從文獻記載和存世作品來看，大多數《赤壁圖》所表現的內容都與蘇軾（一〇三七—一一〇一）的兩篇《赤壁賦》相關，但蘇軾關於赤壁的文學創作其實還包括膾炙人口的《念奴嬌·赤壁懷古》，以及不那麼著名的《李委吹笛並引》和幾封信札。事實上，很多《赤壁圖》也並不只針對某一篇作品，而只是泛泛的描繪蘇軾的赤壁之遊，因此我們在這裡將這一繪畫題材稱之為《赤壁圖》而非《赤壁賦圖》。
在以文學作品為創作題材的繪畫作品中，有一類是用來對文字內容加以圖解的，如大英博物館所藏的顧愷之《女史箴圖》等。其特點是畫面一般採用多段式描繪，常將原文分割為多個片段，書寫在畫面中的相應位置以起到指示的作用，在地位上完全從屬於文本，類似於“配圖”。還有一類是將圖像與文字並置，如美國大都會博物館所藏的李公麟《孝經圖》等。其特點是文字一般不被割裂，採取一文一圖的方式描繪原文中的特殊情節或整體意涵。但這類作品如果離開文字的指示，仍然難以使人辨認出畫面所描繪的具體內容，因此並未完全擺脫對於文本的依賴，整件圖文作品的性質類似於“插圖繡像本”。《赤壁圖》則與這兩類作品存在著本質上的不同，因為絕大多數《赤壁圖》在畫面上並沒有出現相關的原文作為對題材的指示，而是單純通過其畫面來讓觀者識別出所描繪的文本內容，可見《赤壁圖》在性質上屬於“詩意畫”，而非“插圖”或“配圖”。我們這裡所說的“詩意畫”是指那些表現特定文本意涵，同時可以令觀者通過畫面辨識題材並回想起原文的繪畫作品，其畫面與文本之間的關係可以是嚴格對應的，也可以只是概括性或暗示性的。但無論作者如何將畫面與文本之間的關係進行模糊化，都必須在一定的尺度範圍之內，以免觀者對畫作的題材產生誤解。因此《赤壁圖》雖然是“詩意畫”，卻同樣需要像插圖或配圖一樣將文本內容加以視覺化表達，而由於“詩意畫”可以為畫家提供相對較大的發揮空間，也可以藉此展現畫家們對於文本的不同理解。
兩則早期的《赤壁圖》題詠
歷史上第一幅《赤壁圖》究竟是何時在何種背景下被創作出來的，如今恐怕已經難於查考。衣若芬在列舉文獻記載中可能創作過《赤壁圖》的宋代畫家之後，引用周紫芝（一〇八二—？）的《題齊安新刻雪堂圖》和釋寶曇（一一二九—一一九七）的《為李方舟題東坡赤壁圖》兩則題詠，證實至遲在南宋初年，有關蘇軾故事的繪畫作品便已經出現了。然而遺憾的是，衣若芬在文章中並沒有對這兩則題詠的不同性質加以區分，也沒有利用這些材料對《赤壁圖》的早期視覺形態加以討論。周紫芝所題詠的作品雖然與蘇軾有關，但從圖名便可以知道畫面描繪的中心並非赤壁，而是蘇軾當時居住的雪堂。通讀全詩也可以發現，其中歷數了蘇軾一生中的多個代表性事件，而並非只針對他的赤壁之遊。在畫作已經不存的情況下，無法確定其與我們所要討論的《赤壁圖》之間存在何種關係。但釋寶曇的題詠在性質上就完全不同了，這可能是我們目前能夠見到的最早的一則《赤壁圖》題詠，而且其所針對的也肯定是一幅描寫蘇軾赤壁之遊的畫作：
“大江赤壁黃州村，魚龍吹雪波濤渾。
腥風不洗賊臣淚，暗溼官樹旌旗昏。
城南啞啞一笑入，愁日動地回春溫。
夜闌魑魅不敢舞，璧月如水舟如盆。
客親饋魚婦致酒，北斗可挹天可捫。
當時跨鶴去不返，水仙王家真畫存。
百年畫史有眼力，東坡曉掛扶桑暾。”
從詩句中可以看出畫面上很可能出現了“月”和“船”這兩個元素，並描繪了洶湧的波濤，由於其中提到了“鶴”以及“客親饋魚婦致酒”的場景，因此所描繪的內容應該是蘇軾的《後赤壁賦》。
北宋 喬仲常 後赤壁賦圖之一、二 美國堪薩斯納爾遜—阿特金斯美術館藏
與釋寶曇差不多同時的南宋詩人王炎（一一三八—一二一八）所寫的《赤壁圖》題詠對於我們瞭解早期《赤壁圖》的面貌同樣很有幫助：
“烏林赤壁事已陳，黃州赤壁天下聞。東坡居士妙言語，賦到此翁無古人。江流浩浩日東注，老石輪囷飽煙雨。雪堂尚在人不來，黃鵠而今定何許？此賦可歌仍可弦，此畫可與俱流傳。沙埋折戟洞庭岸，訪古壯懷空黯然。”
從中不難推測出，這幅《赤壁圖》的畫面中應當包含有黃鶴、峭壁和洶湧的江水等圖像元素，表現的同樣是蘇軾《後赤壁賦》中的場景。
早期文獻中所記錄的《赤壁圖》在面貌上多與這兩首詩中所反映的情況相類似，在形制上以橫卷為主，畫面中大都包含有月、船、峭壁和洶湧的江水等圖像元素，當突出表現《後赤壁賦》時還會著重描繪黃鶴以呼應文本，這些特點我們在存世的《赤壁圖》中同樣可以見到。
北宋 喬仲常 後赤壁賦圖之三、四
留存至今的早期《赤壁圖》數量並不多，有些明顯在作者和時代歸屬上存在問題，但在分析這些早期《赤壁圖》的圖式時，真偽問題有時候並非居於首要地位。在較晚的摹本、臨本、仿本中，原作對於蘇軾文本的視覺表達方式仍然有可能得到忠實的反映，而這才是在此所關注的主要問題。
現存的幾件早期《赤壁圖》
依照所傳稱的作者和年代來看，現存的《赤壁圖》中當以美國堪薩斯納爾遜—阿特金斯博物館所藏傳為喬仲常（活躍於十二世紀）所作的《後赤壁賦圖》為最早。雖然學術界對這件作品的作者和時代仍有爭論，但陳葆真和衣若芬都認為這件作品在圖文配置方式上透露出某些六朝繪畫的創作特點，如同我們在文獻記載中所看到的，這種以分段方式描繪《後赤壁賦》的畫作正是早期《赤壁圖》的一種重要類型。因此，這件作品在畫面形態上很可能真實的反映了早期《赤壁圖》的面貌。
通過對其圖式加以分析可以發現，畫家從賦文中選取了多個場景分段予以描繪，但這些場景彼此之間又保持著一定的關聯性，並未截然分開，作者似乎在嘗試將賦文中的不同段落統一成為一個場景。此外，畫中的蘇軾形象並沒有頭戴後世畫作中常見的“東坡巾”，對他的識別是依靠其較大的體量，以及在畫面中的主體地位。這兩點特徵是這件作品與後世其他《赤壁圖》之間最為重要的不同之處。
南宋 馬和之 後赤壁賦圖 故宮博物院藏
故宮博物院所藏的馬和之（活躍於十二世紀）《後赤壁賦圖》在畫面形態上則明顯不同於那件傳為喬仲常的作品。畫家並沒有從賦文中選取部分典型場景分段圖繪，而是隻描繪了一個單一場景來涵蓋全篇的內容。雖然畫面主要表現的是賦文中“適有孤鶴……掠予舟而西也”的段落，但在畫卷的起始部位其實還描繪了賦文中“霜露既降，木葉盡脫”的景色，在結尾部分也表現了原文中“江流有聲，斷岸千尺”的場景。只不過畫家在此將《後赤壁賦》中關於氣候和自然景象的描寫作為背景，與畫面的中心部分場景巧妙的融合在了一起，而沒有采取分段的方式。這種視覺表達方式顯示出作者對蘇軾原文的充分理解以及高度的概括能力，展現了高超的藝術造詣與精妙的構思。若以“詩意畫”的定義來進行評判，馬和之的這件作品可以說是早期《赤壁圖》中最為精彩的一件。
武元直的活動年代與馬和之大致相當而略晚，不同之處在於他身處保留更多北方繪畫傳統的金朝。以往學者對於這件現藏於臺北“故宮博物院”的《赤壁圖》的研究，主要圍繞於對其作者的考訂，以及畫面風格的地域歸屬問題上，而衣若芬則敏銳的注意到：
“武元直的畫引發了我們關於《赤壁圖》與東坡「赤壁詞賦」之間對應關係的探討—除了以人物故事畫的方式，按照文意逐一圖寫的作品之外，我們如何判斷畫家畫的是東坡的《前赤壁賦》？《後赤壁賦》？還是《念奴嬌·赤壁懷古》？”
她在對畫面中的若干元素加以分析後進而提出：
“武元直的《赤壁圖》其實是一有機的組合，它並不直接指涉東坡的哪一篇作品，而是呈現東坡赤壁之遊的概念。”
在此可以對衣若芬的說法稍作修正，與其說武元直的這件作品不直接指涉蘇軾的任何一篇作品，不如說是將蘇軾這幾件關於赤壁的文學作品加以融合。畫家把兩篇《赤壁賦》和《念奴嬌·赤壁懷古》中對於赤壁風景具有共性的描寫提取出來作為背景，而將蘇軾與友人泛舟的情景作為中心事件予以刻畫。
與此類似的一件傳為楊士賢（活躍於十一世紀下半葉至十二世紀上半葉）所作的《赤壁圖》現藏於美國波士頓美術館。學術界目前對於這件作品的作者和時代歸屬問題還存在很大爭議，最為核心的分歧在於此作究竟應該歸屬於北方傳統還是南方傳統，而這對於進一步分析其畫面特徵和創作方式的來源十分關鍵。雖然這件作品上偽印累累，而且幾乎可以肯定絕非出自楊士賢的手筆，但由於上面鈐有一枚可靠的明初“典禮紀察司”半印，所以我們至少可以將這件作品的年代下限定為元代。正如學者們注意到的，這件作品在風格上體現出與南宋中後期作品的明顯差異，因此無論其作者身在南宋抑或是北方的金朝，甚至屬於元代的“李郭派”，這件作品都應該與武元直《赤壁圖》一樣被視作北宋傳統的延續。
北宋 楊士賢（傳） 赤壁圖 美國波士頓美術館藏
通過對比不難發現，這兩幅《赤壁圖》都將赤壁描繪為陡峭的巨大山體，把蘇軾和友人所乘坐的一葉扁舟放置在波濤洶湧的江面之上，而在前景放置兩塊相比於赤壁較小的山體，並將水流一直延伸至遠方。整體來看，二者構圖大致呈“鏡像”關係，所包含的圖像元素也基本相同。除了作為主體人物的蘇軾和友人乘坐的小舟之外，這兩幅《赤壁圖》都對山崖與其上的高大松樹以及洶湧的江水加以著重表現。然而從兩篇《赤壁賦》的原文來看，赤壁上生長的應該是在秋天會“木葉盡脫”的落葉樹種，更為重要的是，蘇軾與友人泛舟之時所面對的景象恐怕不會是“亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪”或“江流有聲，斷岸千尺”，而更可能是“清風徐來，水波不興”。因此，這些現象實際上反映出，這一時期的《赤壁圖》已不再將忠實地表現原文視為其首要任務，畫家們開始有意識的模糊畫面與文本之間的對應關係，而將《赤壁圖》處理為概念化的蘇軾赤壁之遊。
目前有三件非常相似的《赤壁圖》存世。其中，現藏於美國堪薩斯納爾遜—阿特金斯美術館的一件傳為南宋畫家李嵩（一一六六—一二四三）所作；藏於故宮博物院和臺北“故宮博物院”的另外兩件則均無作者署名。三件作品在形制上略有不同，納爾遜本為團扇，其餘兩件均為斗方，但尺寸近似。從畫面上來看，三者所描繪的內容基本相同，但在對具體物象的刻畫上又存在許多細微的差別。此外，納爾遜本與臺北本均以水墨淡彩繪成，而北京本則施以青綠，這也是一個顯著的差異。
南宋 李嵩 赤壁圖 美國堪薩斯納爾遜—阿特金斯美術館藏
在此以納爾遜本作為代表加以討論。作者採用了南宋典型的“一角半邊”式構圖，從而造成類似特寫鏡頭的效果。畫面中除了在右上角設置了一塊暗示赤壁的崖壁外，並沒有其他的環境描繪。蘇軾與友人乘坐的小舟被放置在一片驚濤駭浪之中，水勢的兇猛使我們幾乎難以相信他們還能有飲酒作歌的閒情逸致。
雖然無法找到確切的證據來認定納爾遜本的作者就是李嵩，不過從風格特徵來判斷，這件作品的確應該創作於南宋時期，而另外兩件的時代則要相對晚一些。即使無法確定這三件作品之間的關係，至少可以確認它們在圖式上擁有一個共同的來源，其版本面貌的豐富也正可以說明此類作品在這一時期的《赤壁圖》創作中具有相當的代表性。
武元直《赤壁圖》中對水紋的細緻描繪基本上還只集中在畫面的中心部分，在遠景部分則顯得相對簡略，而在傳為楊士賢所作的《赤壁圖》中，則有接近一半的篇幅將精力全部放在對水紋的描繪上，以至於如果將這幅畫從中截為兩段，前段依然可以被看作一幅完整的《赤壁圖》，而後段則變成了宋代頗為流行的以水為創作主題的獨立作品。將其與李嵩《赤壁圖》放在一起，可以明顯看到兩者在水紋描繪方式上的高度相似性。無論是從所佔畫面的比重，還是從作者的用心程度來看，水紋在這件李嵩《赤壁圖》中才是真正的主角。
南宋時期以表現水為主題的畫作頗為盛行，故宮博物院收藏的馬遠（活躍於十二世紀下半葉至十三世紀上半葉）《十二水圖》是目前存世的此類作品中最有代表性的一件，而臺北“故宮博物院”也有一件傳為馬遠所作的《畫水二十景》，雖然其創作年代很可能晚於南宋，但也可以反映此類作品的一般面貌。在這件作品中，作者在描繪“洞庭秋月”“錢塘潮”等著名的水景之外，還畫了“張騫乘槎”“太白騎鯨”這樣一些有機會表現水紋的典故，而全畫的起首一段正是“子瞻赤壁”。在武元直《赤壁圖》後所附趙秉文（一一五九—一二三二）《追和坡仙赤壁詞韻》中也有“回首赤壁磯邊，騎鯨人去，幾度山花發”這樣的詩句。將“東坡赤壁”與“太白騎鯨”這類典故相提並論。創作這樣“借題發揮”式的《赤壁圖》使畫家在表現蘇軾夜遊赤壁的場景時，可以有機會充分展現他們高超的繪畫技巧。
南宋 馬遠（傳） 畫水二十景局部之“子瞻赤壁” 臺北“故宮博物院”藏
從畫面處理上來看，現存的早期《赤壁圖》對於蘇軾文本的解讀各有特色，尚未出現明清時期《赤壁圖》中常見的程式化圖式，可以說每一件都包含了作者的巧思。通過對文獻記載和傳世作品的分析可以看出，早期《赤壁圖》的圖式最初受到六朝繪畫的影響，對蘇軾的原文采取多場景分段式加以描繪，強調對於原文的圖解。此後則逐漸向單一場景式過渡，並且與文本的對應關係也變得越來越模糊。大約到南宋中後期，《赤壁圖》逐漸擺脫了對於文本的依賴，並與當時流行的“水圖”相結合，成為獨立的繪畫題材，並在日後最終發展出了屬於自己的獨特視覺表達方式。
（本文作者系中央美術學院人文學院博士）
（摘自《榮寶齋》期刊 2016貳 總第135期）
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