》

吳作人 《藏女負水》

越南漆畫

(八)色彩的民族習慣

如果把美術史上的作品從形式上看，大致分為兩個系統，東方的和西方的，東方的繪畫中以中國畫為代表的，是更富於裝飾性的一種樣式。中國畫家表現形象和色彩，不論重彩或水墨畫，既從生活的真實性出發，又往往使形與色不完全按照生活實際的表面現象來描繪。這裡面，國畫家常常比西洋畫家更多的加入畫家對於形式法則上的美的看法，並把對象加以變化，使它更合於作者的理想化。國畫家往往撇開光學的觀點看對象和表現對象。因之，不以可變的光為重，而重不變的形，不重色彩的光化作用而重本色。中國畫家是很重色彩對於繪畫意境的表現、強調色彩的感情與心理作用的。像荊浩的所謂“紅間黃，秋葉墮；紅間綠，花簇簇；青間紫，不如死；粉籠黃，勝增光”，這種對色彩的觀念，一方面是尊重生活現象的感受，一方面又滲透了畫家情感上的主觀能動性，成為現實性與浪漫性相結合的繪畫語言。中國人對色素的審美習慣亦頗具特色，我想，這不僅是工具材料的限制。譬如認為石青、石綠、硃砂、石黃、藤黃、赭石、朱、花青等色素是最美的，歷代沿用，成為習慣。的確，這些美的色素本身都不是純粹的色種，由於它們色素之沉著，更易於在色彩調合時取得調和。這樣，國畫家就喜歡改變自然界中原來的色彩代之以自己習慣的近似色素。

（原載《美術》1962年第2期）

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