繪畫HTao
通過美術教育營造一種適合培養學生創造性的環境,這是美術教育的目標和教學方向。心理學認為,創造力以某種心理、行為能力的表態形式存在,它從主體角度提供並保證個體產生創造產品的可能性。認知能力是構成創造力的心理能力要素,技能則是創造力行為能力要素的主要成分。這就是說,創造力的培養與技能訓練兩者之間的關係是統一的。尹少淳先生說:“藝術靈感與藝術技巧共同構成了創造力的完整內涵。”因此,在美術教育中片面地強調藝術靈感的培養而淡化技能技巧的學習,或者片面地強調技能技巧的學習而忽視藝術靈感的培養都是錯誤的,藝術靈感與藝術技巧二者是辯證統一的。
我國傳統的美術教育只重視理性知識和技能傳授,把傳授專業技能技巧作為掌握知識、發展能力的根本途徑,從而抵消和壓抑了直覺的認識作用,也抹殺了學生的藝術靈感和天賦。而以美國為代表的西方國家美術教育則認為:藝術教育的任務主要是刺激潛藏在每一個學生心靈中的天生的衝動,即創造、探索、處理材料的慾望。因此,美術教育應培養學生的藝術創意(靈感)。但長期的美術教學使我們發現片面強調創意或技能一個方面,都是欠缺的。只注重的靈感培養,缺少藝術技巧的學生將無法很好地表現自己的藝術創意,這樣學生會逐漸失去對繪畫的興趣。而只注重技能的培養就更不對了,這與現代教育思想格格不入。由此可見,美術教育的目標不能單一地定位在某一部分上,否則整體必將受損。因此,我們主張學生藝術靈感與技能和諧地發展,只有使兩者和諧地發展才能使其相互促進,進而促進整體的發展。在美術教學中教師要把繪畫技能的訓練和培養藝術靈感有機地結合起來,在學生技能訓練中有意識地培養學生的想象力和創造力。
陳老師愛畫畫
藝術的第一重境界，是“技”的層次，即要求物象和技法，要求賞心悅目，屬於感官享受。
“技”是藝術的基礎，這一點殆無異議。只有熟練的技，才能傳達出藝術家的思想和情懷，由此產生藝術價值。中國國畫中的工筆畫，與西洋畫派的“素描”相似，力求於形似，注重寫實，對藝術家的技法要求很高。如果畫家功底不深，很容易露出破綻。千百年來，工筆畫始終用細緻入微的筆觸和繁複多樣的“染法”，將事物描繪得惟妙惟肖。
又如西方繪畫講求“黃金比例”。畫家們發現，按照0.618:1來設計人體的比例，畫出的人物最為優美。例如，在《蒙娜麗莎的微笑》中，達芬奇就反覆運用了黃金分割，比如這幅畫的尺寸採用了黃金矩形，如果在蒙娜麗莎的臉部周圍畫一個矩形，也是黃金分割等等。如果沒有這些滲透了科學的“技”，蒙娜麗莎也不會具有穿越百年的藝術魅力。
可見，藝術離不開“技”。但藝術也不能止步於“技”。如果一名畫家熟練地掌握了工筆畫的十八種染色技法，把物體畫得逼真準確，而卻少了神韻，大抵也不能稱作好作品。如果一名詩人熟練掌握了寫詩的技巧，辭藻華麗、對仗工整、用典豐富，可卻烘托不出詩歌的意境，這樣的詩讀起來，大概也乏善可陳，了無趣味。
雅吟畫牡丹
繪畫要解決“技”和“藝”的問題，如想平衡好兩者的關係，首先我們要了解“技”和“藝”這兩者之間的關係是怎樣的？
我的理解是先有“技”，然後才有“藝”，“藝”是“技”的升級。人們經常說的所謂“畫匠”大概就是因他們“技多藝少”的原因吧。但很多時候“藝”是含有諸多情緒感受和靈感等方面的意思，如創作理念呀，創意靈感等等，而且我認為有關的方法、準則、理論及修養等都屬於“藝”的方面，因此“藝”是指導"技”的，而“技”又是支撐著“藝”的成立，如果沒有一定的畫技，多高深的藝術創作理念和卓爾不群的創意靈感，都不能把它變作現實的作品。反過來如果只有畫技，沒有一定的創作靈感和理念，就不能讓繪畫藝術成功地向前大發展。。。這就是我對“技”與"藝”的初淺理解。
明白了它們兩者之間的相互關係就能找到解決“技”與“藝”之間的平衡點。到底如何平衡兩者之間的關係呢？事實證明它們兩者之間誰也不能沒有誰，應該兩手一起抓，不能顧此失彼，在學習的前期和中期（入門、初級基礎、中級基礎）應大力加強“技”繪畫技能方面的全面和嚴格的訓練，如臨摹傳統中有代表性的古畫作品，掌握古賢運用筆墨的要領，還有構圖佈局特點和營造畫面神韻氣象格局的手法等等。還有色彩、造型、速寫和素描也應該有合理的課程安排等等，國畫系特別要熟練掌握好“有書法特點的線條”在練習中的運用，還要用符合中國畫特式的速寫技法到大自然中廣泛蒐集創作素材（不用照相機）。。。
高級階段特別強化藝術理論研究、樹立審美觀念，增強人文素養，學會賞析藝術名作的基本方法，提高鑑賞美的能力，系統瞭解藝術作品的整個創作過程中作者獨特個性和心理活動及一般性規律，也就是多在讀畫、賞畫方面下功夫，中國畫與西畫有很大的差異就是畫家需要學很多繪畫以外的古典詩詞歌賦和文史哲方面的知識，從以上的文學藝術作品，甚至是音樂、舞蹈、雕塑建築及影視作品等等多方面汲取一定的營養和創意靈感而運用到繪畫學習和創作中。。。
制定教學和學習計劃都是要講求科學、理性和客觀實際的，而實施起來是要求靈活機動的，所有技能的訓練和理論研究、學員的審美情趣和藝術修養之培育等等在各個學習階段都可能要合理穿插進行，沒有一成不變的要求初中級階段不學理論研究的規定。整個教學過程都可以因為需要而隨時首尾兼顧的，這樣才可以使“技”與“藝”得到真正的平衡。
總之，“技”與“藝”同樣重要，缺一不可。只有兩者有機的緊密結合一起，才能創作出高水平的藝術作品，才能滿足人們一些心靈方面和情感方面的安撫需求，才能引發讀者的共鳴，這樣的藝術作品才是成功的藝術作品。嗯，從中我們隱約感到學畫、學藝術除了要求特別勤奮和努力之外，還是要有一定“天賦”喲，否則“技”與“藝”真的不容易平衡啊！共同努力吧！以上拙見不喜勿噴，希望對大家有用吧，謝謝閱讀！
夢幻畫派創始人陳展鳴
二O二O年二月二十五日
陳展鳴
誠復！
“技”和“藝”相輔相成。
有技無藝，為匠者！如：瓦匠、泥匠、木匠等等。
有藝無技，為無技可依者。如：光說不練的“你、我、他”，終了，一事無成！
繪畫 技和藝的分配為：7：3合適。
比如：你想練中國的國畫，並想有所造詣，那中國的美術史、書畫大成的作品總要欣賞過目的，時代背景和人物生平要了解一二，以理解人物的精神世界和作品的意義傳達。
以上，供參考！
熊叄
基本可以肯定的是，要求畫者自覺追求個人的繪畫風格，是把藝術家扼殺為畫匠的最好辦法。老師，至多可以教人以技，不可能授人以藝。技，可以手把手教，但藝卻不可能。藝是心靈生長的見證，每個人的心靈所顯的成長，是獨一無二的，不可能有授的分。技，只是把這種心靈成長表達出來的方法或手法、手段之類的。藝，是心靈成長的見證，是孤獨的，是獨一無二的。心靈的生長是生命的歷程，地上的小苗成長成大樹，完全沒有人教的事，是屬於自然。藝術家和畫匠的區別在於，前者有創造性勞動，是自己心靈成長的記錄者、描繪者。後者即畫匠是模仿者，不能記錄自己心靈的成長。如果不能記錄自己心靈的成長，雖有畫技，也僅是畫匠，而不能成為藝術家。所以，畢加索素描不及保姆，但一代繪畫大師是畢加索，而非保姆。繪畫風格，反映的是心靈成長的特徵在繪畫中的表現，本屬自然，如果刻意追求，無疑是對心靈的殺戳行為，是削足適履。心靈之路，是神秘的;走心靈之路，是孤獨的旅行。使繪畫技能同心靈同行，也是一門要自覺努力的事情。人，並不缺少豐富的心靈世界，缺少的是與這豐富的心靈世界同在同行的畫技，作心靈，及由心靈投射到外在世界的記錄者，沒有使畫技成為心靈之手。由於缺乏心靈之悟性，我看到某些所謂畫家的作品，由於面部及眼神，每一幅都一樣，雖畫成百幅，其實只畫了一幅畫。左恩的藝術風格，成為不分時代沒有國際的繪畫風格，成為我們感到並不陌生的繪畫風格，但卻也不少佳作，傳世之作。為什麼？是描述的心靈世界不同。而追求藝術風格的結局只能是怪異而非藝術的生命。繪畫本無高下，任何一個成熟畫種，都有自己的姣姣者。由於學生對老師的依賴，學生往往在自己藝術創作中，把老師引誘上賊船一般。老師習慣性地指導學生，而受教的學生卻在讓老師成為扼殺自己心靈成長的記錄活動的繪畫風格的幫兇。對此，師生理應有清醒認識與覺悟，學習繪畫與藝術創作之間的分水嶺。
從北方從日出之地飛來
這裡其實不存在平衡的問題，這兩者沒有任何衝突。藝術最終是表達，技是為了更好地表達。舉個例子小孩子沒有經過系統的繪畫學習，但能畫出藝術感很強的作品，很多畫師經過長期的技法訓練也只是在替代照相機的功能。
技法的問題固然是很好解決的，只要你足夠勤奮，願意花時間去學習、訓練，終能孰能生巧。但往往這也是很多繪畫者的終點，主要原因可歸為幾點：
一、審美的缺失，簡單地說就是眼界太低，好的作品看的太少，對美的東西缺乏感知力，這不乏有先天因素。
二、生活閱歷的缺失，很多藝術家都喜歡說到靈感二字，其實就是對於生活中的人、物、事的感悟及思考，所以藝術家做出多奇怪的事情都不要覺得不可思議。
三、從來沒想過表達，這一類人只是以此作為謀生的職業，所以他們沒有自己的東西，他們服務於市場經濟。
吳冠中曾說過選擇繪畫這門藝術就是殉道，很多人剛開始學畫都有一個很好的初心，走著走著就迷失了，如果不能表達自己東西，它還有什麼意義呢？
弘毅書畫學堂
技和藝的問題實際是理論與技法問題。
中國繪畫源遠流長,中國自出現繪畫以來,繪畫理論也跟著繪畫的發展逐漸的完善,繪畫使得文人墨客對繪畫理論中的"法"的總結越來越完善,而理論的逐漸完善也促使著中國繪畫的發展。
美術觀念與美術活動是同生共存的，但是，美術觀念上升為理論形態，則遲於美術實踐。這是因為，一方面,早期人類的抽象思維能力還比較差,另一方面，理論的表達和記述也只有在相應而必須的文字出現以後才有可能產生。
中國傳統美術理論的出現可以上溯到先秦諸子的著作中，如孔子的“繪事後素”、莊子的“解衣磅礴”、韓非的畫“犬馬最難”等，在《考工記》中關於工藝和建築方面的論述，從中已見出美術理論的萌芽。但這些理論都非專門論述，多是片言隻語。4世紀以後,以東晉顧愷之的“傳神”、“遷想妙得”和南齊謝赫的“六法”以及南陳姚最的“心師造化”為代表的理論，奠立了中國美術（繪畫）理論的基石。此後，唐代張彥遠對繪畫筆法、構思、功能及書畫同源等多方面的論述，張璪“外師造化，中得心源”的理論，五代荊浩的《筆法記》,宋代託郭熙之名的《林泉高致》,郭若虛的《圖畫見聞志》，蘇軾與元代趙孟、倪瓚等人的文人畫理論，明代王履的《華山圖序》，計成的《園冶》，以及清代笪重光的《畫鑑》、石濤的《苦瓜和尚畫語錄》、鄭燮的藝術見解，都在各自特定的歷史條件下，繼承前人的理論，而發展了以書畫為主的中國美術理論。中國美術特別是中國繪畫和書法理論，代有迭出。20世紀以來，齊白石、黃賓虹、潘天壽、龐薰、王朝聞等在傳統美術理論的基礎上，擴大研究領域，更新研究方法，對美術理論作了新的發展。
中國傳統美術理論崇尚和諧、中正，其範疇多為相互作用、相互制約、對立統一的辯證關係，如形與神、情與理、虛與實、剛與柔、正與奇等。
技和藝相互依存，並且藝要大於技。
墨文軒書畫
技：是敲門磚，是通過別人千千萬萬的經驗和方法在有限的時間裡瞭解或者得到的學習過程。
藝：是自我價值的昇華和突破，你的天賦，人生閱歷，和你在自我修煉思考的過程的時間的堅守，才能有“藝”的昇華。
今天科技的發展繪畫要解決技術問題不難，為技術和技法的只能叫美術工作者，和藝術沒有關係，只是在現代工業標準中學到的規律而己，複製粘貼，每幅作品一個規律，缺乏繪畫者內心和思考的內涵。
“藝”是繪畫過程中的昇華，繪畫，是人類最古老的本能表現，發展到今天，繪畫藝術己經歷了所有應該經歷的創新和變革，也許所有繪畫都在思考畫什麼，怎麼畫、尤其現在科技的發展要想在像與不像上是無法取代相機。
架上繪畫現在己經不在是技術活了，那些學來的歷史手法和過時的形式己經和當下人類的環境格格不入了，換個角度，把藝術昇華到更高的層面，一定是用更多的思想和感情在架下來表達更多的思考和手段，每個藝術家有自己的經歷和思考，真正的繪畫藝術一定是每個藝術家會找到自己思想結合的方法，所以作品後面的解讀才能對應作品的理解，引導你產生共鳴。
陳蜀作品
陳蜀
這是一個比較專業的問題，什麼行業都有技和藝的問題，技是術，藝是思想，而對於畫家來說:"一件作品不單有熟練的技術還要有思想的表達，有一句話叫由技入道，那我就從個人經驗上談起。分享一下個人的創作經驗。
我選的第一件作品，創作的時間在十七年前，雖然看上去技術還可以，但明眼人一看就知道有白先生的影子，只是稍有變通，從表現性和個人風格上都沒有自己的東西，那時我的作品整體上也沒有什麼個人思想，還是一個探索期，而畫家一生解決的是技和藝的關係，也就是通過技能完整的表達自己的藝術境界，畫家只有從古人那學習一些用筆方法，從他們身上汲取一些經驗，自己還要從寫生中善於發現，這大體是解決技的問題，而藝是一種思想一種境界，這就看技外的學問了，一般對於畫家提高藝術境界是多元的，要從姊妹藝術中吸收營養，努力提高自己的修為，讓自己的眼界寬廣起來。
第二張作品畫於2018年，這時思想成熟起來，從筆墨到境界有了統一性，有了完整的個人風格，技和藝是一件事情的兩端，我們常說的熟能生巧還不能體現在繪畫上，弘一法師的書法也是如此，我們在看他出家前的一些作品時，技術上沒有問題，但沒有真正的從作品中體現自己的思想，而他後期的作品就完全不同了，書法的用筆圓融，開合自然，"藝″和"技″得到了融通平衡。
繪畫是一門大學問，作者要解決"技″和"藝″的平衡要深入生活，還要努力提升畫家本人的思想境界，王陽明講的"知行合一″也可用於此，我的觀點己分享，歡迎一起交流，謝謝！
寫意東瑞
您好！
技包括在藝術裡吧，藝術多大呀。
藝術裡要學各種技藝，繪畫技能，書法技能，彈奏技能，手工技能，演唱技能，表演技能，戲曲技能，曲藝技能。。等等都要學習一定的技能，而這些技能達到一定的學問，一定的高超技能才能算是藝術。
所以繪畫一定要學習很多文化知識，學習很多技能，學習各種技巧，學習不同的技藝，學習很多技法，才能學習到繪畫的藝術範疇。才能進入繪畫藝術之門。才能更好的領悟繪畫藝術的尊貴，才能懂得繪畫藝術的高級。才能把繪畫藝術更深的瞭解。
