1979年初春，北京京劇院成立。今年，這一京城文化的金字招牌將迎來30歲生日，從4月1日起，聲勢浩大的院慶紀念活動將拉開帷幕。而立之年的北京京劇院名角眾多，目前是國家重點京劇院團，在北京乃至全國的演出市場都佔有相當大的份額，斬獲國家級獎項無數，但從建院時的梅、尚、程、荀、馬、譚、張、裘、趙九大流派，到30年後的今天仍舊是這幾大流派各領風騷，30年中沒有出現一個新流派，這又是為什麼？
■ 藝術標準發生變化：
如果按照現在的選材標準，程硯秋早就改行了
中國戲曲學院教授傅謹認為，制約流派產生的原因歸納起來大致有三點，而體制與流派的產生關係最為密切。“這就要從流派產生的原因說起，所謂流派首先是演員要有強烈的個人風格，其次是要得到觀眾的承認，然後不斷在實踐中強化這種風格，最終形成流派。流派的產生必須要有藝術表達的空間，如果按照現在專家、院團的選材標準，程硯秋無疑是左嗓子，幾乎不可能唱下去，別說自成一派，肯定早就改行了，周信芳也是如此。但在那個特定年代充分市場化的環境中，他們便有可能自己去探索並最終找到一種與觀眾溝通和共鳴的方法。”
■ 院團建制也有影響：
流派講究個人色彩而院團突出整體實力
記者在採訪中瞭解到，解放後，我國文藝表演團體從以前的戲班化、個人化向院團制發生了轉變，劇團和演員不用再像以前那樣為生計絞盡腦汁，客觀上講競爭比以前弱了許多，解放前那種純粹由市場競爭帶來的發展空間逐漸變小，這也成了制約流派產生的制度性原因。
除院團體制外，傅謹認為藝術制度從演員中心制變為導演中心制也成為了另一制約因素。“流派的核心是演員，表達個人風格的劇目自然不可或缺，這就需要有以某個人為中心創作的劇目，當然這不一定是新戲，能夠凸顯某人風格的老戲也是可以的。然而現在院團體制的創作不僅不主張強調演員的個人風格，相反每個作品都有著導演強烈的個人風格在裡面。”
傅謹還有一句經典的調侃，就是把作曲都開除了，流派也就產生了。“演員光靠演和唱是形成不了自己的流派的，必須要有自己的腔和曲。以前的創作是沒有作曲的，程硯秋是王瑤卿在幫他編腔，很多演員都是和琴師反覆溝通琢磨自己的聲腔，但無論怎麼編，都要符合自己的聲音和情感設計。而現在的作曲不能說完全不考慮，但可以說幾乎不考慮演員個人的聲音特色，現在的京劇演員也幾乎沒有什麼自己的聲音風格可言。”
■ 條件優越滋生惰性：
現在的演員容易喪失自我要求和約束
北京京劇院院長王玉珍表示：“這麼多年之所以沒有新流派產生其實不光是體制的問題。院團體制不同於以前的戲班，以前是以角兒為中心，自己挑班再尋求合作者，演員根據自身條件來排戲、設計唱腔，久而久之便有條件形成流派。其次，過去的演員是指著唱戲吃飯、養家餬口的，必須有真東西才行，別人沒有的我有，別人有的我得更好，大家是在互相競爭中越來越好的。當時四大名旦是較著勁兒排新戲，這也帶動了新劇目的創作，有了代表劇目也就有了流派形成的可能。相比之下，現在的演員可以說條件要優越許多，對自身缺少要求，又沒有有效的激勵機制，自然難有更大的作為。不過流派產生實在是一個複雜的催化過程，除體制外，現在的藝術門類太多、太繁雜，人們可選擇的娛樂方式也更多元，這些都是新流派產生難以突破的瓶頸。”
■ 懂行觀眾少最不利：
沒有觀眾支撐，流派就沒有意義
雖然近幾十年來尚沒有新流派產生，但“有實無名”的現象也並非沒有。在很多場合，劉長瑜、張學津、李維康、於魁智等人的名字常常作為具備了新流派產生的條件而被提及。在很多專家看來，他們的唱腔、做派不同於前人，有自己的個性，完全具備了產生新流派的條件，但至今卻沒有自成一派，箇中原因很多，既有梨園行的規矩，又有個人的侷限，以及戲劇生態的不佳。
在傅謹看來，觀眾在流派產生的過程中其實起著不可忽視的作用。“但是現在能夠辨別好壞的觀眾太少了，很多人能夠分清是什麼劇種就已經很不錯了，可以說現在的中青年演員已經喪失了非常大的觀眾群體。然而流派沒有觀眾的支撐是沒有意義的，因為流派是在演員的表演與觀眾狂熱的擁戴互相激盪下產生的，更是在演員和觀眾相互間給予和接受的過程中形成的，現在的演員大多沒有這樣的機會。”
王玉珍也認為，京劇在人們文化生活中的地位大不如前，“上世紀70年代末，我們在吉祥戲院演出《雛鳳凌空》時，買票的隊伍都排到東風市場裡了，現在則很難出現這樣的景象”。
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