人們經常從各個角度探討中國畫藝術本體特徵，側重點各有不同。有的強調“筆墨”是中國畫的根本和“底線”，有的強調“寫意”是中國藝術的核心和靈魂。我則認為，必須對中國畫的史、論、理、法進行整體性、體系性的把握，才能真正洞悉構成中國畫藝術民族特色的核心支柱，否則，難免有以偏概全之虞。
通過對歷代畫論遺產中的傳神論、氣韻論、寫意論、逸品論、筆墨論的學習與研討，並結合畫史中經典之作進行比照，我在十多年前提出一個觀點——“寫畫”美學體系是構成中國畫民族特性的核心支柱。這些年中國畫壇的實際創作狀態，越發堅定了我的理念，有必要重新加以闡釋和發揮。
古體“寫”的本義是深屋中的鳥雀（自然要出之而後快），由其本義引申出移置、仿效、描摹、宣洩、傾吐等轉化義。大約在春秋戰國時期，“寫”開始介入書畫領域，其豐富的內涵給中國書畫帶來重要的理論營養和實踐價值。在歷史發展過程中，“寫畫”美學體系逐步完善為傳寫性、傾瀉性、書寫性三大要素（或三支系）。
傳寫性
傳寫性是對畫家再現客體對象的審美要求。自六朝顧愷之提出“以形寫神”、“傳神之趣”、“傳神寫照”，其後陸續出現了“寫真”、“寫生”、“寫形不難，寫心惟難，寫之人尤其難”等論述，構成了一個傳寫性審美系列。其精義在於很早便突破錶象模仿的“寫形”，而直接進入深層次的“寫神”，即傳寫出客體對象的精神氣質和內在生命力。“寫生”的原意是寫出物象的生氣、生意，與“氣韻生動”密切相關，它決定了主要在物的運動中把握神態特性。“寫之人”就是寫出這一個具體人的個性特徵，難度之大，要求畫家“必胸次廣，識見高，討論博，知其人”。
傾瀉性
傾瀉性是對畫家表現主體精神的審美要求。古代“瀉”與“寫”均作“寫”。傾瀉性也就是人們常說的寫意性。“寫意”一詞入畫，雖然至元代才正式出現，但在先秦就有類似的見解。《詩·小雅》中“我心寫兮”即抒寫其心之意。南朝王微的“望秋雲，神飛揚；臨春風，思浩蕩”是一種形象化的表述。唐代張璪的“外師造化，中得心源”後半句就是說的主觀情思的作用。他的《繪境》（已佚），應當是中國第一部有關繪畫意境的論著。其後張彥遠的《歷代名畫記》創立了內涵豐富的“意”論，涉及“立意”與形神，“意存筆先，畫盡意在”，“得意”與“妙悟自然”，“書畫之藝皆須意氣而成”等，深入挖掘了畫家主觀因素在創作過程中的種種作用，包括以高度集中的精神去認識對象的形神，以主觀情思去感受、提煉客體，藝術構思的慘淡經營，畫家創作激情、思想、氣質、修養等的作用等。宋元“寫意”論，也是引申了他的“意”論發揮而成的。如蘇軾說，“工略到而意已足”，“觀士入畫如閱天下馬，取其意氣所到”。湯垕說：“高人勝士，寄興寫意者，慎不可以形似求之。”倪瓚說：“聊以寫胸中逸氣。”王紱說：“元人專為寫意，瀉胸中之丘壑，潑紙上之雲山。”他們更為強調畫家的主觀意識、情感、趣味、心態的宣洩。“寫意”的另一種用法是專指簡筆水墨畫，與工筆畫相對應，不在此討論。總的看來，中國畫的傾瀉性始終注意“度”的把握，也從未完全否定傳寫性，這正是其高明之處。
書寫性
書寫性是中國畫在藝術語言表達上的一大特色。中國書法與繪畫密不可分，可謂同源同法。前人早就說過：“凡傾吐曰寫，故作字作畫皆曰寫。”又說：“字與畫同出於筆，故皆曰寫。”寫字與寫畫都講究氣韻、風神、骨力、佈局，尤其在書寫用筆方面，更有血緣關係。“寫畫原與八法通”。大寫意花鳥畫開創者徐渭說：“草書盛行，始有大寫意畫，實為經驗之談。字要寫不要描，畫亦如之。一人描畫，便為俗工。”正因為中國畫以書法為基礎，就決定了筆墨問題、章法問題，以至於結構造型，都隨之而變異。這是一個非常重要的規律。
總之，寫畫美學體系是中國特定文化歷史背景的產物，其三要素組成有機統一的整體，相互聯繫，相互作用，相互制約，相輔相成，構建出鮮明的中國特色。這種整體性、系統性，決定了中國畫反對任何極端的傾向，反對任意誇大某一要素而完全排斥其他要素。但寫畫觀指導下的創作決不會單調劃一，三要素的結構方式的不同，可以衍生出多種創作形態，也不會束縛畫家藝術個性的發揮。這個體系具有開放性，其形成過程曾不斷吸取哲學、文學、書法、金石等領域的成果，近現代以來又融化了原始的、民間的、國外的某些元素，仍然活躍著生命力。
如何自覺地弘揚中國畫“寫畫”美學體系的精神，是提升中國畫文化品位、堅守中國畫本體品格、開拓中國畫創新之路的重要環節。從“世界眼光”出發，中國畫的文化自覺與藝術創新，也是對世界文化的獨特貢獻。
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