我演梅派戲恪守兩條原則: 忠於原作;進行微調。
忠於原作是首要的, 因此每排演一出, 第一件大事就是蒐集有關這出戏的梅先生的音像資料及相關書籍, 不計其數地仔細觀聽, 仔細揣摩, 而且還要請高師明師輔導指點。如排演《武家坡》、《汾河灣》, 就請京城票房名家、熟諳梅劇的顧森柏老先生說戲。
李維康 耿其昌《武家坡》
至於《霸王別姬》, 還在戲校時我就跟著華慧麟老師學得十分瓷實。華老師是梅先生的高足,梅家座上客, 深得梅先生的真傳和梅劇精髓, 她是把這出戏當作重點劇目全心全意地傳授給我的,所以, 我所學到的是地道的梅派正宗。
學生時代是以學為主, 雖每出戏學會後都要實習演出, 演出場數畢竟有限, 加上這出戏學會不多久便進入現代戲佔領戲曲舞臺的極“左”年代, 當組織上安排我以《霸王別姬》赴日演出, 已有近20年過去了, 單靠記憶恢復實在沒有絕對的把握, 那時尚無光盤可供觀摩學習, 而離赴日已為時不遠, 情急之下, 於是回母校去請教艾美君師姐。艾師姐也曾師從華慧麟, 這出戏她在劇團時演得多, 現在又正在教這出戏, 自然牢靠。為使舞劍這段戲的技巧到位, 又請武旦名家閆世善老師每天看著我練劍, 具體指點達一個月之久, 才有我後來表演的梅派《別姬》。
李維康《霸王別姬》選段
不論是演梅派獨有的如《霸王別姬》、《貴妃醉酒》, 或是多個流派共演的如《武家坡》、《二進宮》、《游龍戲鳳》、《玉堂春》等, 我在唱、念、表等方面都努力按梅派路數, 絕不輕易走樣。但是在表演中，又會審慎地做一些必要的微調。微調, 就是遵循梅大師所指點的“移步而不換形”。
李維康《玉堂春 蘇三起解》
我演梅派戲, 唱唸都按梅腔但又都是用自己的嗓子和方法唱的梅腔, 用自己的理解去刻畫表達人物感情, 並不摹仿或沿襲男旦的用嗓方法。男旦因為受生理限制, 必須採取特殊的用嗓方式去模仿女聲, 而我擁有天然的女聲, 需要做的只是用藝術化的處理, 使其音質音色都具有京劇的韻味。因此, 我演唱梅派戲時, 堅持完全運用梅腔, 但是在發聲用嗓上, 特別是抑揚頓挫, 都經過自己的安排, 有自己的理解, 會下苦功, 我力圖唱出能體現出我的個人色彩的梅腔, 使之既富有梅腔的味道, 又別有我的嗓音和聲腔特有的韻致。這樣雖不會是複製的梅腔, 翻版的梅腔, 但我認為, 這才是生生不息的梅腔。其實演流派戲同樣允許有自己的風格, 劉長瑜、宋長榮、孫毓敏都是荀派, 但戲路並不完全一樣, 各有各的個人風格。
演梅派戲當然要唱梅腔, 但在演梅派戲過程中, 有時對梅腔的微調也會有些破格。如《武家坡》中的王寶釧, 其基調是個悲劇人物, 所以當唱到人物感情需要時, 我會適當揉進一點程腔因素, 多滲透出一些悲情色彩, 使之能更貼切, 更準確地表現人物。但作這樣的藝術處理又得無礙於梅味、梅韻的充分體現。《武家坡》是王派、梅派、程派、張派都演的劇目, 微調的幅度大一些也好說, 《霸王別姬》則不同了, 是純粹的梅派戲。即便如此, 我以為, 只要不傷總體大雅, 只要合理, 個別地方微調得大一點也無妨。
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