我想凡是對京劇有一些瞭解的觀眾都知道有這樣一句話，叫做：“千金話白四兩唱”。顯然這是一種誇張的說法，之所以要這樣說，無外乎就是強調唸白的重要性。
京劇的唸白有京白、韻白、蘇白，我的老師荀慧生還發明瞭一種在京白與韻白之間的唸白，既嗲又俏，我給它起了個名字，叫諧白。
京白，就是按北京方音唸的京字京味的唸白，多用於花旦、架子花臉、小花臉。小生有時也在韻白中穿插幾句京白，例如《打嚴嵩》中的常保童，帶有詼諧調侃之意。有人說青衣和老生就不念京白，其實也不然，比如《四郎探母》的公主，《蘇武牧羊》中的胡阿雲，都是青衣應工的戲，都念京白，張君秋先生的京白尤其好聽，跟他的唱腔一樣耐人尋味。老生戲主要是清裝戲，比如《洪母罵疇》中的洪承疇在投降清廷以後改換補服、頂帶，同時改唸京白，與他母親唸的韻白形成對照，充分地諷刺了這個叛徒數典忘祖的嘴臉。花旦戲最典型的是《十三妹》中的何玉鳳，據說是王瑤卿先生的經典劇目，主要是京白念得好，具有獨創性。後來的花旦念京白都是受王先生的影響。小花臉念京白的戲多，聽著很隨便，其實也很要功夫。比如數板時也要合轍壓韻，一板一眼的，跟唱一樣。
還有一種叫“貫口白”，好象是一口氣念一大段，還越念越快，神采飛揚。最後拉一個長音，跟唱腔的嘎調一樣，在觀眾中也能獲得喝彩聲。這是很要嘴皮子功夫的，偷氣換氣處理不好也念不下來。尤其是武丑戲，像《連環套》中的朱光祖，《九龍杯》中的楊香武的京白都是難度很大的。我聽葉盛章和張春華的唸白，就跟炒蹦豆一樣，乾脆、利落、爽快。
韻白，和京劇的唱腔一樣，都是用湖廣韻。也就是說，都是200年前徽班進京時的產物。您聽現在的武漢人說話,尤其是他們學北京話，就真跟京劇舞臺上的韻白一樣。其實把韻白再拉點長音，加點花，就是京劇的唱腔。由此可見,韻白的旋律就是簡化的皮黃腔。有人說：“我就不信,沒有湖廣韻就唱不了京劇。”其實他不明白，京劇的唱腔旋律就是從湖廣的方言四聲調值演化而來,你怎麼能用北京話的四聲說出湖廣話的韻味來呢？有的劇作家不熟悉湖廣韻,把京白和韻白寫的臺詞完全一樣，演員說念不出來,他還挺不服氣。他就忘了，不同的方言，就要有不同的語法，不同的語言結構。比如蘇三在《起解》時念韻白：“你我父女趲行者。”如果換成京白就不好念，只能改成：“咱們爺倆慢慢的走吧。”相反，如金玉奴念京白：“我說嘿，你給我回來。”京劇演員一看這詞就是京白，因為念韻白是念不出來的，必須改成：“聽者，你與我轉來！”我這麼一說好象挺簡單，其實這裡除了藝術的形象設計和美學因素以外，還包括方言學，聲韻學，是很複雜的。
諧白，介乎於京白與韻白之間,還帶一些怯味兒，我理解，用的是京白的語氣，韻白的旋律，再夾雜幾個京字兒。關於荀老師創造“諧白”的真正原意，我起初也不大清楚。經過多年的舞臺實踐，我感到這種唸白的奧妙就是給傳統的韻白注入生活的氣息，使其感染力更為突出，也更貼近觀眾。比如《紅娘》的唸白所以動人，顯得嗲聲嗲氣，就是因為這種唸白比韻白活泛，比京白親切。
京劇的唸白還要根據不同的場合和作用分為定場白、引子、對白、貫口白、數板、撲燈蛾、唸對兒、叫頭、背躬和哭相思等等。
定場白：就是劇中人出場後通過打引子或唱曲牌後念定場詩，然後自報家門：說自己姓什麼、叫什麼、幹什麼的、當什麼官，再自己介紹劇情發展的背景。就說《空城計》中諸葛亮的定場白吧：
（四位將軍起霸後，諸葛亮升大帳，要處理軍務，上場後念引子：
羽扇綸巾，四輪車，快似風雲。
陰陽反掌，定乾坤，保漢家，兩代賢臣。
（歸座後念定場詩：
憶昔當年在臥龍，萬里乾坤掌握中。
掃盡狼煙歸漢統，人云男兒大英雄。
（自報家門：
老夫，複姓諸葛名亮字孔明，道號臥龍。自先帝託孤以來，掃蕩中原，扭轉漢室。聞聽司馬懿兵至祁山，必然奪取街亭。我想街亭乃漢中咽喉之地……
這種定場白的形式，完全是演員向觀眾做的自我宣傳。好象脫離了人物的本身和劇情，又好象沒有脫離。過去的話劇是沒有這樣處理的。尤其是前蘇聯的斯坦尼斯拉夫斯基,認為演員應該與角色熔為一體,達到忘我的境界，怎麼可能跳出角色外敘述劇情呢？但是德國的布萊希特則發現中國京劇的定場白或自報家門是一種獨特地，先進地遊離效果，而且正是他所要追求的一種藝術形式。這種唸白沒有衝突，沒有高潮卻又關係著全劇的命脈，要能夠吸引住觀眾，也是很難的。
唸對兒：別看演員上場只念一副對聯，不過五言十字，但是對介紹劇情,人物，心情等等卻能發揮很關鍵的作用。如《空城計》有一個旗牌官，從街亭到西城送地理圖，上場一念：“人行千里路，馬過萬重山”就道出了旗牌官的身份，作用和跨越千山萬水的經過，這是京劇時空自由變幻的典型手法。再如《宇宙鋒》的趙豔容出場唸的對聯：杜鵑枝頭泣，血淚暗悲啼。僅僅十個字，人物的滿腔悲怨就淋漓盡致地展現在觀眾面前。尤其是梅蘭芳先生念來，把趙豔容失去丈夫後那悲痛難忍,哽咽難言的狀態都熔鑄在這十個字中，觀眾會立即感到不寒而慄。
數板：多用於丑角。如《打龍袍》的燈官；《黃金臺》的門官等等。數板的臺詞在轍口上必須是一樣的，但是每句的最後一個字都是仄聲，甚至都是去聲或者都是陰平，要求總是一順邊。類似打油詩，如《打龍袍》的燈官數板：
休要吵、休要鬧，聽我把燈名報一報。
我報的是：
一團和氣燈，和合二聖燈，
三羊開泰燈，四季平安燈，
五穀豐收燈，六國封相燈，
七財子祿燈，八仙過海燈，
九子十成燈，十面埋伏燈。
這個燈，那個燈，燈官我一時報不清。
往後瞧又一層，呂布戲貂蟬，大鬧鳳儀亭；
看過了一篇又一篇，昭君打馬和北番；
不好了，不妙了，天雷打死張繼保！
哭相思：因為沒有伴奏，列入唸白，和引子一樣，是有曲譜的唱。如《秦瓊賣馬》中秦瓊上場就唱哭相思，聲聲淒涼，道出了英雄落魄的困境：
好漢英雄困天堂，不知何日回故鄉。
貫口白：非常講究口齒清楚，抑揚頓挫，節奏感強烈，大都是越念越快，顯示出唸白的力量。例如《四進士》的一公堂，宋士傑反駁知府顧瀆的唸白：
大人容稟：小人宋士傑，在西門以外，開了一座小小店房，不過是度日而已。那年小人去往河南上蔡縣公幹，偶遇楊素貞他父，我二人有八拜之交，將楊素貞拜在小人膝下以為螟蛉義女。那時，楊素貞不過是般長般大,三月一來，五月一往，如今出嫁姚家,她有滿腹含冤,來在這信陽州越衙告狀。她是不得不住，小人是不得不留。有道是，是親者不能不顧，不是親者不能相顧，她不住在幹父家中，難道還住在庵堂寺院？
前幾句，平鋪直敘，娓娓道來，唸到後幾句時，速度要逐漸加快，唸到“庵堂”後叫起一鑼。再把“寺院”用力念出，結束。可謂有理有力有節，這樣就表現出一個訴訟師的鐵嘴鋼牙。
唸白的程式套路很多，關鍵是念的要美、要活。
我在談到唱腔時，引用了餘叔巖先生一句話,說：“唱的最高境界就是念”。那麼在這裡也可以這樣說：“唸白的最高境界就是唱”。因為不管什麼唸白，都不能跟平時生活中講話一樣。都要富於旋律感，節奏感,富於音樂性。因為念白如果跟平時說話一樣，就不叫藝術了，觀眾還到劇場來幹什麼呢？過去的戲曲家認為戲曲是“歌舞演故事”，現在的戲曲家說戲曲是“以故事演歌舞”，不管怎麼說，京劇是無聲不歌,唸白和唱腔一樣，都屬於歌唱藝術的範疇，這應該是沒有疑義的。
在京劇舞臺上，不少藝術家都創造了一些獨具特色的唸白戲。比如馬連良先生的《審潘洪》、《淮河營》、《盜宗卷》；周信芳先生的《宋士傑》、《清風亭》；蕭長華先生的《法門寺》和《蔣幹盜書》；花旦的唸白戲就更多了，荀慧生的《花田錯》；郝壽臣的《法門寺》；小翠花的《烏龍院》；等等都是很有名的唸白戲,給人以很高的藝術滿足。就說小翠花先生的《烏龍院》，他是把每一劇臺詞都經過了反覆的推敲，念得非常動人，非常形象。尤其是別人以為很無所謂的臺詞，他都費了許多心血。他特別談到閻婆惜和張文遠一見面時的寒暄：
閻婆惜：你來啦？
張文遠：我來了。啊大姐，你可好啊？
閻婆惜：我呀，我好。
許多演員認為這是可有可無的臺詞，不過是過場戲。而小翠花先生說，如果只是過場戲，這兩句就可以取消。但是他認為，這兩句臺詞對劇情的發展非常重要。
閻婆惜說：“你來啦？”要把“你”字拉長一點，“啦”字念得很輕，先要念出：“你可來了”的口氣，繼而念出：“你還來呀？”的口氣，要觀眾聽出嫌張文遠老不來的話外音，是一種喜出望外而又嗔怪的意思。以此來刻畫出人物之間熱戀的程度。
唸到“我呀”後要停頓三秒鐘，意思是問張文遠，你還想著我呀？再念“我好”。意思是不滿，耍點小脾氣，愛搭不理的勁兒頭。也是一種埋怨的語氣，好懲罰一下張文遠。
有人說小翠花把這出戏演絕了，其實也沒有什麼特技，就是把每個字、每個眼神都演到家了。至今沒有人能超過他了。
因為我是荀慧生先生的徒弟，所以我在這節課主要是談談荀派的唸白藝術：
荀派的唸白特別強調情緒和語氣，而不只是聲腔的圓潤和華麗等等。有時，由於感情的需要，他甚至把音給念“破”了，或者把一些生活中的岔音，顫音，黃音，氣音來裝飾他的唸白。在感情激化的時候他的念法彷彿話劇中的“大間歇”。大家知道《紅樓二尤》吧，劇中尤二姐在臨終前哀求王熙鳳時有一段唸白,念得聲淚俱下，慘不忍睹。荀慧生先生是這樣唸的：
“大娘啊－（絕望中掙扎）我與你（感慨不已），往日無仇，近日無恨。方才我兒一死,分明是你……（這裡的潛臺詞是不言而喻的，但是不說出，無聲似有聲，更突出了王的兇惡與尤的懦弱，也是一種無聲的控訴）……我兒一死，也就罷了（大間歇）你為何苦苦要害我的性命（念時迸發出嘶啞如裂帛一樣的痛哭聲音，尤其是苦字要像破鑼一樣難聽）？大娘你（翻高念）你……你饒了我吧……！”
最後用氣音哭音念出，一邊念，一邊匍匐前行，要念出撕心裂腑的感覺。
您想，這段唸白如果念得非常優美動聽，聲音都修飾得那麼清脆甜美，就無法刻畫出尤二姐臨死前的那種悲愴、憤慨、淒涼和絕望中的乞求與掙扎。是不是就像話劇那樣完全用生活中的感情去唸就可以呢？不是，這裡同樣需要準確而細膩的修飾，需要強烈的節奏感,需要旋律和曲調，需要鑼經的伴奏，只不過是要充滿悲劇的色彩罷了。
荀慧生老師在演出《金玉奴》的最後“棒打”一場，當金玉奴血淚控訴忘恩負義的薄情郎莫稽時，有一大段唸白，是金玉奴痛苦的回憶，並向義父母解釋自己不願意與莫稽和好的理由，就與上面尤二姐臨終前的唸白一樣，要運用氣音、破音、哭音、顫音來刻畫人物的心情。不同的是，尤二姐是唯唯諾諾，金玉奴是理直氣壯，所以金玉奴的唸白在強調“間歇”的同時，還要強調高低音的反差對比。用荀派特有的“點指”來加重“重點句”和“主語”的力量，才能給人一種感覺，感覺到金玉奴把莫稽罵得痛快淋漓，罵得解氣。
荀派的京白也獨具特色。很嗲，很俏。所以唸白時的發音位置要靠前,充分運用牙齒和舌尖的力量，口型微開,快中有慢。雖然也很講究反切，講究吐字清楚，講究字頭、字腹和字尾，但是他認為這種講究不能讓觀眾聽出來，不能讓觀眾感覺到你是在賣弄功夫呢。既要觀眾字字聽清晰，又要極其自然。在塑造十幾歲的少女時，他的唸白介於咬舌與不咬舌之間,清楚，好聽,年齡感特別強,特別準確。例如他扮演的韓玉姐、金玉奴、尤三姐，都在唸白方面下了很大的功夫。
比如《誆妻嫁妹》中的韓玉姐，她的每段唸白都不長，但是都要念出人物的個性，使觀眾通過唸白感受到人物的幼稚、憨直、可愛。說得要親切、真誠，聲音要有點嗲和嬌，甚至有點賴,可是又不能失去可愛的一面。
比如在最後一場，陳智處理完案件後，親自做媒，將韓玉姐許配張少蓮。
韓玉姐問：“陳大人,人家張少蓮沒有答應我的親事，你怎麼就讓俞仁去備辦妝奩呢？”
陳智說：“自有老夫做主。”
韓玉姐說：“那可不行（天真，但是很嚴肅）婚姻大事，您可不能當兒戲,待會兒我打扮好了，他要是不要我，那可怎麼辦呢？”
陳智說：“此事包在老夫身上。”
韓玉姐說：“怎麼著,包在你的身上？那好極了，我就打扮去了，我打扮成新娘子，一會兒我就跟他拜天地。他要是要我那還好說,他要是不要我，咱們倆人回頭再算帳。”
這段一共五句，要步步緊逼，一氣呵成。表現出小姑娘的純真、急切和僥情,所以從“我打扮去了”開始喘一口氣，中間不能再呼吸。這個過程中的用氣過程是吸－再吸－再吸氣－放氣－沉氣。同時表情、手勢的配合也要與呼吸一致，併產生強烈的幽默效果，要在唸完後引發出鬨堂大笑。如果每一個自然句後面都喘一口氣，情緒就完全不一樣了，人物的身份也不對了。尤其是在唸到“他要是不要我”後喘一口氣，再念“回頭咱們再算帳”，那就不是可愛的少女，而是窮兇極惡的閻婆惜，不是喜劇，而是一場嚴酷的鬥爭了。足見唸白的節奏和一個小小的氣口是多麼重要，真是差之毫釐,謬以千里。
當然，唸白所以說是一門藝術，還不只是其音樂性和技巧性，關鍵的是塑造一個藝術形象的藝術手段。比如在《紅樓二尤》中有一段對白：
賈 蓉：三姨，您看我給二姨保的媒怎麼樣啊？
尤三姐：不錯呀！（反話）
賈 蓉：要是不錯的話，我哪兒叔叔大爺還多著哪，我再給您找一個怎麼樣？
尤三姐：我揍你！
別看尤三姐每次只說這三個字，但是這三個字能夠準確地刻畫出尤三姐的個性,如果換一句臺詞,那怕換一個字，比如把“我揍你”改成“我打你”，就不是尤三姐了，也與尤三姐後來“鬧宴”一場時戲弄賈蓮和賈蓉的脾氣不相符合了。只有這樣尖刻，刁鑽的語言才能表現出尤三姐敢恨敢愛的特點，也才有後來悲壯的殉情。所以說戲劇的語言不僅要有邏輯性,更要有藝術個性。
北京京劇院在排演吳祖光先生編劇的《三打陶三春》時，許多演員和導演都對劇中陶三春闖金殿前唸的臺詞：“我先敲它孃的景陽鍾”，下殿時念的：“萬歲爺，明兒見！”提出疑義。可是吳祖光先生說：“那句臺詞都可以改，唯有這句不能改，如果改了，就不是這出戏了，這是特定人物的特定語言。我所以要設計這句臺詞，是考慮過劇本，考慮過觀眾的欣賞習慣。我相信這句唸白一定會有很強烈的效果。”果然，在演出時，這句唸白的舞臺效果非常強烈，甚至成了陶三春這個人物的形象語言，也成了這出戏的代名詞。可見優秀的劇作家，對人物的唸白都是很講究的。
孫毓敏，女，漢族；1940年生於上海；1952年考入北京市戲曲學校，師從趙綺霞、李金鴻、趙德勳等；學演劇目有：《打焦贊》《扈家莊》《大英傑烈》《十三妹》《貴妃醉酒》《思凡》《秋江》《天女散花》等四十餘出。
1959年到荀慧生劇團拜荀先生為師，演出劇目有《紅娘》《紅樓二尤》《玉堂春》《白蛇傳》《蝴蝶杯》《勘玉釧》《杜十娘》《荀灌娘》等，每年演出三百五十場左右；後調梅劇團，演出《生死牌》《姊妹易嫁》等，並學習了《西施》《洛神》《生死恨》等梅派劇目；1966年下放河南省京劇團；1968年被迫害，自殺未遂致殘。1978年重返北京舞臺，任北京京劇院主演，排演的新劇目有《宋宮奇冤》《啞女告狀》《一代賢后》《雙玉緣》《翠屏山》《坐樓殺惜》《痴夢》《霍小玉》等，並且演出荀派保留劇目。同時發表《含淚的笑》《京劇唱腔體會點滴》《荀派藝術語言特色》等著作，並且應邀到國內外幾十所大學作藝術講座，到各地中小學及文化單位進行普及京劇講學。先後榮獲第二屆《中國戲劇》梅花獎、濰坊國際風箏杯最佳表演獎、全國文化系統先進個人稱號、全國三八紅旗手、市級特別表演獎、論文獎等。現為國家一級演員、北京市戲曲學校校長、北京市政協委員、市人大常委、中國 劇協和北京作協會員、河北大學客座教授、國際東方文化研究會理事、學術委員。古稀人錄自《中國京劇》1995年第5期，是孫毓敏參加梅蘭芳金獎大賽前，有關部門對參賽演員的介紹。
個人經歷
艱難
京劇四大名旦之一的荀慧生為孫毓敏輔導《荀灌娘》。一個剛剛畢業的學生，就得到荀慧生大師的垂青，不但每天親聆教誨，大師還把自己為國慶10週年獻禮剛剛排好的《荀灌娘》讓給孫毓敏演出，這是
何等殊榮啊!從此，孫毓敏越唱越紅，一年演出總在200場以上。掌聲、喝彩聲幾乎每天都陪伴著她，她又被評選為北京先進 青年，戴上大紅花，何等風光也!儘管由於家境貧寒，相依為命的母親和兩個妹妹為了她的學業到遙遠的新疆謀生，但是由於孫毓敏努力節儉每一分錢，甚至又一次次去賣血，終於湊足了車錢，把母親和妹妹接回了北京。那年春節她第十七賣血，購買了一些年貨，與母親和妹妹度過了終生難忘的團圓年。
孫毓敏出席活動照
自殺
正當孫毓敏在舞臺上，生活上出現轉機的時候，一場災難悄悄地降臨了。她認識了每天看她演出的一位愛國華僑，他們經常在一起調嗓子，切磋技藝，這在今天看來是多麼尋常的事情呀?然而，僅僅如此，她被叫進了領導的辦公室，領導命令她必須與華僑劃清界線，斷絕一切來往，這是第一步，名曰搶救。接著，她又被叫進辦公室，命令她調離北京，發配河南，這是第二步，名曰懲罰。到了鄭州，她努力演出革命樣板戲，受到觀眾歡迎，但是她的厄運還遠遠沒有結束，不久，鋪天蓋地的大字報把矛頭對準了她，把她列入與"港商勾結，裡通外國的特務"行列，對她進行了隔離審查、殘酷批鬥。這是第三步，名為打倒。最後為打擊她的"反動氣焰"，召開全省文藝界批鬥大會，要把她鬥倒，鬥臭。一個熱愛毛主席，熱愛生活，熱愛藝術的青年人，怎麼可能接受這樣的現實呢?她感到天昏地暗，她感到絕望，為了自己的清白，在批鬥大會前，她推開三樓的窗戶，往下跳去……
"她醒了!"樹枝擋住了她通往地獄的路，當她甦醒時慢慢意識到自己沒有死成，可是她的第一腰椎斷裂，第四腰椎半塊椎骨耷拉下來，掛在那裡，整個椎體摔成了三角型;兩條腿圓滾滾地呈紫黑色，雙腳粉碎性骨折，腳跟骨碎成二十幾塊，右腳心露出了白色的骨頭，鮮血淋淋。她想再次跳樓，然而一動不能動，連大小便的功能也失去了，她成了殭屍。病人需要親人的呵護，但是她的耳朵裡灌滿了更加兇惡的漫罵與呵斥。
不屈服
就這樣不明不白，窩窩囊囊地等死嗎?沒有。孫毓敏以驚人的毅力開始與殘疾的病體進行了不屈不撓地抗爭。醫生不是說她永遠不能站起來了嗎?她把露著骨頭的腳踩到針氈一般感覺的地板上立即昏厥過去，但是她一次又一次地站，半步半步的挪，一層臺階又一層臺階的爬，終於爬上了一千層臺階。當她滿懷希望地站在上海骨科權威面前要求手術重返舞臺時，權威說:"你已經創造了醫學奇蹟，如果要上臺，是不可能的，在世界醫學史上也沒有這樣的記錄。"然而，數年以後，春回大地，她以嫻熟的唱唸做舞重返首都舞臺，與四大名旦的後學趙榮琛、梅葆玖、李翔一起主演了梅尚程荀各派的經典劇目專場。她成功地在《紅娘》中扮演了天真活潑，古道熱腸的小紅娘。從此開始了她第二次人生的藝術生涯。
從1978年開始，她陸續排演了《紅樓二尤》、《誆妻嫁妹》、《金玉奴》等大量荀派劇目，同時又自己創作編演了《宋宮奇冤》、《雙玉緣》、《痴夢》和《一代賢后》等一出出新劇目，繼續了每年演出200多場的緊張而愉快的演員生活。儘管有時演出後腰椎疼痛得像斷裂了一般，有時畸形的雙腳被磨破，化膿，寸步難行，儘管有時演出後痛苦得癱倒在後臺，但是她從來沒有臨場請過一次假，她作為北京京劇院三團的主演，每年都出色地完成演出任務。無法想象， 10年前，一個一動不能動的殘疾人，在那樣惡劣的環境下開始艱難學步，10年後又活躍在首都和全國各地的舞臺上，塑造出一個又一個鮮活美妙的藝術形象。在北京的中青年演員調演中，她榮獲了最高獎，接著她又摘取了中國戲劇最高獎"梅花獎"和"梅蘭芳金獎"以及"亞洲傑出藝人獎"等等。為了京劇藝術的繁榮，她到大學、中學和小學以及海內外開展京劇知識講座;為繼承和發展荀派藝術，她在海內外收下60餘名弟子，面對求學若渴的學生她問一教十，有教無類。筆者曾看到她利用雙休日到河北省連夜教學的動人情景，看到她的學生在她的指導下陸續獲得全國嘉獎和省市級嘉獎，可謂桃李滿園，碩果累累。
孫毓敏
挑重擔
在孫毓敏年過半百時，又承擔起北京戲校校長的重擔。面對當時教學的困境，她積極展開文化市場的調查，開拓教學領域，硬件軟件一起抓，三年後國家教委頒發的"重點學校"的金牌第一次掛在學校的大門口，五年後，一座設施先進豪華的排演場落成，為學生的演出實踐提供了有利的條件。一項基建工程的實施要歷經多少甘苦，恐怕只有搞過土木工程的人才能知道了。在中央領導和北京市委的支持下，她帶頭啟動了"海峽兩岸五戲校藍島杯京劇大賽"和"雙休日少兒京劇百場演出"活動，苦心孤詣地培育京劇新人，她以"四小鬚生下江南"為開端，一改過去關門辦學的做法，使戲校學生的精彩演出贏得了京、津、滬、漢、魯、港、臺和歐洲、日本、東南亞等各地的強烈反響，使戲曲教學受到社會上的廣泛關注。為了提高教學質量，她請來了90歲的譚派鬚生王琴生、譚門本派譚元壽、蓋派武生張善麟、川派小生朱福俠、宋派武旦王繼珠和她的師姐妹李玉芙、王曉臨、李翔等著名藝術家任教，開拓了學生眼界，擴大了學校的影響，同時與臺北戲校簽定了長期文化交流協定，把學校的優秀教師分批派到臺北任教。十幾年來，北京戲校先是增掛了北京藝術學校的牌子，不久又與北京師大聯合辦起了表演藝術學院;去年又升格為北京戲曲藝術職業學院，學校連升三級，孫毓敏卻兩次在工作中暈倒，三次到醫院搶救。北京市委副書記龍新民在北京戲校建校50年大會上感慨地說:"你們的孫校長為了報批一個活動或一個項目，經常是早晨7點多鐘就到市委辦公室去堵我的門，她都是為了學校呀，沒有這樣一位勤奮敬業的好校長，北京戲校能有今天是不可能的。"
孫毓敏
春又來
孫毓敏已經兩度人生，兩次的起點都是最低的，她忍受了人間最大的痛苦和屈辱，經受了世界上最慘烈的精神打擊，可是她獲得了一個京劇人幾乎是最高的榮譽。她因遭遇而崛起，因坎坷而輝煌，面對如此跌宕起伏，波瀾壯闊的精彩人生，她沒有瞬間的喘息。在今年10月即將舉辦的"孫毓敏舞臺生活50年巡迴展演"活動中，她在同學們的幫助下又創作改編了兩出新戲，出版發行了兩本新書，一本自傳《我這兩輩子》和一本彙集了自1959年在北京晚報發表的第一篇文章以來的重要文獻的《孫毓敏藝術研究文集》，並將率領來自全國各地的18名弟子在京、津、滬、漢四大京劇重鎮各演出三場。尤其是在當前大製作之風盛行的時候，她不用導演，不用燈光佈景，不用大製作，親自主演的《陳三兩》和《獅吼記》，以精湛的表演藝術取得了強烈的劇場效果，再次展示出京劇藝術的神奇本色，以64歲高齡為京劇的振興做出了新的貢獻。
孫毓敏：京劇演唱怎樣“以字生腔”
我們這一課要講一下以字生腔的問題。 我曾經親眼看過荀慧生先生編創新唱腔的情景。他先是反覆念唱詞，然後一邊在房間中來回度步，一邊用手打著板眼小聲哼哼著唱腔，有時唱完一句，說：“落到眼上了，沒板了，不行，再來。”有時唱完一句後說：“不行，這個高字倒了，只顧腔，不顧字也不行。”這即是他自言自語，也是說給我聽呢。我不敢打擾他的構思，就靜靜地坐在一旁看著，聽著。從此我就記住了，京劇的唱腔必須是“以字生腔”不能唱倒字。不能顧腔不顧字。 當然，創腔時，既要把字唱正，做到字正腔圓，更要注意到唱詞的情感和意境，使詞意通過唱腔更充分地得到抒發和體現。現在有些新戲的唱腔，感情很充沛，演員唱的時候也很投入，自己都要陶醉了，可觀眾就是不愛聽，而且根本不知道他唱的是什麼意思。所以這樣的唱腔就不像以前各種流派唱腔那樣動聽，那樣廣為傳唱，其中的原因就是唱的沒味兒，沒字兒。這樣的唱腔大都是沒有演唱實踐經驗的專門作曲家設計的，大都是隻顧情感，不顧字韻，或者是先考慮旋律，後再填詞。這樣的唱腔，演員唱著彆扭，觀眾聽著難受。是不會好聽的。也許有人說，曲牌體的崑劇和曲劇不是也是填詞的嗎？是的，然而，詞牌的填詞不是隨便填寫的，恰恰是要根據嚴格的平仄格律來填寫的，尤其是有些字的平仄搞錯了，這個曲牌就無法演唱了。有些作曲家沒有研究這個問題，編出的唱腔，自己很得意，演員卻說沒法唱，從而引出許多矛盾，豈不知我們京劇的唱法要講五音四聲，要講反切發音，要講平仄韻律。這是前人留給我們的珍貴的藝術財富和實際經驗，有人認為這些都是束縛我們創新的舊框框，我認為這則是我們創新改革的捷徑。 那麼怎樣以字生腔呢？首先要知道四聲的運用法則，即： 平聲平道莫低昂， 上聲高呼猛烈強。 去聲分明哀遠道， 入聲短促急收藏。 當然，這一法則不是僵硬的教條，也是要靈活運用的。例如“同仁堂”三個字都是陽平，就不能都唱成陽平，有時可把仁字唱成上聲，有時可把同字唱成上聲，如果都唱成陽平，反而更難聽了。這種陰陽變法的方式，餘叔巖先生稱為“三才韻”，梅蘭芳先生稱為“小字音”或“先倒後正，後倒先正”，其實就是湖廣音的四聲調值在起作用。如果把堂字唱成上聲，也就是唱成“同仁躺”就不對了，不但堂字變躺字，不好聽，也不符合湖廣音的四聲調值。再如京劇中的“馬來！”都是念成“媽來！”上聲變陰平，在唸“帶馬！”時，就唸成上聲了。因為北京音的馬字是上聲字，湖廣音的馬字是陰平，但是按湖廣音的法則，上聲字可以念成上滑音，所以可以念“媽”，也可以念成“馬”。這也就是我們前面所提到的，我們所說的四聲調值不是以北京音為依據的，而是以湖廣音為依據的。四聲的變法也離不開湖廣音的變法法則。 如我們根據“上聲高呼猛烈強”的法則，把許多上聲字唱成上滑音，如《碰碑》中唱：“內無糧外無草……我這老殘生就難以還朝。”其中的草字和以字都是上滑音，在《紅娘》中唱“恩反成仇”的反字也是唱成上滑音，就因為這些字都是上聲字，可以說是“逢滑必上”。有人在《御碑亭》中唱“風波生”時把波字也唱成上滑音，顯然就屬於倒字了。 據說在排練《杜鵑山》的初期時，原來柯湘唱的那句“勝敗存亡”的“勝”字是唱成高音的，結果唱成陰平，成了“生敗存亡”，後來有個演鄭老萬的演員提出這個字唱倒了，唱詞的詞義都受到影響了，唱腔設計者經過修改才變成現在的唱法。 總之，京劇的唱腔，講究以字生腔，是根據字音的平仄調值來行腔運調，完全像詩歌的抑揚頓挫一樣跳躍起伏。所以字音要講字頭字腹字尾，要講反切，不過也要說明一下，並不是所有的字都有字頭字腹字尾的，例如發花轍的字音，就沒有歸音，也就沒有字尾；東、通等字有字腹、字尾，卻沒有字頭。另外，反切是必要的，但是也不能過於強調。例如老生戲《搜孤》中“趙屠二家有仇恨”一句的“家”字，有人就特別強調反切，把“家”字唱成“積依啊”三個字，甚至很長時間，“啊”字都唱不出來。再如青衣唱《武家坡》時在後臺要念一句：“有勞了。”有的演員不但把這個“了”字分解成“ 勒依敖 ”三個字，而且把字頭咬得很死， “敖”音總也出不來， 讓人聽成“勒依離……敖”。嚴格說，這不是反切，是分解了。 由於我們要講以字發聲，強調字音的反切，以梅蘭芳先生的話講，就是要字清，音純，腔圓，板正。因此戲曲演員的發聲部位比一般聲樂歌唱家的發音部位總要靠前一些，不像歌唱家那樣從喉部的後部發音，還帶一些顫音。我們特別要強調吐字有力，嘴皮子有力，在強調唱腔的力度時總是把字和唱腔同時來要求，這也就是我們通常所說的唇、齒、舌、牙、喉五音。如果不講這五音，也像歌唱家那樣從喉部的後部發音，自然是五音不準，唱的京劇也變成了歌曲的味道了。
孫毓敏：淺談京劇的唱腔藝術
對任何劇種來說，唱腔都是最重要的藝術手段，通過唱腔所樹立的音樂形象也是最動人的，所以京劇藝術講究唱、念、做、打、舞，唱腔是排在第一位的。
京劇的唱腔是怎麼形成的呢？說起這個問題就不能不說一說京劇唱唸的音韻。眾所周知，我們的祖國各地都有自己的地方語言，因此歷來是“字同形，書同文，但語不同音”。正是這各種各樣的方言形成了各種各樣的方言戲曲，也就是地方戲。據說在80年代的一次調查中，發現全國竟有317個劇種。雖然劇種不同，但是他們有一個共同的特點，就是每個劇種的唱腔都是以方言的語調特點形成的。有位語言專家說，地方戲曲的唱腔就是把方言的語調拉長了，這個說法我認為是話糙理不糙。
那麼京劇一定是北京的方言吧？不對。由於京劇是從湖北的楚調（在明、清兩代湖北一帶稱湖廣）與安徽的徽調演變而來的，所以京劇的唱腔和唸白是在湖廣與安徽的方言基礎上形成的。但是我們今天聽京劇和漢劇與徽劇的唱腔與唸白有些相似卻又不完全相似。這又是為什麼呢？因為京劇是徽調與楚調演員在北京相互融合後形成的，為適應北京的觀眾，所以不可避免地溶入了京音。就好象是湖北人說北京話。聲調是湖廣的，許多字音卻是北京的。湖廣人聽得懂，北京人也聽得明白。由於湖廣音和長江以南的川、湘、雲、貴等地方方言都屬於北方語系，因此全國大部分地區都能夠接受京劇，這也就為京劇走向全國，成為我們的國劇奠定了基礎。最典型的就是京劇老生的唱腔和唸白。例如《打漁殺家》的蕭恩上場唱的西皮散板“父女打魚在江下”一句，按北京語音的四聲應該是“去上上陽去陰去”（也就是“仄仄仄平仄平仄”），唱出來不是評劇味，也許就是京韻大鼓的味道了。按京劇的語音四聲則是“上陽陰陽上陰去”（也就是“仄平平平仄平仄”），只有這樣才能唱出京劇的韻味。有人說“打”怎麼能唱“搭”呢？如果您到湖北武漢聽聽當地人說話就會發現答案：因為京劇是“以字生腔”，又是從湖北方言戲（楚調）發展而來的，所以京劇的唱唸基本旋律就是從湖北方言語調演變來的，用我們內行的說法就是湖廣音。我為什麼要先講清楚這個問題呢？因為我們常說京劇的唱唸講究“字正腔圓”，然而我們千萬不要用北京話或者普通話去規範京劇的“字正腔圓”。如果那樣去要求我們的京劇演員非找麻煩不可。
既然我們知道了京劇的音韻，也就明白了京劇唱的不是北京的“京腔京韻”，也就明白了京劇的唱腔為什麼與今天湖北的漢劇和安徽的徽劇的西皮二黃腔那麼相似，甚至有的京劇，尤其是江南一帶的京劇演員還直接唱起了徽劇的高撥子。下面我們就開始介紹一下京劇的唱腔。
第一，戲曲的唱腔分板腔體和曲牌體（如崑曲和曲劇等），京劇主要唱腔屬於板腔體。所謂板腔體的唱詞與律詩相似，每一個唱句分為七字或十字，特殊的跺句也可長達二十字不等，句數不限，但要求合轍壓韻。上句末字為仄聲，下句末字為平聲。字韻按十三轍分出韻腳，也是一、三、五不論，二、四、六分明。
第二，京劇的曲調分為西皮與二黃。西皮的曲調比較激越活潑，京胡定弦為低音６和中音３。另一個特點是弱拍起唱，京劇的唱腔節奏分為板眼，強拍為板，弱拍為眼，所以我們說是“眼”上張嘴，眼起板落。有些戲，如《四郎探母》和《紅鬃烈馬》以及《失空斬》都是從頭到尾唱西皮的戲；二黃的曲調比較平穩、深沉。京胡定弦為低音５與中音２；還有一點與西皮不同，唱腔是板起板落，因此唱腔也比較工整。像《二進宮》和《賀后罵殿》都是二黃從頭唱到底的戲；此外還有反二黃，是把二黃降低四度來唱，即把５２弦轉為１５弦，轉調後，調門降低了，音域也就加寬了，故爾唱腔起伏跌宕的幅度也就加大了，顯得激昂悲壯。如《碰碑》和《宇宙鋒》都是典型的反調唱腔。再有反西皮比較低迴哀婉；南梆子基本屬於西皮範疇，比較輕快柔媚，多用於旦角和小生。例如《霸王別姬》和《西廂記》等；四平調曲調平滑流暢，與二黃的定弦一樣，雖然只有原板一種板式，但變化無窮。有的如《游龍戲鳳》和《烏龍院》表現悠閒，有的如《貴妃醉酒》和《望江亭》表現纏綿，有的如《詩文會》又能表現喜悅。
第三，京劇唱腔的板式決定唱腔的節奏，西皮有原板、慢板、流水、快板、導板、二六板、散板和搖板等；二黃有原板、慢板、散板、搖板、導板、回籠等。什麼叫原板呢？顧名思義，就是原來，原本的板式。其他板式都是根據原板演變來的。原板是四分之二拍，放慢速度，變成四分之四拍，也後就變成了慢板，加快了速度，改成四分之一拍後就變成了快板。如果把強弱拍節再唱得自由一些就形成了散板。但是不管什麼板式，唱腔的結構是不變的，也是上下句的結構，每句的落音也都與原板一樣。流水和快板都是四分之一拍，但是習慣的叫法，快板比流水的節奏要更快一些。散板與搖板都是自由節拍，但是一般都是把緊打慢唱的板式稱為搖板，不過我要提醒大家注意，梅蘭芳先生的唱腔，尤其是徐蘭沅先生操琴的曲譜都是把緊打慢唱的板式稱為散板，管自由節拍，也就是沒有檀板伴奏的稱為搖板。
現在我們知道了京劇唱腔的音韻、曲調、板式和結構等常識，下面我就來說一說京劇唱腔的美學原理。
京劇有一位前輩叫餘叔巖，是唱老生的，是譚鑫培先生的弟子。他的唱法被京劇老生行的後學者稱為圭臬或法帖。他說過一句名言：唱的最高境界，就是念。我當然非常贊同他的說法，因為藝術是演員與觀眾交流的方式。我們平常靠語言和手勢動作交流，所以舞臺上才有唱唸做打舞。正所謂念之不足，唱之舞之也。因此唱腔必須是強化的語言，每一句唱腔，每一個音符都必須要表達出演員的內心獨白，也就是所謂音樂形象或藝術語言。如果達不到這個目的，再美的旋律，再花哨的唱腔也是沒有生命力的，也不可能打動觀眾的心。因此我們在演唱時千萬不要忘記餘叔巖先生的話：唱的最高境界，是念。
由於京劇唱腔特別強調她的表現力，強調情感，所以她在節奏上並不像西洋音樂和歌曲那樣要求節奏機械似的標準。老前輩說：“踩味兒不要踩板眼”。也就是說我們演員在舞臺上，一唱一念，一舉一動都離不開音樂，離不開節奏，但是我們不能被節奏約束，被音樂“拿住”。比如《花田錯》的做鞋一場是用京胡的曲牌來烘托氣氛的。荀慧生先生演出時，每一個動作似乎都與音樂的意境吻合在一起，好象是他在指揮著樂隊，音樂的強弱快慢似乎都與他的心氣相投，息息相關。我們唱腔也是這個道理，沒有板眼不行，讓板眼束縛著我們的唱腔也不行。往往為了強調一個語氣重音，就要把節奏“撤”下來，為了烘托一下氣氛再把節奏“催”上去。有時在原板轉快板之前，為給樂隊一個交代，也是轉板過程中啟承轉合的需要也要先“撤”後“催”，也就是未快先慢。我們管這種唱法稱為“猴皮筋”式的唱法。這種唱法需要演員有全面駕馭樂隊的能力，也要求樂隊必須具有隨機應變，即興發揮的較強的可塑性。所以京劇的樂隊在演奏時不能看曲譜，而必須要看演員，要根據演員現場發揮的情感和節奏的快慢強弱來相應的變化，只有這樣，我們才能聽出唱腔的勁兒、味兒、氣兒、字兒和飽滿的情感。例如我在唱《紅娘》時，一出場唱搖板：春色撩人自消遣，深閨喜得片時閒……這本是很普通的唱腔，如果按一般化處理，就會唱得很“水”，我就在吐字發聲時把每個字都唱得很嗲，尤其是“消遣”兩個字把聲音壓低，卻又低得很突出，唱出陰柔之美。“深閨”的深字一出口，我來了個“聲斷意不斷”，陡然而止，然後把“閨”字彷彿藏起來一樣，悄悄地，慢慢地唱出來，再由弱到強。“喜”字雖然有個小腔，但是緊接著就是“得就”兩字，唱得輕巧，幾乎不用京胡伴奏，只有月琴在輕輕地彈撥著紅娘喜悅的心絃，使唱腔和情緒熔為一體，一氣呵成。這樣一唱，很簡單的兩句搖板就顯得與眾不同，耐人尋味了。
當張生主動地告訴紅娘他自己“還未曾娶妻乜”時，紅娘被他的莽撞和唐突感到驚恐，因此大喊一聲：“走”便唱出一段流水板：
你枉讀詩書習經典， 豈不知非禮不能言。 崔家世代為官宦， 老夫人治家最謹嚴。 素無瓜葛非親眷， 你娶妻之事又何言。 今日幸在紅娘面， 不然你姓名就難保全。 儘管都是四分之一拍，但是由於這八句唱腔包含了批評、提醒、訓斥、恐嚇和調侃等不同意思，所以要根據內容做兩次重音強調，做三種節奏變化。比如前兩句是一般節奏，唱到“崔家”和“老夫人”這兩個主語的時候就要特別強調，做為語氣重音處理，都是齊著板唱，在節奏上就都要往下“搬一下”；後面兩句比較平穩，第七句的音量還要弱下來，帶出點恐嚇的意思，最後一句是又慢又強，給人結束感。同時配合縱肩一逗的動作，飄然而下，留給觀眾一個活潑可愛的形象。
再比如馬連良先生在《借東風》的唱段中，節奏上也有許多變化，如：
我望江北鎖戰船連環排上 嘆只嘆東風起，火燒戰船 曹營的兵將無處躲藏……
大家知道，“觀瞻四方”有一個馬派特色唱腔，好象節奏要往下撤一些，其實他只是在唱的勁頭上做了一些調整，好象慢了，其實沒有慢，但是在“望江北”時，為突出人物得意的心情和勝利在望的軍事家風度，隨著“北”字的上滑音，把節奏使勁往下搬一下，巧妙地唱出了人物洋洋得意的心情。所以京劇演員與西洋樂隊合作時，節奏的運用總是存在這個矛盾，我認為這是中國戲曲的特點，是不能輕易否定的。
我曾經親眼看過荀慧生先生編創新唱腔的情景。他先是反覆念唱詞，然後一邊在房間中來回度步，一邊用手打著板眼小聲哼哼著唱腔，有時唱完一句，說：“落到眼上了，沒板了，不行，再來。”有時唱完一句後說：“不行，這個高字倒了，只顧腔，不顧字也不行。”這即是他自言自語，也是說給我聽呢。我不敢打擾他的構思，就靜靜地坐在一旁看著，聽著。從此我就記住了，京劇的唱腔必須是“以字生腔”不能唱倒字。不能顧腔不顧字。
當然，創腔時，既要把字唱正，做到字正腔圓，更要注意到唱詞的情感和意境，使詞意通過唱腔更充分地得到抒發和體現。現在有些新戲的唱腔，感情很充沛，演員唱的時候也很投入，自己都要陶醉了，可觀眾就是不愛聽，而且根本不知道他唱的是什麼意思。所以這樣的唱腔就不像以前各種流派唱腔那樣動聽，那樣廣為傳唱，其中的原因就是唱的沒味兒，沒字兒。這樣的唱腔大都是沒有演唱實踐經驗的專門作曲家設計的，大都是隻顧情感，不顧字韻，或者是先考慮旋律，後再填詞。這樣的唱腔，演員唱著彆扭，觀眾聽著難受。是不會好聽的。也許有人說，曲牌體的崑劇和曲劇不是也是填詞的嗎？是的，然而，詞牌的填詞不是隨便填寫的，恰恰是要根據嚴格的平仄格律來填寫的，尤其是有些字的平仄搞錯了，這個曲牌就無法演唱了。有些作曲家沒有研究這個問題，編出的唱腔，自己很得意，演員卻說沒法唱，從而引出許多矛盾，豈不知我們京劇的唱法要講五音四聲，要講反切發音，要講平仄韻律。這是前人留給我們的珍貴的藝術財富和實際經驗，有人認為這些都是束縛我們創新的舊框框，我認為這則是我們創新改革的捷徑。
那麼怎樣以字生腔呢？首先要知道四聲的運用法則，即： 平聲平道莫低昂， 上聲高呼猛烈強。 去聲分明哀遠道， 入聲短促急收藏。 當然，這一法則不是僵硬的教條，也是要靈活運用的。例如“同仁堂”三個字都是陽平，就不能都唱成陽平，有時可把仁字唱成上聲，有時可把同字唱成上聲，如果都唱成陽平，反而更難聽了。這種陰陽變法的方式，餘叔巖先生稱為“三才韻”，梅蘭芳先生稱為“小字音”或“先倒後正，後倒先正”，其實就是湖廣音的四聲調值在起作用。如果把堂字唱成上聲，也就是唱成“同仁躺”就不對了，不但堂字變躺字，不好聽，也不符合湖廣音的四聲調值。再如京劇中的“馬來！”都是念成“媽來！”上聲變陰平，在唸“帶馬！”時，就唸成上聲了。因為北京音的馬字是上聲字，湖廣音的馬字是陰平，但是按湖廣音的法則，上聲字可以念成上滑音，所以可以念“媽”，也可以念成“馬”。這也就是我們前面所提到的，我們所說的四聲調值不是以北京音為依據的，而是以湖廣音為依據的。四聲的變法也離不開湖廣音的變法法則。
如我們根據“上聲高呼猛烈強”的法則，把許多上聲字唱成上滑音，如《碰碑》中唱：“內無糧外無草……我這老殘生就難以還朝。”其中的草字和以字都是上滑音，在《紅娘》中唱“恩反成仇”的反字也是唱成上滑音，就因為這些字都是上聲字，可以說是“逢滑必上”。有人在《御碑亭》中唱“風波生”時把波字也唱成上滑音，顯然就屬於倒字了。
據說在排練《杜鵑山》的初期時，原來柯湘唱的那句“勝敗存亡”的“勝”字是唱成高音的，結果唱成陰平，成了“生敗存亡”，後來有個演鄭老萬的演員提出這個字唱倒了，唱詞的詞義都受到影響了，唱腔設計者經過修改才變成現在的唱法。
總之，京劇的唱腔，講究以字生腔，是根據字音的平仄調值來行腔運調，完全像詩歌的抑揚頓挫一樣跳躍起伏。所以字音要講字頭字腹字尾，要講反切，不過也要說明一下，並不是所有的字都有字頭字腹字尾的，例如發花轍的字音，就沒有歸音，也就沒有字尾；東、通等字有字腹、字尾，卻沒有字頭。另外，反切是必要的，但是也不能過於強調。例如老生戲《搜孤》中“趙屠二家有仇恨”一句的“家”字，有人就特別強調反切，把“家”字唱成“積依啊”三個字，甚至很長時間，“啊”字都唱不出來。再如青衣唱《武家坡》時在後臺要念一句：“有勞了。”有的演員不但把這個“了”字分解成“勒依敖”三個字，而且把字頭咬得很死，“敖”音總也出不來，讓人聽成“勒依離……敖”。嚴格說，這不是反切，是分解了。
由於我們要講以字發聲，強調字音的反切，以梅蘭芳先生的話講，就是要字清，音純，腔圓，板正。因此戲曲演員的發聲部位比一般聲樂歌唱家的發音部位總要靠前一些，不像歌唱家那樣從喉部的後部發音，還帶一些顫音。我們特別要強調吐字有力，嘴皮子有力，在強調唱腔的力度時總是把字和唱腔同時來要求，這也就是我們通常所說的唇、齒、舌、牙、喉五音。如果不講這五音，也像歌唱家那樣從喉部的後部發音，自然是五音不準，唱的京劇也變成了歌曲的味道了。
孫毓敏：京劇演員的學藝經
親愛的網友們：
你們好！我在北京、上海、天津、山東、廈門、香港、武漢、臺灣、深圳、河北的許多大學、小學、中學、俱樂部、票房、機關和企事業單位都講過關於京劇知識和京劇藝術美學方面的課，在英特網上講課，還是第一次，所以我的心情很興奮。
我們的京劇，在港臺稱國劇。已經有170多年的歷史了。主要得力於不斷湧現的傑出的表演藝術家。從程長庚、余三勝、張二奎的“前三鼎甲”到譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬的“後三鼎甲”；從梅尚程荀的“四大名旦”到餘言高馬的“四大鬚生”；從張君秋為代表的“四小名旦”到金少山、郝壽臣、侯喜瑞的“三大名淨”和新中國培育出的張學津、楊秋玲等我們這一代戲校學生也都是推動京劇藝術發展的功臣。我本人就是四大名旦中荀派藝術的創始人荀慧生的親傳弟子，所以我演唱的是荀派。
下面先介紹一下我的簡歷：我從小生活在一個不太富裕的家庭，父母不和，在我剛剛7歲的時候就離婚了。我們姐妹三人跟著媽媽過日子。這是一個由四個女性組成的家庭，我們經歷了漫長的艱苦道路。8歲起，我在家學藝，第一齣戲學的是《女起解》。當年在學校的一個禮堂舉行的晚會上我第一次登臺演出的就是這出《女起解》。我在2000年初紀念我的老師荀慧生100週年之後，度過了我60歲的生日。如果從我8歲登臺算起，已經有50多年的舞臺生活了。因為家裡生活困難，我一心想好好學戲，演戲，長大了掙大錢，養活我的媽媽。所以我12歲那年來到北京，考進了藝培戲曲學校，也就是後來的北京市戲曲學校，40年後，我回到母校，擔任了這個學校的校長。我進學校，老師問我的第一句話就是“怕不怕吃苦。”我說“不怕。”每個人必須這樣回答，才能被錄取。
從此我每天6點鐘起床，開始練聲音。這和西洋發聲法是一樣的。練習“啊……”“咿……”“咪……”等各種部位的發聲。不過我們戲曲的發聲位置儘量靠前，不能發顫音和抖動的聲音，一般是先找亮音，再找寬音。
喊完嗓子，就要練習武功的基本功。包括拿頂、下腰、前橋、後橋、虎跳、五龍攪柱、屁股座子、搶背、耗腿、踢腿、圓場、蹉步、臺步……。前幾項叫毯子功，後幾項叫腿功。還有一項叫把子功，就是刀槍把子的對打，如槍對槍，槍對刀的“小五套”，“小快槍”，“三十二刀”以及“鎖喉”，“奪刀”，“大刀槍”等等武打套路。同時還要練習槍下場，刀下場或雙槍下場，大刀下場和各種刀花，槍花。這都屬於早功。
吃過早點，就按自己分配的行當分組到生旦淨醜各個行當小組去學習文戲或武戲。由富有舞臺經驗的教師以口傳心授的方式，手把手地一招一式地教學。這種課程是從科班延續下來的行之有效的必修課，是很重要的，表面看屬於成品教學，其實，京劇的各種功夫技巧都貫串在劇目中，比如學習《二進宮》就是學習京劇的各種二黃板式的唱腔；學習《紅鬃烈馬》就是學習各種西皮板式的唱腔；學習《鐵弓緣》，就是學習花旦的各種表演技巧；學習《探莊》就是學習武生最基本的表演工架。學習到一齣戲，就等於學到許多表演的程式和技藝，所以我們稱之為“以戲帶功”和“以戲代功”。比如我當年的教師趙德勳老師在教學中就總結出一套完整的“以戲帶功”的少而精的經驗。他是教武旦的，他認為教基礎戲《打焦贊》可以學習武旦的唱唸和基本的武打，如“棍對打”和各種“棍花”；學習軟靠工架戲《扈家莊》可以學習靠功和翎子功以及崑劇的邊唱邊舞，起霸，戟對槍，戟對雙刀等武打；學習《小盜草》，可以學習舞劍，劍袍的技巧和“對劍”等武打；學習女扮男裝的戲《擋馬》可以學到表演工架和厚底功；學習短打戲《武松打店》可以學會摸黑表演，匕首對打和手把子；學習鬧妖戲《金山寺》可以學習打出手和雙槍花，雙槍對打；學習硬靠戲《紅桃山》為學習大靠工架和武打。有這７出戏奠定基礎，就可以掌握武旦的所有主要的表演技藝和武旦表演的各種類別的角色。以後在排演其他劇目，除結構不同，情節不同，都可以通過舉一反三和觸類旁通的方法在學習過的劇目中得到借鑑或套用的技藝和手法。應該說這就是“以戲帶功”的原理。尤其是在許多“關中”大路戲經過優秀藝術家加工變成流派經典劇目後，劇目的質量提高了，對錶演技藝的要求也提高了。因此借鑑或使用流派劇目的教學來提高教學質量也就不可避免了。
劇目教學後是午飯和午休，很多學生往往利用午休時間偷偷地吊腿，練私功，我常常是用來抄寫劇本，我大概抄寫了100多出戲的戲詞。下午就上文化課，包括文、史、地、自然和算術等與我們的藝術有關的文化課程。畢業後我一直沒有放棄文化的進修，以至後來寫出我的自傳《含淚的笑》和談藝錄，並得以出版，就是我自修的結果。
在學校我就特別重視觀摩，晚上和假期我經常是在劇場和圖書館、電影院度過的。幾乎每個星期日我都是白天看電影，晚上看戲，這對我以後的藝術創造是非常有益處的。
我就是這樣在戲校學習了整整７個年頭。
我們學戲所要求的標準是很高的，比如“雲手”是動作的基本元素，是基礎動作的基礎，也可以說京劇的很多動作都是由雲手演化而來的。為使其符合要求，每天都要擺好規範的工架耗上10分鐘，直到把雲手拉圓了，在隨心所欲的情況下都能以腰為中樞，都能懸肘叩腕不露肘，都能與手眼身步法協調一致才算及格。因為老師說《扈家莊》是練習工架的基礎戲，我就每天把自己一個人關在教室，像正式演出一樣，把這出戏演習一遍。我們在學校最少學習了50多出戲，才感覺自己比較順眼了，你們如果看我的動作還及格，那可真是“臺上一分鐘，臺下十年功”啊！
1959年我畢業了，分配在荀慧生京劇團擔任主演。並拜荀慧生先生為師，學習荀派藝術併成為他的流派繼承人。在荀劇團工作了5年，我向荀先生學習了5年。後來我又被借調到梅蘭芳京劇團擔任主演。再以後我就出事了。23歲那年，我的初戀在一個華僑身上萌發，由於人所共知的原因，我竟然成了“危險人物”，被劇團領導逐出北京，下放河南鄭州。當我面臨自尊受到蹂躪的時候，我認為自己只有一條路了，那就是死：我從關押我的三層樓上跳樓自殺。結果摔成重傷。第一，第四腰椎壓縮性骨折變形，雙足跟粉碎性開放性骨折；癱在床上，生活不能自理，要別人抬起來我才能翻個身。我在床上遇到許多常人想不到的困難。經過艱苦的鍛鍊，我才漸漸地坐起來，又克服了劇烈的疼痛，拄著雙柺開始練習走路。又經過長期鍛鍊，我開始練臺步，練圓場，直到最後回到北京，重新登上首都的舞臺，一共經過了12個年頭。當我回到首都舞臺上以後，我又以極大地熱情向觀眾奉獻我的藝術。儘管我前後五次開刀動手術，兩次全麻，三次腰麻，腦子也受到一定的影響，但是我對生活充滿熱情，對藝術充滿熱愛，一年中，我仍然演出160多場戲，（比“文革”前少了一半）演遍了祖國各地，北到哈爾濱、包頭；西到新疆的烏魯木齊；南到廣州、深圳、香港；東到寶島臺灣。我演出的劇目除荀派的《紅娘》、《杜十娘》、《金玉奴》、《勘玉釧》、《紅樓二尤》等外我還自己創造了《宋宮奇冤》、《雙玉緣》、《三姑鬧婚》、《痴夢》、《一代賢后》、《忠烈千秋》等新劇目。1991年我調任北京戲曲學校擔任校長，管理著800多人，也辦出一點成績。
這就是我的藝術簡歷，也是一個京劇演員學戲，演戲的經過。
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