随着时间的发展，元杂剧批评中的文人表现也有所不同

随着时间的发展，批评中的文人表现也有所不同。（一）前期以北方文人为主。元代前期，经济文化中心在北方。北方一直是中国的政治中心所在，政治本位是其文化的核心和特色，加以北方物产不甚丰富，人们经济独立的渠道较南方为少，导致北方文人严重依附于政权，远较南方文人为甚；再者，元代政权实施了种族歧视政策，加以隔绝科举，使得大量北方文人失去了立足之地沦落底层。这两个原因使得前期文人呈现出明显的两极分化之势：依附于政权者为高层文人，其地位高而思想正统；沦落者为才人，其地位低下而趋向叛逆和偏激。

1、高层文人。本时期的高层文人以宋遗民为主，如胡祗遹、赵孟等。他们活动的主要地区在北方，身份是北方政权的知识分子，正统思想多来自宋。此类文人具有两大特点：首先是地位较高。胡祗遹在中统元年（1260年）成为员外郎，从此踏上仕途至元年间授翰林文字兼太常博士，兼左司员外郎，后出任太原路治中，升河东山西道提刑按察副使；元灭宋后，历任荆湖北道宣慰副使、山东东西道和江南浙西道提刑按察使。而赵孟更为典型他作为赵宋王孙投身元代朝廷颇具政治的象征意味，所以他本人深得帝王的信赖和宠爱，官至兵部尚书，至元二十七年升集贤直学士。忽必烈死后，赵孟继续受到宠爱，除集贤侍讲学士、中奉大夫，延祐元年改翰林侍讲学士，死后封为魏国公。

其次是具有很高的正统而系统的文化学术修养，尤其是文学修养非同一般。胡祗遹书法颇有名气，“书法妙一世，脱去翰墨蹊径，自成一家”；他撰有经学著作《易经直解》，其《紫山大全集》六十七卷中理学著作也甚丰；其诗文成就不低，诗文自抒胸臆，无所依仿，亦无所雕饰，惟以理明词达为主在散曲的创作上，也用力甚多而收获颇丰，现在元明编刊散曲集和笔记杂著中，可找到他的十一首散曲。赵孟頫更是如此，少年时即发奋读书，满腹经纶，得忽必烈召见时，“……才气英迈，神采焕发，如神仙中人”，是中国历史上少见的几个在诗、书、画三个方面取得卓越成就的大家，人称“三绝”；擅长散曲创作，“有乐府行于世”；另有音乐著作《琴原》、《乐原》等文。

高层文人的特质对其批评产生了直接的影响。首先，多从政治、道德伦理等功利的角度对元杂剧进行审视。如胡祗遹论及元杂剧的功用时言“五方之风俗，诸路之音声。往古之事迹，历代之典型。下吏污浊，官长公清……居家则父子慈孝，立朝则君臣圣明”，对元杂剧起到的道德伦理作用颇为嘉许。虞集在评价“一代之兴，必有一代之绝艺足称于后世”时，就明白无误地提出“所谓杂剧……包含讽谏，无中生有，有深意焉，是亦不失为美刺之一端也”，首先将“杂剧”和“讽谏”、“美刺”联系在一起。与此相联系，高层文人同时强调元杂剧反映现实生活对历史兴亡的认识作用。如胡祗遹认为“话兴亡千古”，试听取，是和非王恽也认为杂剧可以“陈述古今兴亡”。

其次，高层文人的理论资源多取自传统儒家文论，具有儒家的政治色彩和文学色彩他们标榜元杂剧认识历史兴亡、调整道德伦理、有利于政治的作用，其实最早源于孔子的诗教说；后来汉代郑玄《论语集解》继续发挥，认为“观”即是“观风俗之盛衰”；班固认为民间乐府“可以观风俗、知薄厚”；南宋朱熹则认为是“考见得失”。此种理论都以是否有利于社会稳定作为批评的主体和出发点，着眼于利用作品总结历史规律和现实得失，达到补察时政、巩固皇图之目的，即如白居易言：“言，察人情，而后为政、顺为教者也。”元代前期文人批评的目的即是如此。再次，批评具有明显的等级观念。高高在上的社会地位使得高层文人很容易忽视社会底层才是元杂剧的真正缔造者和哺育者，最典型的例证就是赵孟的名言：“杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作，皆良人也。若非我辈所作，娼优岂能扮乎？推其本而明其理，故以为戾家也

。”

赵孟较早地看到了剧作家在元杂剧生产环节中的作用，但是拘于地位所限，对杂剧的真正缔造者投以鄙视的目光，反以高层文人为缔造者。2、才人。元代社会的特殊状况造就了中国历史上最为奇异的一个文人群体才人。元代蒙古族统治者摧毁了汉族的社会结构，尤其是其伦理道德体系，对于儒家学说、程朱理学、三纲五常等缺少必要的认识，直到元初世祖时，还“

凡遇称贺，则臣庶皆集帐前，无有尊卑、贵贱之分，执法官讨厌其喧杂，挥杖击逐之，去而复来数次……”这也造就了一大群伦理道德观念淡薄的文人。更为关键的是，元代的绝大部分时间里废止了科举，对文人的精神追求和物质出路造成了毁灭性的打击，很多文人只能舍弃“圣人之道”而沉沦社会底层去追逐“立身之资”，才人阶层得以壮大。而寄身于杂剧写作以谋生者即为“书会才人”。

才人们因此形成了独特的心态。第一种心态是背叛与挑战传统，极具世俗之气。关汉卿是其典型，面对“天崩地”的社会局面和自己沦落底层的现实，他表现出对草原文明、传统精神的背离，流露出“浪子心性”:“占排场风月功名首，更玲珑又剔透……我是个经笼罩受索网苍翎毛老野鸡踏踏的阵马儿熟，经了些窝弓冷箭蜡枪头，不曾落人后。”同时，他也体现出坚韧的反抗力和对自己生活方式的肯定：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响当当一粒铜豌豆，恁子弟每，谁教你钻入他锄不断斫不下解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头……你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天赐我这几般歹症候，尚兀自不肯休则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪，那其间才不向烟花路儿上走。”流露了充分的自信和自我肯定。

应该说，“浪子心性”是关汉卿性格的表面、低层次的表现，而反抗精神则是其本质的、高层次的表现。第二种心态是彻底的崩溃，走向“玩世”在无法进入传统知识分子的道路后，有些文人的文化心理崩溃，走向了反传统的极端，在世俗文化中沉浮一世王和卿具有代表性，他将文学作品变成了一种逗笑、取乐、滑稽的工具。其内容不避粗俗、无聊，传统文人不屑的粗俗题材他却津津乐道，如《王大姐浴房吃打》、《胖夫妻》、《胖妓》、《绿毛龟》、《长毛小狗》等作者既不欣赏也不贬斥，只是一笑了之。不难看出相对于传统知识分子，他们的人格分裂相当严重。才人的心态和精神气质对批评具有明显的影响。首先，对传统的背离与绝望，使得才人们能够突破传统文化的束缚走向戏剧现实，从而为他们的批评提供坚实的实践基础。

对世俗的热衷和对下层的关注，使得才人们和演剧界融为一体。他们甚至“躬践排场，面傅粉墨，以为‘我家生活’，偶倡优而不辞”，大大突破了传统文人的行为规范。才人们和演员、妓女们来往甚密，如关汉卿、白朴等都有大量的赠妓之作；相同的心态和精神气质也使得剧作家易于聚合与交流，如关汉卿就和其他剧作家交往甚密，杨显之被称为“关汉卿莫逆交”梁进之“与关汉卿世交”，费君臣“与关汉卿交”。才人们和元杂剧的近距离接触是他们进行批评的基础，他们的批评因此更多地关注舞台演出演员，具有很强的实践品格。

其次，才人们滑稽的群体性格使得他们的批评触及了“戏剧”的观念。“玩世”的生活态度使得才人们大多具有滑稽的性格特征，如陆显之“滑稽性、敏捷情，再出世的精灵”，沈和甫“善谈谑，天性风流”，王日新“滑稽性格身肥大”这种滑稽的集体性格使得他们易于把握元杂剧的“戏”的特质，容易采用“戏剧学”的角度进行批评。典型的如赵半闲的《勾栏曲》谈及元杂剧的表演实况、观众、演出效果、演员等等，可以说是把握了“剧”的本质。再次，复杂的心态决定了才人的批评目的与方式。下层文人对传统和现实感到失望的同时，儒家传统仍然起了一定的作用，积极用世、建功立业、寻找人生价值的热望仍然存在。如邾经所言：“我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进，乃嘲风弄月、流连光景……

”将无法仕进说成“不屑仕进”的背后，隐藏着难言的苦楚。

所以这些才人们元杂剧批评的目的之一就是抒发个人的沦落和一事无成的感慨，流露对人生的热望，对现实残酷的不满和无奈，其指归朝向了自己。这种心态在关汉卿、白朴等人的赠妓诗中体现得极为明显，看似评价演员，实则寄寓个人情绪。（二）后期以南方文人为主。元代后期，随着元杂剧在江浙一带的传播和兴旺，江浙的文人开始进入批评的领域，逐渐成为批评主体。1、后期南方文人的特点。第一，较前期北方文人的背经离道和心灰意懒，南方文人的文化传统更具中华文明的正统特质。其中的原因主要有：首先，北方在北宋覆灭后一直处于少数民族的控制之下，而南方此时处于南宋的控制之下，近二百年时间里一直是汉文化的保留地，而被蒙古族控制也是元代中期的事情了，所以其正统的汉文化思想远较北方来的纯正和持久。

其次，到元代中期后，蒙古族统治中国日久，渐渐为文人默许接受；加以南北统一过程中统治者吸取教训，表现出了“文治”胸怀，使得江南文人保留了更多的传统文明特质。第二，较前期北方文人，后期南方文人的精神心理表现出更沉重的郁闷。这主要是因为：首先，蒙古统治者采取的民族政策将“

南人”打入了社会的最底层，南方文人在仕途经济上更受歧视，获得成功的可能性远较北方文人为小。而不同于前期北方的是，未，能进入官场的文人并没有因此绝望、偏激而走上离经叛道的道路他们或是屡困场屋而持之以恒，直至皓首穷经；或是试图越过科举直接出仕，成了所谓的“游士”，袁谈及此：“今游之最火者莫如江西……朝廷固未尝拔一人以劝使，果拔一人，将倾南北之士，老于游而不止也。”这种情况为前期所无，显示了南方文人的精神困顿。

其次，科举考试和现实之间的距离使文人精神更加扭曲。宋代的科举不但频繁而且中举者数量很大，而元代的科举考试不但次数极少，取人极少，且其中的名额分配也是极端的歧视汉族文人，实际上能够入选者极为罕见。在元代前期，科举长时间中断，至少在文人心目中保留着那块足以使他们对自己能力地位充满自信的神圣领地已慢慢地渐行渐远，文人们最后的自尊自信受到了更大的重创，其精神心理负担也就更加的严重。当我们打开《录鬼簿》《青楼集》时，这点体现得最为清楚。第三，经济上南方文人较北方文人更加独立富足，所以其精神气质更具独立性和市民色彩。这一特点不仅仅适用于本时期。

南方（长江中下游）在东晋时期就一跃成为中国的经济中心，远较北方富足；同时南方长时间是中国的商业中心，民间经济十分发达，截然不同于北方以政治为驱动力的经济体系这就使得南方文人（其他阶层也是如此）不必依靠政治生存而具有更大的独立性，加以商业气息较北方远为浓厚，所以其市民气息更加浓重，他们的个性较北方文人更加鲜明，其思维也更加务实而不局限于道德、伦理和政治。这个看似与第二点矛盾的特点在文人身上并存着。杨维桢即是典型：他前期曾经闭门苦读，后出仕，一直希望通过自己的努力，有补于国事。他具有强烈的“国家兴亡、匹夫有责”的参与意识，使得自己不但主张“在其位谋其政”，且强调不在其位也要谋其政：“余读鲁庄公之春秋，未尝不义曹刿之为人也。

公将与齐战，在位者无言，而刿见公，开说战论……噫！使鲁之在位君子皆如刿之忧，为其君深谋而远计，鲁有不霸乎但是因其性格耿直，加以书生的意气和幼稚，一直不得意，最后罢官归家。此后则表现出完全不同的一面：他大玩歌姬，自言“吾未七十…优游光景过于乐天。有李、张、周、钱为唱和友桃叶、柳枝、琼花、翠玉为歌姬。第池台花月，主者乏晋公耳……风日好时，驾春水宅赴吴越间，好事者招致，效昔人水仙舫故事。荡漾湖光鸟翠，望之者呼铁龙仙伯”。作为文人，他更是以写艳词宫词自得，且加以宣扬，唯恐人不知：“宫词，诗家之大香奁也，不许村学究语。为本朝宫词者多矣，或拘于用典故，或又拘于用国语，皆损诗体。

杨维桢明目张胆地将艳体诗作为“古乐府”一体来对待，颇受人攻击。他写了很多艳词，涉及男女床帏之事，笔法细腻而乐此不疲，被人称为“文妖”，但他依然故我，张扬个人个性和欲望，以至于最后出现了“鞋杯行酒”的“佳话”，并且在诗中对女性的小脚兴趣不减，眼光常常落在“金莲”、“白莲”之上。杨维桢体现了南方文人的一个方面：放达而不收敛，试图出仕而不完全依赖之个性张扬而不避众人口舌，注重实用而不蹈俗常。如果说杨维桢是张扬的典型而缺少平和文人本色的话，那么钟嗣成则体现了真正的“平民文人”的本色。

钟嗣成年方二十五岁就大量结交当时的戏曲名家，如景臣“大德七年，公自维扬来杭州，余与之相识。……维扬诸公，俱作《高祖还乡》套数，惟公【哨遍】制作新奇，皆出其下”，“余尝接（曾瑞）音容，获承言语，勉励之语，润益良多”，“余与之（鲍天）谈论节要，至今得其良法”，“余尝与赵君卿、陈彦实、颜君常至其（施惠家，每承接款，多有高论”其一生交往的剧作家近五十位。这在两极分化严重的北方是极为少见和很难做到的钟嗣成所受的教育影响也是充满了世俗气、市民气。其师长如邓文原，身为职掌教化长官，却很喜欢谈文说艺，和赵孟频、周密、鲜于枢来往甚密。而周是宋代戏剧研究大家，赵剧学曲学精通，鲜于热衷于散曲创作和戏曲演唱活动。可以想见，邓文原本人对此亦是津津乐道，其学生中除了钟嗣成外，留心杂剧戏曲的不少见，如赵良弼、陈无妄、班惟志等，当时都颇有名气；另如屈子敬、李其贤刘宣子等可能也和邓有关系。

由此可以推知，整个南方文人圈都具有这种世俗气息，这对于元杂剧批评非常重要：保持了文人特色，其批评才有固定而明晰的视角；而只有文人有了浓重的平民色彩，他们才会对元杂剧感兴趣，元杂剧批评才真正有了可能。这是南方文人的批评较北方文人成熟、更具体系化的重要原因。2、后期南方文人批评的特色。其一，重视批评的技术性和现实针对性。南方文人特有的务实精神和独立性格使得他们对元杂剧发展中的实际问题更感兴趣，进而提出务实的解决办法。元杂剧发展到南方后出现了“

水土不服”，南方观众难以全部看懂、听懂，品也逐渐背离了原汁原味开始了南方化，南方的文人同时开始了纠正的旅程。

他们虽为南人，但标榜北方之模式，“南宋都杭……故其戏文……总亡国之音，奚足以为法！惟我圣朝，兴自北方，五十余年，言语之间，必以中州之音为正；鼓舞歌颂，治世之音……予生当混一之盛时，耻为亡国搬戏之呼吸，以中原为则……

”而具体展开的批评中，重点在于技术性的总结和建构，涉及了音韵、曲唱以及与之有关的创作事项，极具针对性，和北方文人重道德、政治性原则性阐释截然不同。其二，批评的对象更加明晰。前期北方文人的批评对象比较繁杂，主要为杂耍百艺，虽近乎“剧”但不是清晰的“剧”，如胡祗遹、赵半闲；词、散曲之唱是其批评重点。而后期的“剧”在批评视野中更加清晰起来。原因在于：仅就《录鬼簿》记载来看，“前辈”诸公都是北人，多是金之旧民，专事散曲创作。年辈稍晚而“有所编传奇行于世者”，绝大多数为“才人”。

“方今”诸公，绝大多数是“南人”和流寓于南方的北人，其中以江浙的市民文人为多，他们基本上兼作“传奇”和“乐府”。由此可以得出结论前期北方只有下层文人进入杂剧的创作，而只有到了后期传播到南方，元杂剧才引起了整个文人层的注意。由此可知，只有到了后期，元杂剧才有可能作为“剧”进入文人层的批评。这体现在：开始有了表演和演员的专业批评，如《青楼集》；开始了对作家的专项批评，如《录鬼簿》；开始了对元杂剧全面、系统的学术建构，如《太和正音谱》。其三，具有更加浓重的文人情绪和文人色彩。

前面谈及南方文人较前期的北方文人具有明显的中华正统文化的气质，其文人的自我认同感更加强烈，同时他们遭受的来自科举民族歧视政策、人仕的打击更大，加以元杂剧发展到后期，有成就的作家们和演员纷纷辞世，这就使得文人们产生了浓重的有才不遇有志不偶的个人沦落之感，产生了强烈的生命体验。这些难免被融进了元杂剧批评中，寄寓了很强的个人生命感、个人认同感以及作为文人精英的自尊、自伤和悲叹；或者可以说，体现个人的价值、尊严以求“传之于后世”成了他们批评的最原始的动力和最重要的目的。前期的北方文人虽然也有此倾向，但是善于化解文化扭曲的他们远不如南方文人来的强烈。这同样在《青楼集》《录鬼簿》中体现得最为清楚。

其四，从伦理道德和政治功用上展开批评时，南方文人的批评具有更加丰富的内涵。南方文人没有忽视元杂剧在道德伦理和政治上的积极作用。如杨维桢就赞赏一位叫朱桂英的演员“忠曰孝，贯穿经史于稠人广众中，亦可以敦励薄俗，则吾徒号大儒为不如已”。他们和前期的北方文人一样，认识到新兴的元杂剧教育作用的通俗性和普及性。但是南方文人的功利批评不同于前期的北方文人：首先，他们强调元杂剧的教化作用目的不仅仅在于功利教化，更重要的在于提升元杂剧这种世俗文艺的地位和价值。夏庭芝在《青楼集志》中比较宋金杂剧和元杂剧时云：“院本大率不过浪调笑，杂剧则不然…可以厚人伦、美风化。”

所以元杂剧不是一般的仅仅为娱乐的艺术，“有是哉！感于人心非小补，岂尽鄙事也？”南方文人的世俗性、务实性给予元杂剧更为客观公正的地位。其次，南方文人更多地把握住了元杂剧的表演特质，从审美感官来强调元杂剧的功利作用。杨维桢云：”……其于声文，缀于君臣夫妇仙释氏之典故，以警人视听，使痴儿女知有古今美恶成败之劝惩。”强调元杂剧必须通过表演、歌唱来塑造人物，“以警视听”，来起作用，因此他批评杂剧艺术特质的前提是把握其审美感观同时，他还认识到观众的作用，即“劝惩”必须通过“痴儿女”的呼应和接受才能起作用。北方文人主要立足于宽泛的原则立论，能也不愿意如此“切入小道”研究来真切地把握元杂剧的功能。再次，不同于前期北方文人的“有补于世”的说法，南方文人的“

劝惩”法极具讽刺性和批判性。

例如杨维桢所赞成的剧目《漆城》、《瓦衣》、《雨税》等就极具政治上的攻击性。他不同意周德清等人的“治世之音”说，而尖锐地提出“或者以为治世之音，则辱国甚矣”，同样包含着批判现实、批判政治的光芒。他的思想是南方文人个性自由、人格独立的集中体现，非作为有机知识分子的北方文人所能想、所能说，极具“

异端”的色彩。正如明初王彝所说的“以淫词怪语裂仁义，反名实，浊乱先圣之道”，从正统的思想上说是对的。总之，随着元杂剧在南方广泛的传播和接受，南方文人成为后期杂剧批评的主力军。他们以自己浓重的文人意识、强烈而独立的个性与人格、务实而世俗的精神气质深人研究元杂剧的各个方面，开拓出广阔的天地。