北宋初期，由於晏、歐諸人的努力和小晏的嗣音迴響，小令已經發展到了登峰造極的地步，詞壇在內容和藝術方面都出現過一段“
穩定”或者說“固定”狀態。柳永“奉旨填詞”以後，另闢蹊徑尤其是在表現藝術方面竭力創制新聲，推衍慢詞長調，引起了詞壇一場頗具“聲勢”的革新，打破了《花間》南唐詞風的籠罩局面使宋詞的表現藝術取得了一次較大的解放與發展。但是，於柳永詞“骳從俗”的特性，受到士大夫階層的排斥和歧視，表現出很大的侷限性。宋詞藝術要取得更大的發展，還需要第二次革新，還要有更新更強大的力量推動詞體的發展。在這種情況下，蘇軾把握了這個契機，在柳永革新成果的基礎上進行了更大膽、更深刻的探索和嘗試進一步解放了詞體，從而大大地豐富和發展了宋詞的題材內容和表現藝術。
宋詞藝術意境
蘇軾革新詞體的指導思想是很明確的，就是“以詩為詞”，提倡“自是一家”說，他在《與鮮于子駿》書中說：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家。呵呵！數日前獵於郊外，所獲頗多，作得一闋，令東州壯士抵掌頓足而歌之吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。”他有意識地這樣做，目的就是要改變詞的那種花氣襲人的舊面目，使詞從“剪紅刻翠”“浮靡豔冶”的狀態中解放出來，使之由“末技小道”登上大雅之堂。為此，他做了多方面的努力。東坡志趣高雅，可他所面對的詞壇雖然名家大家不少，且詞手們相互切磋，相與唱和，再加上歌臺舞席、競賭新聲的局面早已形成，歌詞創作進入了一個“高峰期”，但其總體格調可用一個字來概括—“俗”。這使蘇軾非常不滿意。以晏歐為代表的小令作家雖然也有“
雅詞”，但只是語言上的求雅，內容上卻難脫宋季文人倚紅偎翠的窠，實際上是俗； 宋詞藝術
柳永雖然大膽革新詞體，但市民味太濃，更難脫俚俗之固習。所以蘇軾革新詞體最關鍵的契入點是解決“俗”的問題，而解決“俗”病的良方就是“雅化”，以“雅”矯“俗”，或返“俗”入“雅”。蘇軾有意肩負起這一歷史使命，立志挽回詞體浮靡之頹波、振刷詞體婉弱之弊端。然而要完成這樣一個偉大的歷史使命實屬不易，志大才高的蘇軾不畏艱難，勇於革新，終於闖出了一條扭轉詞風的新路。首先是改變詞學觀念。當時詞人大都以詞為“末技小道”，或稱“小詞”，或稱“鄭聲”，或稱“婦人語”等等，輕視鄙薄之語隨處可見，“詩莊詞媚”的觀念在人們的頭腦中早已根深蒂固。歐陽修《歸田錄》載，錢惟演自言平生好讀書，“
坐則讀經史，臥則讀小說，上廁則讀小詞”；
宋詞審美藝術
可見詞體地位之卑下。為了改變這種輕視甚至卑視的詞學觀念，蘇軾第一個將詩詞相提並論，他多次談到這一話題，尤其是特意拈出柳永“漸霜風悽緊，關河冷落，殘照當樓”幾句，以“此語於詩句不減唐人高處 ”的讚語評價之。這是一個很了不起的評價，它不僅僅是對柳永雅詞的充分肯定，更將向來被視為“小詞”的詞體與“大雅”的唐詩並舉，這對人們輕視乃至鄙視詞體的“詩莊詞媚”的傳統偏見是一個意味深長的挑戰，如同將至高無上的皇帝與微卑齷齪的乞兒相提並論、或者將品行端莊的淑女與輕浮淫蕩的妓女相提並論一樣令時人不可思議。但是，蘇軾確實是這樣提出了，它意味著詞的地位將大大提高，詩詞分疆將被打破，預示著詞將步入文學園地的大雅之堂。當然，蘇軾將詩詞並舉的例子並非只此一端，他在《與蔡景繁書》中說：“頒示新詞，此古人長短句之詩也，得之驚喜，試勉繼之。”
淑女
又在《答陳季常書》中說：“又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。但豪放太過，恐造物者不容人如此快活。”又據《苕溪漁隱叢話》前集卷59載，東坡對李煜《破陣子》（四十年來家國）發表過感慨，他說：“後主既為樊若水所賣，舉國與人，故當慟哭於九廟之外，謝其民而後行，顧乃揮淚宮娥，聽教坊離曲哉！”這段感慨帶有明顯批評意味，其間也包含詞應該像詩那樣表現莊重嚴肅內容的意思。這些都清楚地說明蘇軾是把詩詞相提並論了。在創作方面，蘇軾更是突破豔科，率先垂範，他以詩為詞，陳師道《後山詩話》明確指出：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。今代詞手，惟秦七黃九耳，唐諸人不迨也。”蘇門學士晁無咎、張文潛都說“先生小詞似詩”。
宋詞意境
這些評價雖然具有微誚蘇詞之意，但客觀上說明蘇詞“以詩為詞”的創作實踐在當時文人的心目中已經得到了認可，取得了成功。這種成功雖在當時詞壇遭到一些非議，但受其影響並以之為榜樣而作豪詞者卻明顯增多，以致振響詞林，引起元祐詞壇的巨大變化。晏、歐諸人走花間南唐的老路，嚴守“為豔科”的清規戒律，“男子作閨音”，不肯越雷池半步。一時富貴氣脂粉氣、傷感氣、輕浮氣瀰漫詞壇，致使詞的路子越走越窄。而蘇軾要力挽頹波，他一反常態，以其如椽之筆、凌雲之氣橫放傑出，爛漫恣肆，寫了《念奴嬌赤壁懷古》、《江城子·密州出獵》等風格豪放的詞篇。標誌著豪放風格正式確立。在他的影響下，北宋很多婉約詞人也都寫了不少豪放詞，如蘇門四學士都有效法之作，王灼《碧雞漫志》卷二說：“晁無咎、黃魯直皆學東坡者，葉少蘊、蒲大受亦得六七”，賀鑄、周邦彥、朱敦儒、陳與義等人也都有審美價值很高的豪放詞傳世。
宋詞豔科
蘇軾的豪放詞風不僅影響了北宋詞壇，更主要的是對南宋辛棄疾豪放詞派的形成起了先導作用。對蘇軾的豪放詞風，南宋胡寅有一段很著名的評價，他說：“眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超乎塵垢之外，於是《間》為皂隸，而耆卿為輿臺矣。”他所努力建立的豪放詞風，獲得了成功，在理論與實踐中都得到了當時社會的承認，使《花間》和耆卿名嗓於世的傳統的風格題材顯得萎瑣低靡了。俞文豹《吹劍錄》記載了東坡這樣一件軼事：蘇軾問一位善歌的慕士說：“
我詞何如柳七？”答曰“柳郎中詞只合十七八女郎，執紅牙翠板，歌‘楊柳岸、曉風殘月’；學士詞，須關西大漢，執銅琶鐵綽板，唱‘大江東去’。”蘇軾聽後發出會心的一笑。
楊柳岸
這是一個非常有價值的故事，它形象地說明東坡所創的豪放風格獲得了強烈的反響和巨大的成功，“
幕士”所言，正是東坡所要追求的理想效果。在這裡，筆者還想就蘇軾豪放詞問題發表一些看法。吳世昌先生曾經提出，“北宋沒有豪放派”，東坡也沒有豪放詞，他的“大江東去”、“老夫聊發少年狂”、“明月幾時有”等，如果與李白、辛棄疾比，“便可看出東坡的這幾首作品只能說是‘曠達’，連慷慨都談不到，何況‘豪放’”。吳先生還說，胡寅認為東坡詞“一洗綺羅香澤之態”，完全是“信口開河”。這些見解得到了一些學者的讚許，但其中仍不無商榷之處。的確，以豪放來概括東坡詞的藝術風格是不全面的，但也不能因此就說東坡沒有豪放詞。以東坡的文學審美觀來說，就具有豪放的特質。
宋詞藝術風格
他不僅在品評吳道子畫時，高度讚揚其“豪放”、“雄放”的美感特徵，而且還在《與鮮于子駿》書中認為自己的《江城子密州出獵》“令東土壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。”可見，他是把豪放作為一種高超的美學境界來品評詩詞書畫的。以東坡的性格氣度來說，也同樣具有豪放的特質。蘇門學士晁補之說他“居士詞，人謂多不諧音律，然橫放傑出，自是曲子中縛不住者。”“橫放傑出”四字正是對東坡性格的準確概括。陸游《老學庵筆記》中記載瞭如下一段話：“世言東坡不能歌，故所作樂府詞多不協律。晁以道雲紹聖初，與東坡別於汴上，東坡酒酣，自歌古陽關。則公非不能歌，但豪放，不喜裁剪以就聲律耳。”又以“豪放”二字概括東坡的性格特徵。很顯然，他們的話，不僅僅是認為東坡有“
橫放傑出”、“豪放”的性格氣度，而且認為這種性格氣度影響到創作，形成他那“曲子中縛不住”、“不喜裁剪以就聲律”的創作個性。
豪放
類似的看法，在蘇門四學士中普遍存在。他們都異口同聲地指出東坡詞豪放的特質，恐非全是“
信口開河”。到底豪放詞是個什麼樣子呢？關西大漢執銅琶鐵板而歌“大江東去”，東州壯士吹笛擊鼓而歌“老夫聊發少年狂”之類便是。這些詞，從內容上說，突破豔科，以英雄豪傑自況，以效命疆場自許，拳拳赤子心，憂國復憂民；從形式上說，突破聲律，放筆揮灑，縱橫古今，直洩胸臆；從意境格調說雄奇闊大，激昂憤慨，脫盡兒女風情、爾汝恩怨，這都體現了豪放詞的典型特徵。如果說這些詞“連慷慨都談不到”，恐怕有悖於坡詞實際。然而，東坡詞的風格確實應做面面觀，豪放止其一端，此外還有曠達如中秋詞，柔婉如楊花詞，悽切如悼亡詞，清麗如“花褪殘紅青杏小”等等，恰如萬斛源流，變幻莫測。因此，我們不能只言其豪放而無視其餘，也不能拿他的婉約詞去掩蓋或者否認他的豪放詞，一切都應從客觀實際出發。
兒女風情
吳先生還認為：“在北宋詞的寶庫中，蘇東坡貢獻了一些與眾不同的作品，他的功績是對詞有所增加，而不是改變什麼詞壇風氣。”我覺得“與眾不同”、“有所增加”，這些概念都太籠統，如果東坡的貢獻僅此而已，那北宋詞人中稍有成就的作家都可以說是“貢獻了一些與眾不同的作品”，而凡是寫了些詞的，不論其質量如何，都可以說是對宋詞“有所增加”二晏歐陽修是如此，柳、周、秦、黃也無不如此，甚至於象玉英、玉真、去非、左譽、厲元範這些無名之輩大家都同樣做出了“有所增加”的貢獻，那麼，東坡詞也就談不到什麼“橫放傑出”了。這個看法實在是欠公允。至於東坡對詞壇風氣的改變，自古及今論者多矣，特別是近年來很多文章力圖用歷史唯物主義的觀點分析蘇軾把詩文革新的精神運用於對詞的創新，以及他的創新對詞壇風氣的改變，我相信這些文章並非全無根據、全無道理。
宋詞藝術
吳先生還認為北宋沒有豪放派，這也是值得探討的。劉揚忠先生在全面考察了北宋晚期詞壇狀況後認為：謂蘇軾的新詞風應者寥寥則要，謂其毫無應者，在北宋時尚未成派則又嫌絕對。至少，在他的門人中，黃庭堅與晁補之二人因與他文藝觀相近、疏宕清曠的藝術個性相似而作詞也與他同趨一路，這可以證明蘇詞在北宋已開始衍派，一個雖時機未到而未及衍成大宗但當時已有羽翼的蘇軾詞派，在當時是隱隱然存在的這當是一個很客觀而又符合實際的分析。吳先生又認為北宋所有的詞人都以“
花間”為正宗。他說：“在北宋文人看來，《花間集》是這一文學新體裁的總集與範本，是填詞家的標準與正宗詞家以能上逮花間為正則，花間作風成為衡量北宋詞人作品的尺度，大家如歐、範、二晏、張、賀、秦、趙令畤、周，其詞作莫不如此。”北宋是否沒有豪放派，這可以探討，但北宋卻不乏豪放詞。
宋詞藝術意境
除了范仲淹蒼涼悲壯的邊塞詞《漁家傲》，柳永抑塞不平的《鶴沖天》王安石感時傷世的《桂枝香金陵懷古》，賀鑄任俠使氣的《六州歌頭》等名篇以外，還有滕子京、張升、蘇舜欽、晁端禮、晁補之乃至周邦彥，甚至連黃庭堅都有不少如“老子平生，江南江北，最愛臨風曲。孫郎微笑，坐來聲噴霜竹”（《念奴嬌》）之類豪放遒勁的詞篇連秦觀也偶有“往事逐孤鴻。但亂雲流水，縈帶離宮。最好揮毫萬字，一飲拼千鍾”這樣豪雄的句子。清人況周頤《蕙風詞話》指出：“有宋熙豐間，詞學稱極盛。蘇長公提倡風雅，為一代山斗。黃山谷、秦少游、晁無咎皆長公之客也。山谷、無咎皆工倚聲，體格於長公為近。”王灼《碧雞漫志》亦云：“晁無咎、黃魯直皆學東坡，韻製得七八後來學東坡者，葉少蘊、蒲大受亦和六七其才力比晁黃、差劣。蘇在庭，石耆翁入東坡之門矣，氣局步，不能進也。”
宋詞唯美意境
這個現象至少可以引起我們兩點注意：一是北宋雖無豪放派之明確概念，但豪放詞卻不乏其作，這在相當程度上是和蘇軾的影響有關，我們不能因為北宋沒有豪放派就忽視豪放詞的存在，也不能認為北宋人作詞只堅持“花間”準則這一個標準；二是北宋詞人特別是中後期詞人並不完全把花間詞當作“標準與正宗”，也並沒有完全把它作為“正則”與“尺度”，相反，很多作家還力圖擺脫“花間”的樊籬，自創新詞，他們的詞學審美觀念正在發生變化。也正由於他們的努力，才使北宋詞壇出現五彩紛呈的局面。東坡一再詆詬柳永，並不是不滿他的婉約詞，而是不滿詞中那些低俗淫褻的內容，所以他批評秦觀時指出“消魂當此際，香囊暗解，羅帶輕分”幾句，認為近於柳詞之低俗。其實東坡詞三百四十多首，真正稱得上豪放的並不算多，相反，婉約詞卻佔了絕大部分。
宋詞審美觀
但是他的婉約詞和晏、歐、柳是大不相同的，是經過雅化改造的。他改造婉約詞的根本出發點，就是革除那些低俗無聊甚至淫褻下流之作，提高詞的品位格調，使之脫去市民習氣，樂而不淫，婉而清麗。為了有效抵制柳詞的低俗，在婉約詞創作時，蘇軾有意創新。首先他推出詠物詞以豐富詞的表現藝術。他的“和章質夫詠楊花”在詞壇的影響效果，以及對婉約詞的發展的積極意義是不可低估的。詠物詞的基本特徵是託物言志、借物言情。以所詠之物為託體，把自己的審美情趣、生活感受政治態度離愁別恨等情感融化於景，不即不離，亦我亦物，“似花還似非花”，以達含蓄蘊藉、意在言外之效果。蘇軾所作“詠楊花”、“詠孤鴻”、“詠石榴”等詞都是格調很高、又纏綿悱惻的上乘之作。
詠石榴
其次，他推出感情純真、指向專一的夫妻愛情詞。他的《江城子》（十年生死兩茫茫）是悼亡之作，表現對亡妻的深切懷念和追惜，辭情悽婉。以詞的形式表達悼亡內容是蘇軾的首創。在他以前，那麼多人寫了那麼多的“愛情詞”，基本上都是眠花宿柳之情，個別如小晏、秦觀或偶有一點真情，也不是給妻子的，他們見一個愛個，可誰也沒有把愛自己妻子的情感形諸於詞，這是“集體無意識”的表現。而蘇軾的“不思量，自難忘”卻開了表達夫妻情愛的先聲，這雖不能挽回詞壇的狎妓之風，但卻也產生過積極的影響。再次，就是提高言情詞的格調。蘇軾也偶有無聊之作，但他的大多數言情詞格調較高。在語言的應用上，他一般不用那些脂粉氣、性感味很濃的詞語，而是選擇通俗清新的語言，用白描手法來表現。
脂粉氣
張炎對蘇軾的詠物詞及婉約詞評價較高，他說：“東坡詞如《水龍吟》詠楊花、詠聞笛，又如《過秦樓》、《洞仙歌》、《算子》等作，皆清麗徐舒，高出人表；《哨遍》曲隱括《歸去來辭》，更顯精妙，周秦諸人所不能到。”當然，東坡還有不少寫歌妓的詞，讚美她們的美貌、體態和技藝。但是，和其它俗詞所不同的是他不刻意於色情性感的欣賞，也不追求猥褻狎妮的風情，而是保持著一種士人君子的雅量高致。王國維說“詞之雅鄭，在神不在貌”這裡強調的主要是品質內涵。蘇軾豔詞多是在尊重妓女人格的基礎上對其色藝超絕給予熱情的讚美。在他的這些作品中我們找不到“怎生得依前，似恁偎香倚暖，抱著日高猶眠。”（柳永《慢卷紬》）也找不到“偎人慾語眉先皺，紅玉困春酒。為問鴛衾這回後，幾時重又。”（歐陽修《滴滴金》）
美貌
也找不到“恨一回相見，百方做計，未能偎倚，早覓東西。”（黃庭堅《沁園春》）在這些詞裡所用的“偎香倚暖”、“偎人慾語”、“未能偎倚”之類的偎褻淫詞，東坡是未曾用過的。比如他寫歌女的《臨江仙》雲：“未盡一樽先掩淚，歌聲半帶情悲。情聲兩盡莫相違，欲知腸斷處，樑上暗塵飛。”注重於歌女“情聲兩盡”的演唱藝術的欣賞。蘇軾於歌女的故事很多，但多為同情她們處境、解求她們急難的。他的《賀新郎》（乳燕飛華屋）就是從濫施淫威的錢塘一副官手中解救了秀蘭的危難。宋人楊湜因此詞盛讚東坡是“風流太守”。
歌女
《古今詞話》載：“蘇子瞻守錢塘，有官妓秀蘭天性黠慧，善於應對。湖中有宴會，群妓畢至，惟秀蘭不來。遣人督之，須臾方至。子瞻問其故，具以髮結沐浴，不覺困睡，忽有人叩門聲，急起而問之，乃樂營將催督之。非敢怠忽，謹以實告。子瞻亦恕之。坐中倅車屬意於蘭，見其晚來，恚恨未已。責之曰，必有他事，以此晚至。秀蘭力辯，不能止倅之怒。是時榴花盛開，秀蘭以一枝藉手告倅，其怒愈甚。秀蘭收淚無言，子瞻作賀新涼以解之，其怒始息。……子瞻真所謂風流太守也，豈可與俗吏同日語哉！”
宋詞意境
和這一濫施淫威、醋意十足的倅車相比，蘇軾表現出可敬的善意與關懷。從藝術上看詞筆溫潤幽潔，爽麗雋秀詞意婉而不媚，纏綿低迴，正能體現他婉約詞的高格雅興。對蘇軾的歌妓詞，唐玲玲先生在作了詳細地分析後認為：“他所寫的歌伎大多是友人的姬妾，很少有他私人的感情的非分要求，而且他筆下的歌伎，有的情致高遠，多才多藝，他同情他們的遭遇，愛護她們的人格。尤其是當蘇軾政治生活遭受迫害的時候，他對歌伎更產生了‘天涯同是傷淪落’之感而引為知己。”總之，改造婉約詞，也是蘇軾有意雅化詞體、疏離豔冶脂粉、另創俗詞境界的創作觀念的重要體現。
豔冶脂粉
宋人倚聲填詞，固然有很多好處，可很大的弊病就是束縛人的思想。預先創制的音樂的框框畢竟是死的，而人的情感卻是隨機感發“如萬斛之源，不擇地而出”的，給預製的音樂曲調填詞，猶如把人的活生生的情感去適應音樂的套子，必然限制人情感的表述。這在當時，雖是一大弊病，但卻是天經地義、神聖不可犯的。蘇軾卻不顧忌這一套，他一切以抒情為主，“曲子中縛不住”，也“不喜裁剪以就聲律”，創作了一些不協音律的詞篇。他的這種創新的嘗試，雖然豐富了詞的表現藝術，但卻付出了極大的代價招致了許多的責難。
宋詞藝術表現
大家都指責他“不協音律”，“要非本色”，但蘇軾卻心地坦然，因為這也是他革新詞體所要達到的效果之一。有人把詞發展到與音樂脫離看成是詞的滅亡與大不幸，進而溯源歸罪於東坡，其實這是一種神經過敏。歌詞是永遠不會離開音樂的，把“倚聲填詞”改成“倚詞度聲”，其實是歷史進步的表現。當然誰現在要譜一個曲子再填詞，者用舊曲填新詞也未嘗不可。但要完全回到“倚聲填詞”的那個時代，卻是絕無可能了。馬興榮先生曾經指出：“蘇軾使詞從音樂附庸的地位成為獨立的新體詩，使詞發展到一個新的階段，這是一大貢獻。當然這是不符合守舊者的品味的。”需要指出的是蘇軾的“不協音律”並不是走極端，有意背離音律樂調，應當說他基本上還是遵守音律樂調的，只是在此基礎上有所突破。
宋詞藝術表現
他也不是完全不懂聲律不能唱曲，前引陸游《老學庵筆記》載，晁以道就在汴上聽東坡唱陽關曲。劉揚忠先生《唐宋詞流派史》正確地指出：“當今詞學研究者已依據歷史材料一致確認：蘇軾不僅懂音律、會唱曲、會作曲，而且力主作詞要協律，其所作詞也大致協律他多少有一些不協律之作，亦屬不願以聲害辭、以辭害意，不足為其病。宋代一些斤斤於‘本色’‘守律’之說者，嫌蘇軾作風太豪放而不肯受律腔束縛，那些議論只能說明持論者自己在文藝觀上的拘泥與保守 。”
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