從元代到近代的戲曲評論者，對元代劇作家馬致遠及其作品的估價，都是很高的，直到解放後，才產生了不同的看法。這是一個值得進一步展開討論的問題。馬致遠的雜劇作品，現存七種。我們先從《漢宮秋》這部代表作談起。作者寫這部劇作，雖取材於歷史上漢元帝與王昭君的愛情故事，但並沒有把它作為一般愛情故事來描寫，而是將漢元帝與王昭君的愛情命運與國家的存亡密切地聯繫在一起。一方面對王昭君勇於犧牲個人愛情幸福甚至生命，以維護國家的安全，熱情地予以讚頌；另一方面對民族敵人匈漢單于的蠻橫恃強，漢奸毛延壽的無恥投敵，漢朝文武大臣的貪生怕死，漢元帝的懦弱無能，分別予以無情的抨擊或嚴厲的批判，因而宣揚了愛國主義的精神。這決非象有的同志所說，僅僅“
體現著最真摯的愛情和最傷心的離別怨恨之情”。
馬致遠雕像
從《漢宮秋》在藝術上的成就來看，全劇從漢元帝與王昭君初愛開始，進而情深，轉而生離死別，一直到漢元帝懷念王昭君為止，安排得很緊湊，層次井然，步步深入，揭示出矛盾和衝突的發展過程，把悲劇越來越深沉地推向高潮。劇中漢元帝愛戀王昭君的深化，與漢宮景物的變換，交融在一起，烘托出漢元帝心理上的變化，從而加深了這個人物的性格特點。通過王昭君與漢朝文武大臣之間的鮮明對比，又可以令人一目瞭然地看清這些人物各自不同的精神面貌。由此可見，作者很善於運用各種藝術手法來塑造人物形象。此劇的藝術語言，乃是本色的和清麗的語言相融合，而且音律和諧，頗合乎戲曲語言表現人物個性的要求。象第三折描寫漢元帝思念王昭君的悲痛心情的語言，最為人們所欣賞。此劇第四折，“蕭蕭落葉聲，燭暗長門靜”，陣陣孤雁哀鳴，時緊時慢，更加增濃了秋夜漢宮的淒涼氛圍，更加烘托出漢元帝思念王昭君的孤獨情緒。這一折，可以說是一首優美的抒情詩。
《漢宮秋》
《漢宮秋》的民族思想體現在它的藝術形象中，既有著較強的思想性，又有著較高的藝術性，兩者能互相適應，融合為一體，因此，它是一個比較優秀的劇作。再看《陳高臥》。劇中華山道士陳摶，即使皇帝請他做官，他也不幹。因為，在他看來，一涉塵世，便會弄得“是是非非無盡期”，擾得他“戰戰兢兢睡不美”，而避世學道，卻能夠“不惹是非”，“除睡人間總不知”。很清楚，其思想傾向，乃是鼓動人們脫離現實生活，逃避現實鬥爭，躲進個人享受的狹窄天地。而有的同志卻認為從陳摶身上，可以“看出一個反抗者與愛國者的靈魂”。這是把鴉片煙說成營養品。就其藝術性而論，全劇平鋪直敘，缺乏真實的戲劇衝突。主要人物陳，完全是作者提倡避世學道的傳聲筒。劇中又堆砌了不少道經巫語，使得人物語言乾癟乏味。其藝術性之低下，於此可見。無可爭論，這是一個灰色平庸的作品。
《漢宮秋》
馬致遠還寫過好幾個神仙道化劇，《陳摶高臥》僅是其中之一，那麼，另外幾個劇本的思想內容又如何呢？我們且看《任風子》。作者把任風子依靠殺豬為生，留戀現實生活，寫成是“殺生太眾”，執迷不悟。把馬丹陽以無賴的甚至滅絕人性的惡毒手段，誘騙任風子脫離現實生活的行為，卻寫成是神仙在苦口婆心地引度世人，跳出“
人我是非”的苦海。又把任風子休妻摔子以學道的殘忍行為，寫成是一經“省悟”而“功行將至”的表現。至於馬丹陽之所以不厭其煩地三度任風子，乃是由於任風子“有半仙之分”的宿因。顯而易見，這是露骨地宣揚封建迷信和宿命思想，為封建統治工具的宗教作宣傳，誘惑人們逃避現實，醉心出世，與世無爭，超然塵外。其思想實質，與《陳摶高臥》一樣，都是力圖麻痺人們的思想靈魂，有利於維護封建統治，因此，其基本傾向都是反動的。
馬致遠故居
關於《任風子》的藝術性，有人認為它的藝術結構，“簡直整潔，情節的移動是用漸層法，直到收場，始終緊張，不弄小巧，脈絡貫徹”。有人認為劇中自然景物的描繪，“明白如畫”。有人認為劇中多用市井口語，“絕不做才語”，“全沒文人那種咀文嚼字的習氣”，所以，頗肖屠戶口吻，“格外顯出他藝術上赤裸裸的美”。我們承認《任風子》具有一定的藝術性，但是，它的藝術性是為其思想性服務的，決不能脫離思想標準，而單純從藝術上去一味地肯定。前人對馬致遠作品的推崇備至，其錯誤正在於此。即使就《漢宮秋》來說，其思想性與藝術性之間，也並非十分和諧而毫無矛盾的。如第四折，從漢元帝懷念王昭君的真摯感情裡，也流露出對現實的無可奈何的哀傷。雖然此折的情景描寫，表現了作者的高度藝術技巧，但情調卻是很低沉的。這種不健康的成分，應該予以剔除。
《漢宮秋》繪圖
為什麼《任風子》乃至《漢宮秋》的思想性和藝術性之間，竟存在著不同程度的矛盾現象呢？這是因為，雖然文藝作品的思想性和藝術性之間有著不可分割的聯繫，但它們畢竟不是同一個東西，而是各有相對的獨立性。然而，文藝作品的藝術性，總是服務於它的思想性的。正由於《漢官秋》具有愛國主義的思想，而其較為完美的藝術性，又能適合其思想的表達，才能使得這部劇作成為比較優秀的作品。《任風子》的思想內容是反動的，縱然它有著一定的藝術性，但決不能因此就可以改變其思想上的反動性，使其變成優秀的作品。研究元代雜劇的人，常常引用減懋循的《元曲選序》中這樣幾句話：“
一時名士，雖馬致遠、喬孟符輩，至第四折，往往強弩之末矣。”毛病便出在思想性上。《漢宮秋》第四折的藝術技巧，雖為眾口交贊，但在思想內容上，卻夾雜著一種悲觀失望的情緒，因此，便不及第二、第三兩折在思想和藝術上那樣和諧有力。
《漢宮秋》繪圖
馬致遠這位劇作家所處的時代，大約是在十三世紀中葉（1250年前後）。據他自己說，年輕時，“
寫詩曾獻上龍樓”。可見，他在起初是頗醉心於功名的但他直到中年之後，還只是個江浙省務提舉，“沈抑下，志不得伸”，“於是以其有用之才，而一寓之於聲歌之末以抒其抑鬱感慨之不，所謂不得其平而鳴焉者也”。象他的《薦福碑》之類的劇作，就是發洩自己的牢騷之作，當然，也概括有其他士子的牢騷。況且，他目睹當時民族壓迫的嚴重情況，也有所感觸，所以，他又寫出《漢宮秋》、《牧羊記》之類具有愛國主義思想的劇作。可是，馬致遠畢竟不能勇於面對現實，和當時人民一起戰鬥，而是對黑暗現實，無可奈何。因此在他的《漢宮秋》、《青衫淚》、《薦福碑》中，通過漢元帝、白居易、張鎬這些人物，流露出悲觀失望的情緒，使人感到“都一般愁霧悲風”甚至馬致遠覺得自己“世事飽多”。
馬致遠故居
“人間寵辱都參破”，終於採取了“旁觀世態，靜掩柴扉”的避世態度，過著“酒中仙、塵外客、林間友”的隱士生活。稍後的張可久，又把他的隱居生活，寫得似乎很有些仙氣。賈仲名還稱他為“萬花叢裡馬神仙”。由此可知，他之所以寫了好幾個神仙道化劇，正是企圖用虛無渺茫的神仙世界來自我陶醉，逃避現實的苦痛。從這方面來說。他可算是個荒唐的宗教說教者。當然，這與當時流行的全真教，也有著一定關係。馬致遠曾參加過當時的書會組織，與藝人花李郎、紅字李二等人，有著密切的接觸，合作寫過雜劇劇本。這就有助於他更熟練地掌握到一些戲劇創作的特殊法則和藝術技巧。在當時，他是個“姓名香貫滿梨園”的著名作家然而，由於他世界觀的缺陷，不可避免地給他的作品在思想性上帶來顯著的缺點，同時也妨礙了他的藝術才能的發揮。這就是他的雜劇創作之所以不能獲得更大成就的根本原因。
神仙道化劇
馬致遠的《漢宮秋》，對於當時處在嚴重的民族壓迫下的人民，雖然在某種程度上可以起激勵愛國熱情和民族氣節的進步作用，但其中所夾雜著的悲觀情緒，卻很容易給人民的戰鬥意志帶來不良的影響，應當予以必要的分析。至於《陳摶高臥》之類的神仙道化劇；只能起麻痺人民的鬥爭意志的消極作用，必須予以徹底的否定。總而言之，對馬致遠的雜劇作品，我們應當作具體的分析研究，然後才能得出比較正確的評價。
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