“枯藤老樹昏鴉/小橋流水人家/古道西風瘦馬”純屬名詞羅列，為啥給人感覺意境悠遠？
馬致遠的《天淨沙·秋思》被稱作“秋思之祖”，以前就這篇小令寫過賞析文章，也分析過他這種奇特的名詞羅列寫景方法。
這其實是古詩詞比較常見的一種寫景方法。光是名詞羅列，就能給出一整幅有聲有色的畫面，甚至注入感情。這種方式看似不符合語法結構，卻能產生的獨特的效果。
名詞羅列法，其實很早就出現了。只是這首《秋思》實在太過有名，而且運用鏡頭到極致，就特別明顯。但是這種寫景法從初創到後來的發展，其實是分出了不同的用法的。
這種寫法，就個人所知，較早出現是在晚唐時期，杜牧的詩《憶遊朱坡四韻》：
秋草樊川路，斜陽覆盎門。
獵逢韓嫣騎，樹識館陶園。
帶雨經荷沼，盤煙下竹村。
如今歸不得，自戴望天盆。
這其中的首聯“秋草樊川路，斜陽覆盎門”就使用過這種寫景方法，但是杜牧這兩句並非簡單的名詞羅列，而是在名詞的下面暗藏著邏輯關係，只是把動詞省略掉了。可能是受五言的限制，也可能就是這麼寫的，如今我們可以歸入“詩家語”的一種特殊形式。
當我們翻譯成白話文時，會自動增補連接起這些名詞之間的動詞，達到表意清晰：“秋草長滿了回家的路，覆盎門掩映在夕陽之下。”
不過也還有另外的用法。
我們再看晚唐溫庭筠的《商山早行》：
晨起動徵鐸，客行悲故鄉。
雞聲茅店月，人跡板橋霜。
槲葉落山路，枳花明驛牆。
因思杜陵夢，鳧雁滿回塘。
頷聯“雞聲茅店月，人跡板橋霜”十個字都是名詞，注意並非“雞聲、茅店、月”，“人跡”、“板橋”、“霜”這麼簡單，我們甚至可以拆分成“雞”、“聲”、“茅”、“店”、“月”，“人”、“跡”、“板”、“橋”、“霜”十個字來看待名詞的羅列，當然沒必要那麼細分，因為“雞聲”是偏正結構合成詞，不過可以看出這兩句詩的精工對仗。那麼這些名詞意象之間有沒有動態的關係，需要添加動詞來表示相互作用才能通讀呢？
其實不需要。意像之間的位置、關係是平等的，大家一起構建了一整幅清晨山間茅店小橋的清冷畫面，從聲音到顏色，從大的景象再到小的景緻，共同勾畫一幅早間出行的畫面。
只能驚歎溫八叉是個中高手。
而《天淨沙·秋思》很明顯就是走的溫庭筠這個路子。“枯藤老樹昏鴉/小橋流水人家/古道西風瘦馬”這三句之間、九個意象之間都沒有動態的邏輯關係，有的只是方位、遠近的不斷切換。這是有意區別於唐詩宋詞繁花似錦的寫法。我們看杜牧的“秋草樊川路，斜陽覆盎門”是可以感受到那種畫面的堆積效果，因為有靜有動，有生命在浮動。而溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”一方面意象選擇比較冷清，再一方面就是意象相互之間沒有積極互動，只有更加冷清的羅列對比。
同樣是羅列名詞，這就是區別。
而馬致遠很明顯就是用這種靜態景物比慘的效果，勾勒出一幅白描畫的不同部位。我們看地上，看天上，看遠處，看近處，這裡有枯藤，那裡有昏鴉，近處有小橋，邊上有人家，更遠是古道，西風吹瘦馬。正是這種沒有偏愛，沒有突出重點的描寫，讓讀者自然在這種蕭瑟的意象群中體會到“天地不仁”的蒼茫、蒼涼的感覺。
天地無情，涼風習習——換句話說，不就是覺得悠遠、寒涼？
這種寫法在偏冷的創作中用得很多，但未必用得好。為什麼呢？就好像我畫完了整個一條龍，到處都很生動，卻又筆墨均勻，關鍵在哪兒呢？還是需要點睛。不是說濃墨重彩的寫法就不需要點睛，而是濃墨重彩的寫法就已經突出了局部，像杜牧的首聯，因為蘊含了動態感情，自然就為整首詩創立了基調，我們看一而知二，大概就能瞭解整首詩要表達怎樣的一個情感。
而馬致遠的《天淨沙·秋思》如果只有前面這三句悠遠的寫景，那就是庸作。
他需要畫龍點睛。所以這首小令的真正高妙手筆，是在最後兩句。
這些詞的羅列如果沒有最後兩句的“點睛之筆”，無論如何精緻、蕭瑟，都不能真正打動讀者。
倒數第二句他選擇了最後一個意象：夕陽西下。一舉把前面九個意象統攝了起來，造成了一個時空統一的場地，前面所有的景色都找到了自己的正確位置，共同為讀者呈現出一幅完整的夕陽秋色圖。
“一切景語皆情語。”在這個完整的景和意象裡，這首作品的“眼”也就呼之欲出。
斷腸人在天涯。有人參與的景色才是有靈魂的，人出現的時候，所有的意象，所有的自然，所有的眼前景和心中情達到了完美的統一。
這種寫景融情的方法正是宋朝之後對唐風反古的一種追求，相對淳樸的風格開啟了散曲疏闊清朗表達“秋思”，以及表達其他情感一個新的路子，以至於《中原音韻 · 小令定格》稱此這個作品為“秋思之祖”。
寫景再好，無情非高品。
枯藤老樹昏鴉，
小橋流水人家，
古道西風瘦馬。
夕陽西下，
斷腸人在天涯。
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