中國戲曲電影經歷了一百多年的歷史，作為中國電影以及世界電影中獨有的藝術類型已經獲得廣泛的認可。從最直接的字面理解，戲曲電影，就是以中國傳統藝術——戲曲為拍攝內容的電影。然而，戲曲和電影作為兩種獨具藝術特徵與創作方法的藝術形式，在其各自的發展中都創立了不同的表現技巧與觀賞方式。戲曲電影則在發展中兼容了兩種藝術形式的特點。傅謹教授指出用戲曲拍攝電影時，面臨的最根本的問題是做加法，還是做減法。戲曲舞臺演出有很多方面是電影不能夠表現的，電影要做很多減法，比如說鏡頭，所有劇場看的舞臺都是全景，電影不可能提供全部的景象，一定是截取一部分；電影導演又努力做加法，像電影裡特寫的表現力，這是在劇場下面看不到的，電影導演通過鏡頭凸顯出來，讓我們看到細部的效果，導演通過剪輯等各種各樣的電影手段產生在舞臺上所實現不了的一些藝術效果，這就是加法。加法和減法之間的博弈，是戲曲電影時刻要面對的問題。
戲曲電影從哪裡來？
1949年之前，戲曲電影並未被視為一種電影類型，戲曲與電影的結合始終處於一種探索實驗階段，更多時候，電影作為一種技術手段與戲曲結合。如商務印書館活動影戲部為梅蘭芳攝製了《春香鬧學》 （ 1920 ） 、 《天女散花》（ 1920 ） 。1924年梅蘭芳赴日本演出期間，在日本拍攝過《霓虹關》 《廉錦楓》等片段。早在拍攝影片之前，梅蘭芳就對電影有很濃厚的興趣，最初他認為電影演員的面部表情對他有啟發。而且戲曲演員在舞臺上演出，看不到自己的戲，是一件憾事。只有從銀幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的優點和缺點，從而進行自我批評和藝術上的自我欣賞。其次，這些記錄戲曲段落的影片可以讓看不到他舞臺演出的人欣賞到其演出。 《春香鬧學》 《天女散花》兩部影片不僅發行到全國各大城市，甚至發行到海外南洋。這也為40年代彩色戲曲電影《生死恨》的拍攝奠定了基礎。電影把戲曲轉變成一種民族的迷戀，一些經典戲曲作品的傳播因此遠遠超出了以前的地域和語言界限。
從電影史角度來看，有學者認為，戲曲電影也是一種先鋒藝術。電影在中國發展的轉折點每每會藉助戲曲這種民族藝術。20世紀30年代，中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》並不是一部戲曲電影，但是影片穿插了女主角演出的劇目《穆柯寨》 《玉堂春》 《四郎探母》和《拿高登》四個片段，觀眾第一次從銀幕上看到完整的戲曲演出。從無聲表演到舞臺表演和聲音的全面展示，戲曲與電影的結合愈加緊密。40年代末，中國第一部彩色電影《生死恨》同樣是一部戲曲電影。
新中國成立後，戲曲電影迎來了繁榮時代。隨著戲曲電影概念的提出，理論研究和實踐探索相結合，到1965年完成了一百多部戲曲電影，包括多個劇種，甚至許多地方小戲也都拍成了戲曲片，如錫劇戲曲片《雙推磨》 （黃佐臨） ，評劇戲曲片《小姑賢》 （林農） 、桂劇戲曲片《拾玉鐲》 （陳鏗然）、漢劇戲曲片《宇宙鋒》 （徐蘇靈）等。而“文革”期間的“八個樣板戲” 《紅燈記》 《沙家浜》 《智取威虎山》 《奇襲白虎團》 《杜鵑山》等更是將戲曲電影推到了特殊位置。新時期以來，戲曲電影的創作更是題材廣泛，形式多樣，傳統劇目、新編作品交相輝映，但這種情形並沒有持續多長時間，20世紀90年代以來，電影從製片廠走向市場，戲曲電影遭遇低潮。
新世紀以來，戲曲電影的發展速度明顯跟不上整個電影產業的變化，首先是生產數量在國產電影中比重很小；其次院線上映影片少，觀眾接受渠道比較單一，市場化行為較弱；第三是區域性強。但是戲曲電影以頑強的生命力，積極尋找自我發展之路。許多經典劇目被翻拍，如《紅樓夢》（ 2015 ） 、 《穆桂英掛帥》 （ 2017 ） 、《趙氏孤兒》 （ 2017 ）以及《謝瑤環》（ 2017 ） 、 《柳毅傳書》 （ 2017 ）等影片上映。藉助數字技術等高科技手段，多角度探索戲曲電影題材、藝術手法等的創新之可能。例如2013年梅派經典名作《霸王別姬》以3 D數字技術完成，並在美國洛杉磯進行海外首映。2017年有150部戲曲電影被訂購，主要是通過數字院線訂購的，同時區域性院線自制片呈上升態勢，戲曲電影的發行渠道主要是通過國家的數字電影平臺和農村院線，觀眾主要集中在農村以及二三線城市。
戲曲電影到哪裡去？
突破戲曲電影的市場困境可能需要從以下幾個方面考慮。
第一，政策扶持。作為一種比較邊緣化的電影門類，可以說政策扶持是必須的。回顧戲曲電影發展歷史，我們可以看到20世紀五六十年代戲曲電影的發展達到一個高潮。這種高潮的形成，一個重要的原因是戲曲電影有廣泛的受眾基礎。當時大眾文化形式單一，戲曲是普通百姓的重要娛樂方式，很多民眾具有基本的戲曲素養，戲曲知識在觀眾中普及率很高，戲曲藝術大師被大家所熟知，黃梅戲《天仙配》中的嚴鳳英，越劇《梁山伯與祝英臺》中的袁雪芬、範瑞娟，評劇《劉巧兒》中的新鳳霞等戲曲名家被追捧的情形猶如今天粉絲電影的勢頭。繁榮的舞臺藝術推動了戲曲電影的發展。如今戲曲本身都處在一個被政策扶持、保護的狀態中。作為電影受眾的很大一部分年輕人既不瞭解戲曲，也對出演的戲曲藝術家陌生，更遑論進影院觀賞戲曲電影。
戲曲是典型的非物質文化遺產，在傳承中依靠以人為核心的記憶、經驗、精神等。隨著時代的變化，或為了適應市場需求，或是舞臺觀念的革新，或是演出空間的變化，許多劇種的舊傳統、技藝不斷淡出演出舞臺，曾經的藝術遺產在傳承中慢慢流失。以粵劇發展為例，曾經的十大行當、舞臺官話、打真軍、南派武功等藝術形態和表演法則，逐漸地趨於粵劇藝術本體的邊緣，甚至衰微零落。戲曲電影記錄了各劇種優秀的藝術遺產，並在此基礎上“再組織”“再創新” ，以形成符合時代和民族的戲曲電影。這些工作的前進僅僅依靠市場行為是不可行的，政策保護是發展的首要條件。許多劇種已開始戲曲電影工程，如國家重點文化工程“京劇電影工程”首批十部影片已完成。粵劇、黃梅戲、花鼓戲等也逐步展開。
第二，細分市場和培養市場是戲曲電影發展的基礎。戲曲電影的發展同樣要遵循中國電影發展的規律，需要藝術範式的多樣化，既要有探索戲曲電影藝術發展可能性的先鋒性作品，也要有瞄準票房的商業大片，但更多的是要創作接地氣的、適應於市場的、老百姓感興趣的題材的區域性作品。著力藝術範式多樣化、多層次戲曲電影的發展才能促進戲曲電影市場的健康發展。這裡特別強調了戲曲電影的區域性，是因為中國戲曲劇種豐富，僅收入國家級非物質文化遺產名錄的傳統戲曲劇種就有162種，戲曲電影也有很強的區域性，因此在創作戲曲電影時要有明確的市場針對性，做到深耕細作，而不能一味地謀求市場效應。
同樣，戲曲電影的先鋒性，也體現在對於電影技術的適應。數字技術的進步讓戲曲電影藝術探索有無限可能，不再侷限於傳統甚至保守藝術創作觀念，不再考慮將目光關注在虛實之爭、舞臺之爭，而是3 D、 VR帶來的電影觀念以及美學思想的變化。
另外，應該給戲曲電影市場成長的時間與空間。有研究者將跨藝術（Inter—art）的關係視為一種進化論的你死我活的鬥爭。也有許多研究者指出，轉化式（ transformation ）是最符合戲曲電影改編的一種方法：既保持原戲曲文本的美學風格，又充分調動電影語言對其進行視覺轉換。曾經在港臺地區非常流行的黃梅調電影、粵劇電影等就是以地方方言為基礎，拍攝中省略掉許多傳統戲曲的表演程式，將其歌曲化，易於受眾接受。當年許多粵劇名伶參與到粵劇電影的拍攝中，伶星結合，讓觀眾在劇場和影院中探尋藝術之美。20世紀50年代最負盛名的粵劇明星任劍輝，作為女文武小生在粵劇舞臺上更長於粵劇演唱，其武戲大多采用武戲文做的方式，這也成為香港女文武生的一個傳統。電影藝術在鏡頭運用上的優長，不但彌補了演員表演的不足，而且補充了戲曲舞臺的諸多缺陷。創作中簡化戲曲藝術程式，更多地把戲曲表演形式作為一種表現性因素，與時尚文化相結合，讓年輕觀眾認識、瞭解和喜歡。
第三，正視題材創作的侷限性，在適合的題材中創作出精品。新世紀以來，大量的戲曲電影來源於經典劇目的翻拍。戲曲的發展和流派的傳承離不開經典劇目，經典劇目在長時間的打磨中臻於藝術完美。如《紅樓夢》《白蛇傳》 《十五貫》 《五女拜壽》《梁祝》等都在新世紀再次被翻拍，經典劇目戲曲電影翻拍，雖然會保證藝術質量，但大量的翻拍失去了藝術創新的銳氣，跟不上時代前進的步伐。
戲曲有多元的文化生態空間，既可出現在城市舞臺上，也可出現在基層民間的喪葬嫁娶儀式中，也是社區民眾自娛自樂的文化形式，戲曲與民眾生活的貼近使其在弘揚優秀傳統文化、傳承傳統美德、塑造民族精神方面具有天然的優勢。依託於此的戲曲電影通過電影表現和傳播，用老百姓喜聞樂見的戲曲來弘揚傳統文化、民族精神之美，謳歌時代美好生活，講述身邊的英雄人物，較之其他宣傳形式更具潤物細無聲的意義。如河南電影製片廠2002年攝製的豫劇電影《鄉村警官》 ，根據豫劇《搶來的警官》改編。影片講述的故事根據全國先進工作者、全國公安系統一級英模、河南省正陽縣壘寨派出所所長劉文功同志的真實事蹟而創作，通過孫大娘路邊被救、李海霞絕處逢生、陳小九被捕歸案、任衛東浪子回頭、肖大印異鄉遇真情等情節，塑造了基層民警無私奉獻、真誠為民、保一方平安的先進形象。影片中豫劇唱段自然地融進了演員的電影化表演中，延續了戲曲現代戲的特點。影片中很多對白非常直白，這種直白在電影中出現可能會有違電影對白的藝術特點，但是在戲曲電影當中出現就非常恰當。
無論如何，戲曲電影的發展歷史提醒我們注意，藝術傳統需要被尊重，藝術創新不可被忽視，對藝術思想多思考一些，或許可以更加富有成效。
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