知識分子，尤其是知識女性是經歷這種動盪和劇變的最深度體驗者，她們在文學中就不可能保持某一類固定形象不變，她們對哲學、宗教和政治等的觀念都會有不同的審美體驗，她們所要展現的是一種多元化的、未被某種理論或秩序所限制的思想形態。

“在英國的前現代主義時期，婦女寫作進入公共領域面臨著兩大壓力：一是宗教，二是政治。清教文化鼓勵婦女在公共場像牧師那樣所講述她們的宗教經驗，出版與宗教相關的讚美詩和散文，把自己的信仰體驗和轉變用自傳的形式寫出來。”

女性社會地位的變化

“18世紀以後，英國婦女的生存條件較之前代人和歐洲其他國家的婦女均有了較大的改善。隨著資本主義經濟的上升和海外殖民地的開拓,英國社會財富大大增加了。以前，許多婦女不得不在操持家務的同時，還要從事小規模的家庭作坊經營。隨著機械化生產規模的擴大,她們已不再被要求從事生產勞動。但由於其在夫權文化中的邊緣地位，公共的經濟、政治事務仍然將之排斥在外。於是，有著充裕閒暇的婦女就將博覽群書作為主要的消遣。而隨著教育的普及和提高，與廣大婦女成為小說市場消費主體的同時，一部分富有才情的婦女也逐漸向創作主體轉變。她們逐漸從被動閱讀與接受,發展為主動提起筆來，表達自己的人生感受。尤其對婚姻不幸的婦女，寫作也成為擺脫經濟依附，尋求自我實觀的現實工具。”

在18世紀以後，除了文學史上提到的著名作家，如簡·奧斯丁、勃朗特姐妹、蓋斯凱爾夫人（Elizabeth Gaskell）和喬治·艾略特（George Eliot）外，還有一大批活躍在新教背景下的婦女佈道者，

“她們要求並且獲得了評論政府、軍隊、法律機構、醫療行業和商業等公正與否的權利，並以最高權力的上帝名義譴責那些不公現象。”這種宗教教育氛圍客觀上促使婦女學習語言，嘗試詩歌體和自傳體寫作，並且能夠讓她們離開家庭生活的小圈子進入社會公眾生活。因此，英國知識女性從中世紀始就意識到知識和受教育對於自身成長和參與社會現實的重要性，知識女性也從那時起作為一種常見文學形象見諸各類文學形式中。

有一則故事《弗拉芒卡》如此敘述：

“女人如果能稍學一點東西，那完全會變得更好。小姐，請你告訴我，如果你不是像你這樣什麼都懂，那麼，你會怎樣度過這兩年的光陰呢？你會怎樣忍受如此殘酷的折磨呢？你肯定會死於過度的憂鬱。但是，無論你遭受樂多大的痛苦，只要你讀一些東西，痛苦就會煙消雲散了。”

知識女性從關注自我到參與社會生活，並期望影響傳統的女性觀和價值觀經歷了一個相當長的歷史時期，直到《為女權辯護》的誕生，那種顧影自憐或自我療養的方式才得以改觀，並逐步轉向去掙脫束縛在女性身上的各種有形和無形的枷鎖。歷史、現實和文學中的知識女性作為人類文化史的一個重要組成部分鑄就了一份寶貴的英國文學遺產。文學與現實與歷史從來都不可能截然對立和分開，它們的複雜關係也不是一種簡單的摹仿論所能概括的。

在描述知識女性思想的變化軌跡時，不得不冒著把它們論述成一種經過深思熟慮的、具有定論性質的思想的危險。知識女性的生活和思想其實只是一些情感和態度，一些觀點和主張，她們的存在是整個人類生活一道亮麗的風景線，使得人們不會因為某種單一思想而迷失在自我認同的陷阱中。與維多利亞時代相比，英國20世紀知識女性的客觀存在是整個知識生活氛圍的重要保證，她們也為英國文學創作提供了豐富的素材和靈感來源。

20世紀初，伍爾夫在《一間自己的屋子》中指出三類“婦女與小說”的關係：

“婦女與小說這個題目可能意味婦女以及她們像什麼樣子，這也可能是你們出這個題目的本意；也可能意味著婦女和她們所寫的小說；也可能意味婦女以及描寫她們的小說；也可能意味出於某種未知的原因，上述三者錯綜複雜地混在了一起……我應該永遠也不能得出一個結論。”

“描寫她們的小說”的一小部分人無疑是知識女性。考慮伍爾夫演講的地點，她所面對的聽眾，以及英國當時的社會氛圍，她不得不使用迂迴曲折的話語技巧：“謊言將會從我的嘴唇裡流淌出來，但是也許有某些真實與這些謊言混淆在一起，須由你們把這真實找出來，並且判定它的任一部分是否有保留價值；如果沒有，你們當然就會把它整個兒扔進廢紙簍裡，並且把它完全忘卻。”

現在我們不用再使用如此謙遜而充滿修辭的語言，而是要把文學作品中知識女性形象的思想軌跡和審美過程挖掘出來。知識女性從階級屬性來說應該屬於中產階級，她們具備三個最基本的條件：受過教育；具有思想；參與社會生活。其中“思想”是最重要的，它是在物質財富之外保持一個人人格獨立和精神自由的最基本要素。

生於1919年的多麗絲·萊辛在一次採訪中表達了對“思想變化”的情有獨鍾：“最使我感興趣的是我們的思想是如何變化的，我們認識現實的方式是如何變化的。”因此，我們要關注的是知識女性的思想變化的敘述形態，而不僅是某種形象的歸類，但是這些思想又是歸屬某種敘述形態的；不是人們認為她們在當時所具有的思想，或是她們有意識地在作品中所表達的思想，而是半無意識地或者被批評者忽略的那些指導她們行動的那些思想，她們賴以生活和寫作的思想。

這類思想“不管它是多麼微小，它卻有著獨特的神秘性質——如果把它放回到腦海之中，它就立即變得使人非常激動，並且重要；而當它猛衝並下沉，而且四處閃光之時，它又形成了思想的一種極大的洶湧和波動，結果若想平靜地坐著則是斷無可能。”

這種思想是比形象本身更為廣闊和敏銳的東西，“思想的小魚”只有在安寧的精神和環境中才能自由地遊玩，如果遭遇外部刺激和打擾，就會出現以下幾種情況：一是被嚇跑或嚇傻，躲進巖縫中再也不出來；二是被刺激得更歡，大有鯉魚跳龍門的意氣風發；三是被同化，對外界的影響不聞不問。

這些“思想的小魚”其實就是知識女性對於自己作為女性存在的特殊性和完整性的把握，它們是女性意識的一部分，但它們往往又不能簡單地用“女性意識”來概括。S·J·卡普蘭（Sydney Janet Kaplan）在《當代英國小說中的女性意識》中對於這種特殊的包含“思想”的“女性意識”如下概括：

“當我用‘女性意識’這個術語時，我希望讀者知道我是以相當特殊和狹窄的方式運用它。它不是指婦女對自己的女性氣質的一般態度，也不是婦女作家群中某種特有的情感。在我看來，它是一種文學手法：是小說寫作中刻畫婦女的一種方法……我用‘女性意識’一詞甚至不是泛指一部小說中某一婦女意識的整個涵蓋面，二是指她的意識中把她自己作為一種特殊的女性存在加以界定的那些方面。”

因此“思想”既與總的社會、經濟形勢相聯繫，又因為女性的特殊存在而與眾不同，尤其是在小說中表現出來，其意義自不一般。社會文化形勢產生相應的小說形式，而文學思潮又對形成某種形勢產生影響，或者說，這些文學思潮或派別某種程度上就是一種形勢，它們對於知識女性的生存和寫作產生著巨大影響。

知識女性們不是生活在真空之中，她們有家庭、有友誼和關注她們的人群；在變動的時代中，在以男性理性和自由建立起來的傳統中，她們更能深刻而敏感地體驗到作為知識分子和作為女性的作用和身份。

因此，20世紀英國小說中的知識女性形象及其所附著形勢內涵具有更多的意義：它將使人們想起啟蒙理性以來所確立的自由主義傳統的某些變化，想起英國知識女性在參與形勢變化過程中的種種故事，看到知識女性在傳統、宗教、戰爭、政治、愛情和婚姻家庭中的所思所行，以及她們如何運用各種敘述形態對上述內容進行審美把握的。

二、完整女性形象應該是怎樣的？

在20世紀之前，男作家筆下的女性形象基本上可以分為失去固有形狀的兩類形象：一類是天使，如《哈姆雷特》中的奧菲利婭和《浮士德》中的瑪甘淚；一類是瘋女人，如笛福筆下的摩爾·弗蘭德斯、狄更斯的得伐石夫人、理查森的克拉麗莎和薩克雷的阿米利亞等的描寫。她們往往成為男作家表達某個主題和思想的裝飾，或是為了襯托男主人公的偉大。

但是，我們也看到19世紀女作家筆下的女性形象充滿優越感：她們或以平等自由的人格影響男主人公，如《傲慢與偏見》中的伊麗莎白和《簡·愛》的女主人公；她們或憑藉高尚的道德精神充當男主人公的精神嚮導，如《勸導》中的安·艾略特和《呼嘯山莊》的小凱瑟琳等；她們或因為自我批評和反思的態度贏得高大的自我形象，如《米德爾馬契》中的多蘿西亞·布魯克和《愛瑪》的女主人公。

所以有人指出這種充滿弔詭意味的文學現象：“在最終意義上，婦女比男人優秀是活躍在19世紀女小說家女性意識機制中的基本因素。”無論是執著於愛情，還是在男性面前自我反思，這些女性形象似乎都有著精神分析學家所謂的“自戀癖”：“女人由於缺乏認同感，不自覺地趨向內向，把目光集中在自己身上，將自我客體化，將自己變成男性關注的目標。”當自我關注的空間和想象變得越來越集中時，就會產生自明式的女性形象，或走向純粹的私人化寫作。由“自我關注”到“他者關注”，其間是一種客體化過程，而不是一種主體性的審美化過程，這也勢必造成更大的差距。

這種充滿差距的、潛意識的文學現象和文學成規是否本身就表明了整個19世紀時代環境的氛圍——婦女自我意識和道德意識的浮出地表並沒有在現實生活中得到落實。因此，婦女作家便通過這樣一種虛構的方式構築理想的生活藍圖？男作家與女作家筆下的人物形象可以說是位於南北兩極，一貶一褒，他們（她們）的書寫是否尊重兩性間的真誠差別？毫無疑問，這兩類描寫都顯得有些過度或誇大，都似乎缺乏真實的自然的品格。

到了20世紀，伍爾夫特別預見了兩類描寫方式的正常狀態，對於男作家的合理創作狀態，伍爾夫如此描述：

“倘若他是冷靜地寫著女人，用無可爭辯的論據來確立他的論證，並且並無跡象表明他希望結果是此而非彼，那麼我也就不會憤怒。我就會承認事實，就像承認豌豆是綠的、金絲雀是黃的這個事實一樣。”

對於女作家的合理創作狀態，伍爾夫如下表述：

“如果有人想總結當前婦女小說的特徵，他/她會說它是勇敢的，真誠的，與婦女們的所感所知密切關聯的。它並非怨恨十足。它並不一味強調自己的女性特質。”

從伍爾夫的論述可以看出，為了說明或突出某個問題或某種事實，任意擴大兩性區別的文學描寫並不能真實地反映出女性形象的整體性、完滿性和審美性。

男作家和女作家筆下的知識女性都是值得關注的，知識女性並不是女作家書寫的專利，知識女性也不只是作為女作家表達女權意識的出口。因此，如果僅僅對女作家筆下的知識女性作性別差異、女性主體、女性傳統和後女性主義等女性批評，勢必影響甚至削弱知識女性作為社會個體、文化成員和審美主體等人類意識中共通的東西，形成一種“分離主義”批評。

“男女的世界是一個相輔相成的整體，男人少不了女人，女人也少不了男人。絕對自由的女性是不存在的。”男作家也可以在其文學創作中對這一具有歷史性、社會性和審美性的人物形象進行描摹。當然，這其中具有顯著的區別，但是這種區別除了因為作家的性別不同所導致的外，我們更應該從其他方面來尋找這種書寫方式的不同，文學傳統、個體特色、時代現實和歷史發展等因素都是我們應該考慮進去的。

正如德國學者倍倍爾的論斷：“除了自然為了達到自然目的所設置的兩個不同性別之間的差別之外，一切差別都是不合理的。”

因此，對於具有男性和女性的雙性視角批評顯得尤為重要，“僅僅書寫男人絕不是在書寫普遍的文學”，同樣，僅僅書寫女人也絕不是在書寫普遍的文學。文學中的知識女性形象被男作家或女作家書寫，無論其中有著怎樣的“性政治”和各種各樣的“傲慢與偏見”，更何況，這些看似不公正的現象很多時候是研究者的預設，並不是每一部男作家筆下的女性形象書寫都帶著性別歧視的信息，他們都是在父權制文學的基礎上進行，他們的創作也必然體現出一種“雙聲話語”現象。

肖瓦爾特在《她們自己的文學》中指出：“從某種意義上來說，每一代婦女作家都發現她們沒有歷史，她們不得不重新尋找過去，一次又一次地鍛造她們的性別意識。”因此她按照歷史發展的時間順序把婦女文學分為女子氣階段、女性主義階段和女性化階段。從她分析和劃分可以看出，20世紀70年代的研究對“性別意識”尤為看重，這是一個旨在強調與主流文化文學有差別的女性文化、女性傳統和女性文學的研究時期，並且還蒙上了達爾文進化論的色彩，因此也就多少忽略了社會、歷史、傳統之外的“女性想象力”和布魯姆所謂的“審美體驗”。

知識女性已經從歷史傳統和社會發展中獲得了寶貴的經驗，知道如何避免陷入“瘋女人”和“家庭天使”的生存狀態，知道激進女權主義所帶來的種種束縛，知識女性既不是家庭天使，也不是權力附庸，知識女性在社會習俗、歷史意識和現實經驗之外看到了更多的自由的、充滿藝術想象的事物，並不斷“接受一種不同於自身本質的存在”，由此獲得了詩學意義上的“思維”：女人是天生的，女人也可以不變成女人。

這種思維肯定了生理學意義上的女人，更在於突破社會常規意義上對女人的界定——女人是變成的和規訓的，但是女人也可以不變成這種女人。隨著後結構主義、後現代社會的到來，知識女性不是處在一個穩固的男女二元社會結構中，其生存環境是多元的、複雜的和不固定的，“透過複雜性，在相互關聯中看事物，意味著從依賴現實的線性和專制的概念及思想兩分法的邏輯與話語領域中走出來。”

別林斯基於1842年提出了著名的“歷史與審美的”文藝批評觀：

“一部作品的美學優點的程度應該是批評的第一要務。每一部藝術作品一定要在對時代、對歷史的現代性的關係中，在藝術家對社會的關係中，得到考察；對他的生活、性格以及其它等等的考察也常常可以用來解釋他的作品。”

別林斯基認為審美的批評和歷史的批評相結合才不會導致片面，但是在具體文學批評中，結合具體的文學文本，不可能做到一碗水端平，必須有所側重，有所取捨，這也符合作家創作的個性以及他們在具體的創作實踐中對思想內容和藝術技巧的取捨程度。

“婦女還應該在思想領域與男子競爭；她們不能等著男子們在他們願意的時候為她們開發大腦潛能，替她們開闢道路。”同時，對於“文學中女性角色和女性意識的狹隘表現要保持高度的警覺性”。因此，在探索20世紀英國小說中知識女性形象所具有審美內涵時，要避免陷入單一的社會歷史批評或女性主義批評中，而不能得出關於知識女性形象的整體內涵。

對於當下的創作者而言，無論是男性創作還是女性創作，完整女性形象的塑造要努力達到詩學意義上的效果：女人是天生的，女人也可以不變成女人。那麼，塑造知識女性形象無疑是人們的重要選擇。

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