（作者羅群，原載中國文化報）
曾請益於荀慧生的京劇表演藝術家劉長瑜對荀派情有獨鍾，對於荀派藝術，她學習了一輩子、思考了一輩子、受益了一輩子。“我希望趁著我腦筋
還清楚，把我的所知、所學告訴後來人，一道把荀派藝術發揚光大。”劉長瑜說。
荀派唱腔用譜子記不下來
1951年，年僅9歲的劉長瑜進入中國戲曲學校。劉長瑜並非出身梨園世家，用她自己的話說，入校之前是“一張白紙”。幸運的是，劉長瑜在中國戲曲學校系統學習了文化課、京劇、音樂、美術等諸多課程，前後受教於40多位老師，其中京劇業務課的老師大多出身於素有“通天教主”之稱，指點、培育了四大名旦的王瑤卿門下。“這些老師水平很高，給我學習荀派藝術和今後的藝術道路打下了堅實的基礎。”劉長瑜說。
1958年，升入七年級的劉長瑜開始跟荀慧生學戲。“我之前是比較頑皮的，但是跟荀先生這樣的藝術大師學戲，我特別用心。”當時的劉長瑜已經有了很強的聽音記譜能力，她原打算把荀慧生的唱腔用譜子記下來，課後慢慢揣摩，可是開始學戲她才發現，荀派唱腔用譜子是記不下來的。“荀派唱腔完全是根據人物的感情、心境行腔，唱人物的心聲，裡面有很多傳神的擻音、半音，唱唸有生動的語氣，根本不是能用譜子記下來的。”劉長瑜說。
然而，這並不意味著荀派唱腔一味考慮塑造人物而忽視京劇的法則。“雖然荀派唱腔靈動婉轉、塑造人物，但是荀先生的處理都嚴格遵循京劇的規範，不越雷池一步。現在有些人認為為了表現戲劇衝突和人物性格，可以隨意突破藝術形式的基本法則，這是不對的。”劉長瑜說。
學得最像卻受批評
在中國戲曲學校，劉長瑜努力跟荀慧生學戲，晚上下了課就到荀慧生家裡，聽他談戲論藝，舞臺上的舉手投足都以像荀慧生為圭臬，學習《紅樓二尤》時，因為荀慧生有時在家說戲，劉長瑜的腳步就學荀慧生穿拖鞋時的腳步，連這些細節都惟妙惟肖，戲校的同學公認“長瑜學得最像”。
然而，就是這樣努力學下來的《紅樓二尤》，彩排時卻受到荀慧生嚴厲的批評：“你演的是我60多歲的老頭子荀慧生，根本不是年輕女子尤三姐！”
劉長瑜當時覺得很委屈，後來慢慢明白了老師的深意：演戲不應該刻意模仿老師，而應該演劇中人，這也就是荀慧生常告誡自己的，“要知道人物的前500年、後500年”。劉長瑜說，這份感悟讓她受益終身，後來演現代戲、新編戲，都因對人物的準確把握和表現獲得認可。
荀派為社會最底層發聲
劉長瑜在漫長的藝術實踐中體悟著荀派藝術，“我認為，從文本的角度，荀派作品有很深的人民性，為社會最底層發聲。”
比如《杜十娘》中，杜十娘得知李甲把自己賣掉以後有大段唱唸表現對金錢毀滅人性的控訴，那是社會底層婦女對“吃人”社會的抨擊；《金玉奴》中，莫稽曾試圖殺死金玉奴，然而只要他不再起殺心，社會就可以接納甚至鼓勵夫妻破鏡重圓，此時金玉奴反思：若是自己想將丈夫殺死，恐怕要落個萬剮凌遲的罪名，這種反思把社會文化對女性的壓抑和不公剖露得非常深刻。“男女不平等的問題今天依然存在，荀派作品表現的思想傾向放在今天依然有現實意義，所以我常說荀派藝術一百年不過時。”劉長瑜說。
說到荀派表演藝術的最大特點，劉長瑜概括為情真意切、感人肺腑。“我演《金玉奴》等戲，臺下觀眾常常感動得落淚，我覺得不是我演得多好，而是荀派藝術本身魅力大。”劉長瑜說，現在有的演員演得稍顯做作，而荀慧生的情真意切是由內而外的，這一點值得今天宗荀者注意。
紀念荀派要弘揚其精神
僅得其形的模仿難免拙劣，劉長瑜認為，紀念荀慧生、發揚荀派藝術，一定要弘揚荀派的精神——與時俱進的創新性。
荀派的創新體現在表演藝術的方方面面。比如聲腔板式，《金玉奴》中的二黃頂板、《勘玉釧》中“世事萬般難猜想”不要過門開口就唱的處理方式是從前京劇中沒有的；服裝上的七分袖、頗具現代感的造型也相當前衛；身段上，荀慧生一改傳統旦角含胸、“收著演”的方式，代之以舒展地展現女性身材之美，同時廢止蹺功，向當時觀眾的審美習慣靠攏。
劉長瑜說：“京劇是活體的傳承，它不是需要原樣保存的馬王堆文物，所以繼承荀派一定要理解荀派的藝術精神，與時俱進，而不能拘泥。當然，與時俱進的前提是有深厚的基本功，遵循京劇的基本法則。”
劉長瑜一直不敢自稱荀派，她感到自己對荀派的所學太少。然而，她片刻不曾放下弘揚荀派藝術的責任，與荀派名家孫毓敏、宋長榮一道為開展紀念活動募捐，鼓勵各地舉辦紀念荀慧生誕辰115週年的相關活動。在日常的教學中，她愛護每一位學生，傾囊相授。對國家京劇院舉辦的紀念演出，劉長瑜用積極參與表示她的讚許：“今年的紀念活動國家沒有出資，國家京劇院承擔了很多、付出了很多，我很高興看到國家院團的責任與擔當，大家齊心協力弘揚荀派藝術。”
劉長瑜會繼續為荀派藝術的傳承發揚出力，她說，唯有如此，她才對得起荀派藝術、對得起京劇藝術、對得起國家的培養、對得起喜愛她的觀眾。
（作者羅群，原載中國文化報）
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