意象是以象徵性或是豐富多彩的想象，將客觀物象經過創作主體的情感、經驗等因素創造出來的一種藝術形象。而書法是以書寫漢字為載體的抒情、達意、載道的意象性藝術。漢晉以來書法實踐活動在社會生活和人倫日用中的廣泛深入，尤其是士大夫階層對此的興趣與關注，使得在文論層面對書法的討論逐漸增加和專門化。知識精英的熱切參與並結合弘道治世精神來多角度地闡發，讓書法不僅僅地停留在實用和藝術層面，也在技術過程中涵容了時代的人文氣息和主體創造意識。書論更是體現了不同時期的書法藝術的智慧結晶。如東漢書法家崔瑗的《草書勢》，趙壹的《非草書》，蔡邕的《篆勢》《筆賦》《筆論》《九勢》等。魏晉南北朝如成公綏的《隸書體》、衛恆的《四體書勢》、索靖的《草書狀》、劉劭的《飛白勢》、楊泉的《草書賦》等，更是表現出一種“尚象”的審美趨向。對於以線條組成的書法，其美學涵義不可能以直白的表述呈現，而意象之美便是很好的傳達路徑。
宋拓《十七帖》（局部）
作為書法的線條之美，可以從多角度來探討，而“力”是書法線條的審美核心。如蔡邕有“藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗”之說，衛夫人有“多力豐筋者聖，無力無筋者病”的論述，更有顏真卿“力謂骨體”的經典判斷。從線條的自身美感，到線條的構成美感，再到線條的整體美感，可以說對於線條的書法藝術而言，“力”的審美貫穿其中。作為線條的審美表述，“力”的意象之美則是對書法用筆審美的進一步闡釋。
意象思維是中國古典美學的核心，其哲學基礎來自於《易經》的象思維，《文心雕龍》中《神思》篇第一次把意與象結合起來使用，意象對於抽象的書法線條美學可以說是提供了一座有效的橋樑，物象、形象、興象是意象的表述方式。
東漢蔡邕的《九勢》中：“夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。”文中蔡邕提出了力的兩種形態，一是線條本身的力，二是自然之力。從藏頭護尾中力肇始，通過運筆過程中的力道使線條呈現肌膚之麗的美感。這裡的“藏頭護尾”“下筆用力”不僅在方法上提出了力的來源，而且“藏頭護尾”也是內斂之美的形象表述，此為道，進而“下筆用力”之技達到力的實現，而“肌膚之麗”則是對於線條最終要達到的美感的要求。可以說“肌膚之麗”是這種有力的線條美感的意象表述，肌膚是自然之美，蘊含了細膩、柔滑的審美感知，這裡以肌膚的自然之美來掩映書法線條的力道之美。這也便最終實現了“肇於自然，自然既立”的審美理想。
衛夫人《筆陣圖》中雲：“……下筆點畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之。初學先大書，不得從小。善鑑者不寫，善寫者不鑑。善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之‘筋書’，多肉微骨者謂之‘墨豬’；多力豐筋者聖，無力無筋者病。一一從其消息而用之。
‘橫’如千里陣雲，隱隱然其實有形。
‘點’如高峰墜石，磕磕然實如崩也。
‘撇’如陸斷犀象。
‘折’如百鈞弩發。
‘豎’如萬歲枯藤。
‘捺’如崩浪雷奔。
‘橫折鉤’如勁弩筋節……”
其中也是在強調兩種力的所在，如“下筆點畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之”所描述的便是一種外在生理之力，強調了書法之力的來源，而對於“骨”“肉”“筋”的論述則是書法內涵之力。衛夫人在提出“筆力”的同時，通過“骨”“肉”“筋”這些意象的概念論述了三者之間不同比例組成所帶來的審美問題。“筆力”是一個抽象的概念，而作為書法的審美要求，那麼如何在書法作品中達到筆力的要求，何種可感知的意味是“筆力”所要達到的效果，在這裡意象架構了一條由抽象到明朗的可感知的橋樑。再如 “橫”“點”“撇” “折”“豎”“捺”“橫折鉤”這些具體地筆畫的描述都蘊含了不同“力”的審美意蘊。如“橫如千里陣雲”“萬歲枯藤”是將生活中的自然景觀的審美內涵與實在的“一橫”相連，與“丨豎”相連，橫豎本身沒有自身的審美傾向，而作為書法的線條所蘊含的美需要以一種要求呈現，“力”是一個籠統的要求，而不同的力的美感以不同的用筆假借不同的力度呈現，在這裡，“千里陣雲”“萬歲枯藤”提供了一種力的審美要求和力的審美意味。再如“百鈞弩發”，是一種觸感上的經驗的感知，也是由抽象化感知具體化了的感受。這一切都由可觀、可感的生活經驗和生命體驗由審美出發，並將之用於闡述不同的筆法線條審美意蘊，為後世書法提供了重要價值。後來的書法家在這一基礎上發展出了《永字八法》的美學意蘊。
書法用筆、線條“力”的來源除了生理之力外，更多地來自於內心之力，意象的內涵包括主體的哲學觀、知識觀以及價值觀。意象的思維方式加深了對書法美學的理解和闡釋，豐富了用筆、線條的審美想象。
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