編者按：一個時代有一個時代的文藝，一個時代有一個時代的精神。當代的新詩創作如何彰顯美學品格和藝術追求，如何從高原走向高峰，更好地滿足人民日益增長的美好生活需要，是當前廣受關注的重要課題。為此，本刊特約請多位文藝評論家從歷史與現實、理論與實踐、創作與評論等多個層面展開討論。
內容摘要：百年新詩是與中國現代性問題相互關聯又相互纏繞的問題。如何理解百年新詩，其實也是如何理解中國的現代性。中國現代性所有的問題，中國新詩也有。現代性問題解決不了，新詩的問題也就解決不好。新詩本身就是現代性的探索者先行者，但歷經曲折，由模仿學習到向內尋根再到草根化及逐漸本土化。關於百年新詩，一直存在極端肯定與極端否定的激烈爭論，正顯示了中國現代性之複雜。這種複雜的現代性也體現在一些代表性詩人身上，本文以北島和昌耀作為分析對象，來探討此一問題。
關 鍵 詞：現代性 新詩 北島 昌耀 主體性
百年新詩成就如何，爭議甚大。我個人認為，這個問題必須從如何理解中國現代性問題入手，百年新詩其實是與中國現代性問題相互關聯又相互纏繞的問題。如何理解百年新詩，其實也是如何理解中國的現代性。中國現代性所有的問題，中國新詩也有。現代性問題解決不了，新詩的問題也就解決不好，但新詩本身也是現代性的探索者先行者。
中國現代性問題發生於1840年鴉片戰爭之後，但真正開始探求比較全面的解決之道卻是在新文化運動時期。《新青年》開始全面引進西方新思想新觀念，反省和檢討中國文化與文明。新文化運動萬事開頭難，其真正突破恰在於新詩革命。
舊體詩曾經是中國傳統文化的一個基礎和核心，那麼，對傳統採取激烈否定的態度的五四新文化運動，當然要從新詩革命開始。新詩，充當了五四新文學革命和新文化運動的急先鋒。胡適帶頭創作白話詩。他在《文學改良芻議》中倡導文學革命，聲稱要用“活文學”取代“死文學”，認為只有白話詩才是自由的，才可以注入新內容、新思想、新精神。
這些年，關於“五四”的爭論也很多，肯定的認為其代表時代進步思潮；否定的認為其徹底否定傳統文化帶來了激進主義思潮，導致倫理喪失道德崩潰虛無主義氾濫。我認為，學者張旭東的觀點比較公允。他指出在“五四”之前，人們常常把中國經驗等同於落後的經驗，而將西方經驗目之為進步的象徵，由此就在中國與西方之間建立了一種對立關係，陷入了“要中國就不現代，要現代就不中國”的兩難境地。“五四”將“中西對立”轉換為“古今對立”，成功地解決了這一困境，“五四”成為“現代中國”和“古代中國”的分界點，成為中國現代性的源頭，從此可以“既中國又現代”。[1]
關於百年新詩的爭論同樣如此。早在1930年代，新詩誕生15年之際，新文學革命的領袖人物魯迅就對當時的新詩表示失望，認為中國現代詩歌並不成功，研究中國現代詩人，純系浪費時間，甚至有些尖銳地說：“唯提筆不能成文者，便作了詩人。”[2]而魯迅在留日時期寫過《摩羅詩力說》，對詩曾寄予很高的期許：“蓋詩人者，攖人心者也”。[3]新世紀初，季羨林先生在《季羨林生命沉思錄》一書中，也認為新詩是一個失敗，說朦朧詩是“英雄欺人，以艱深文淺陋”。[4]甚至以寫新詩而著名的流沙河，也認為新詩是一場失敗的實驗。[5]當然，聲稱新詩已取得輝煌的也不在少數，有人甚至認為中國當代詩歌已走在同時期世界詩歌前列，是中國文化再次復興的一個徵兆。
關於百年新詩的激烈爭論，何嘗不正是中國現代性之複雜的顯現？這些問題何嘗有過共識？這種複雜的現代性也體現在一些新詩的代表性人物身上，或許結合他們來作分析，會看得比較清楚。在這裡，我試以北島和昌耀作為分析對象，來探討此一問題。
北島被認為是朦朧詩最有代表性的詩人。朦朧詩是“文革”後期出現的一種詩歌新潮，追求個性，尋找自我，呼喚人性的迴歸和真善美，具有強烈的啟蒙精神、批判思想和時代意識，是一種新的詩歌表達方式和美學追求。朦朧詩主要的特點，一是啟蒙精神和批判性，北島在這方面尤其突出，他對舊有的虛假空洞意識形態表示懷疑，他質疑：“以太陽的名義/黑暗公開地掠奪/沉默依然是東方的故事/人民在古老的壁畫上/默默地永生/默默地死去”，他更進一步公開喊出：“我不相信”：“告訴你吧，世界/我—不—相—信！/縱使你腳下有一千名挑戰者，/那就把我算作第一千零一名。”二是對個人的權利的申張，北島宣稱“在一個沒有英雄的年代，我只想做一個人”，“我是人/我需要愛/我渴望在情人的眼睛裡/度過每個寧靜的黃昏/在搖籃的晃動中/等待著兒子第一聲呼喚/在草地和落葉上/在每一道真摯的目光上/我寫下生活的詩”，顯示了對日常生活和人性的迴歸。朦朧詩的新的美學追求，也得到了部分評論家的肯定，其中尤以謝冕、孫紹振和徐敬亞為代表，他們稱之為“一種新的美學原則的崛起”，為其確定追求人性人情人權的準則，從而為其提供合法性正當性證明。但批評朦朧詩的也不在少數。甚至後來被廣泛接受的“朦朧詩”命名，開始本是批評性說法和意見。“朦朧詩”一詞來自評論家章明的批評文章《令人氣悶的“朦朧”》，認為一些青年詩人的詩寫得晦澀、不順暢，情緒灰色，讓人看不懂，顯得“朦朧”，章明貶稱：“似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解。”[6]
北島
北島及其所代表的朦朧詩一開始就遭遇的爭議，不能簡單地視為新與舊、開放與保守之爭，背後所折射的，可能是中國新詩的現代性之難。恰如前面所說，原本是批評概念的“朦朧詩”命名後來居然成為北島們的詩歌新潮的公認代名詞，本身就說明問題，說明對朦朧詩的批評有一定的公眾認可度。當然，這樣的批評，可以從兩個方面來分析，一是朦朧詩由於要表達一種新的時代情緒和精神，老一輩可能覺得不好理解，故產生隔膜，看不懂；二則可能這種探索因為是新的，表達方式是此前所未有的，因而必然是不成熟的，再加上要表達新的感受經驗，中國傳統中又缺乏同類資源，只好從翻譯詩中去尋找資源，而翻譯詩本身因為轉化誤讀等就存在不通暢的問題，受其影響的詩歌自然也就有不暢達的問題，故而扭曲變異，所以“朦朧”，讓人一時難以理解接受。
具體到北島的詩歌，爭議也很大。比如有一種看法就認為，北島其實與其所批評的對象是一體兩面，這正是北島的弔詭之處，雖然他聲稱反對此前的革命浪漫主義，但其所選擇的題材乃至思維方式某些方面很接近其所反對者，只是表現形式和藝術手法借鑑了西方現代派。所以，他們這一代又被稱為“喝狼奶長大的”。他們實質是郭小川、賀敬之們的現代版本加上西方現代派的形式。而且這種對西方現代派的借鑑也是二手的。詩歌界有一個相當廣泛的共識，即沒有翻譯就沒有新詩，沒有灰皮書就沒有朦朧詩。已有人考證胡適的第一首白話詩其實是翻譯詩。而被公認為朦朧詩起源的灰皮書，是指20世紀六七十年代只有高幹高知可以閱讀的、所謂“供內部參考批判”的西方圖書，其中一部分是西方現代派小說和詩歌，早期的朦朧詩人們正是通過各種途徑接觸到這些作品，得到啟蒙和啟迪，從此開始他們的現代詩歌模仿和探索之路。
確實，關於北島詩歌的爭論從未中斷。即使其詩歌歷史地位已經奠定的今天，對其詩歌藝術及成就的批評仍不絕於耳。撇開成見和個人意氣，有些批評還是有其道理的。還在北島聲名如日中天的時候，宇文所安就在《什麼是世界詩歌？》一文中，以北島為例分析，批評一些中國當代詩人們的“世界詩歌”幻象時，指出：諾貝爾文學獎在塑造“世界詩歌”方面，尤其在第三世界詩歌發展過程中，扮演著有趣的角色。諾貝爾獎的光環有時可以是巨大的：它標誌著“國際”（也就是西方）的認同，這種認同給獲獎者的國家帶來榮耀，並且讓原本受到很少關注的地方文學暫時成為全球注意力的中心。……按道理，“世界詩歌”應該遊離於任何地區性的文學史之外，可結果是，它成為或者是英美現代主義、或者是法國現代主義的翻版……這種現象並不奇怪，它體現了文化霸權的精髓：一個在本質上是地方性（英——歐）的傳統，被理所當然地當成有普遍性的傳統。宇文所安還批評某些在西方受歡迎的中國詩人的熱衷創作適合翻譯的詩作，但缺乏“中國性”，他們的詩歌，遮去國籍，可以看作是任何一個國家或民族詩人的詩作，不能真實地反映中國當代詩歌的真實情況。[7]
確實，朦朧詩本身存在著某種受制於時代約束的難題，試圖表達新的時代精神，創造新的現代語言與形式，但因受制於時代和翻譯體的影響，再加上表達因時代限制而導致的曲折艱澀，及對所謂“世界文學”的有意識的模仿和追求，詩藝上難免存在欠缺，詩歌表達方式和技巧難免粗淺和簡單化。
在朦朧詩抱團以集體面目出現時，昌耀卻獨自一人屹立在中國的西北角，在青海高原上。現在看起來這是一種預兆。歷史地看，昌耀確實高過了包括很多朦朧詩人在內的許多詩人。朦朧詩有時代意義，這不容否認，但其意義也更多地限於時代，現在重新閱讀朦朧詩，隔膜越來越多。讀昌耀則不會，昌耀是那種越讀越覺得博大深厚的詩人，他的多元文化交織的生活背景——青海是一個多民族交融共處的地域，有52個民族居住，他的獨自一人孤獨隔絕的存在背景——高原上的蠻荒與艱苦，還有他在湖湘文化影響下的儒家精神，一種擔當感、進取心與建功立業的衝動，和在革命歷史中產生的英雄主義和理想主義激情……昌耀遠比一些只是受了一點西方現代主義和革命抒情主義影響的朦朧詩人更耐咀嚼。
昌耀
昌耀在藝術上也顯現了相當的獨特性和創造性，無論創作的題材還是詩歌手法都與眾不同，比如在《青海的高車》裡，他將西北常見的一種普通家庭農用交通工具，賦予特別的形象、價值和象徵意義，使之成為了一件美的藝術品，“從地平線漸次隆起者/是青海的高車 //從北斗星宮之側悄然軋過者/是青海的高車//而從歲月間搖撼著遠去者 /仍是青海的高車呀”，這與凡高筆下的《農鞋》何其相似，揭示出大地的神秘性、存在感、意義和深淵一樣的吸引力。昌耀的這種現代感顯然是具有天才色彩的，一種天生的藝術敏感和自然的深刻感受力。還有在《良宵》中，“放逐的詩人啊/這良宵是屬於你的嗎？/這新嫁忍受的柔情蜜意的夜是屬於你的嗎？/不，今夜沒有月光，沒有花朵，也沒有天鵝，/我的手指染著細雨和青草氣息”，詩人將一個苦難中的平常日子渲染得如此隆重典雅，因其心中有深情的愛和輝煌的美的照耀，還因其貧瘠艱苦的歲月，這尋常的戀情和念想尤其顯得富麗堂皇，一個清寒的普通夜晚被描繪成了讓人無比留戀珍惜的難忘時刻，散發出無限的藝術魅力。還有《斯人》中那種宇宙意識和孤獨感，“靜極——誰的嘆噓？//密西西比河此刻風雨，在那邊攀援而走。/地球這壁，一人無語獨坐。”這種空間的孤獨感，堪與陳子昂的那種前無古人後無來者的時間孤獨感媲美。而這是在全球化概念還沒普及的封閉年代裡，昌耀就已敏銳地感受到的。昌耀也不是一味地高冷孤絕，遠離人間煙火，他身上還有一種笨拙的試圖緊貼時代的追趕慾望，和對人世的熱愛，比如他的《劃啊，劃啊，父親們》，就很典型，“從大海划向內河，划向洲陸……/從洲陸划向大海，划向穹隆……/……從所有的器物我聽見逝去的流水/我聽見流水之上抗逆的腳步”，“我們會有自己的里程碑，/我們應有自己的里程碑”，這樣的詩歌裡，又可貴地顯現出某種時代氣象，一個上升時代抗爭拼搏的積極景象，被昌耀敏感地捕捉到了，雖然他本人後來被排斥在外，但那是另一個話題了。
昌耀顯然代表著當代詩歌中的一個方向，那就是一種大地性。而且這種大地性如此有吸引力，當時就吸引了一大批年輕學子，比如海子、西川、駱一禾等，他們專程去青海拜望昌耀。在當代詩歌中，朦朧詩更多地代表一種時代意識、批判意識及對西方現代性的追隨模仿和學習，也是一種詩歌的方向。但較之昌耀代表的大地性詩歌方向，朦朧詩似乎已隨時代而去。昌耀的這種大地性詩歌的方向，有著更深遠的意義，也具有更大的包容性和生命力，比如對自然和大地的關注，對傳統的繼承，對多元文化和多樣性的尊重和吸收，對地域的強調和弘揚，尤其是對神性的維護和膜拜，對民族價值的堅持和捍衛，這些都曾被朦朧詩及隨後的後現代思潮等解構掉了，而在昌耀這裡得到了恢復和重建，還有其“草根性”，一種立足紮根於大地的寫作，一種真正的自由、自然、自覺的個體創造，昌耀堪稱新詩百年以來最具草根性的詩人。
昌耀早期，一直在主流敘述之外，他的思想資源應該主要是1980年代以來主流敘事中忽略的民間和邊緣文化，這些，卻最終將昌耀滋養成一棵大樹，這恰恰提醒我們對所謂我們習慣地認為不言自明的詩歌現代知識、現代敘述和現代資源的反省。我們曾完全籠罩在西方現代性的陰影之下，那真的是唯一的途徑嗎？當然，從另一角度，如果沒有現代性的背景，沒有對現代性越來越深入全面的認識，昌耀這樣的孤絕者也很難被接受和理解。
就社會影響力而言，無論國內還是國際，昌耀無疑遠遜於北島，但在詩歌界內部，昌耀是公認的大詩人，昌耀顯示的詩歌現代性的多種維度，啟迪了當代中國詩歌。昌耀的意義，在於對此前單一的現代性認識的一個修正。在1980年代單一現代性的敘事邏輯裡，昌耀是不可能獲得更高聲譽的。比如那時對詩歌的最高評價是“洋氣”，要“寫得比外國詩歌還像外國詩歌”（芒克語）。與之相比，昌耀肯定是有些“土氣”的，是有些沉重笨拙質樸的。但隨著時間的流逝，人們越來越意識到並不只有以西方為標準的那種現代性，還可能有一種立足自身傳統的具有主體性同時兼具包容性開放性的現代性，而且，這種美學標準和藝術標準是我們自身可以本能地判斷的，具有親切感、自主性和自覺意識的，而這，也許才是真正的中國詩歌的現代方向。
[1] 參見張旭東：《文化政治與中國道路》，上海人民出版社，2015年。
[2] [美]斯諾:《魯迅同斯諾談話整理稿》，安危譯，《新文學史料》1987年第3期。
[3] 魯迅：《摩羅詩力說》，人民文學出版社，2005年。
[4] 季羨林：《季羨林生命沉思錄》，國際文化出版公司，2008年。
[5] 《流沙河：現當代新詩是一場失敗的實驗》，http://www.chinanews.com/cul/2013/12-11/5606846.shtml
[6] 章明：《令人氣悶的“朦朧”》，《詩刊》1980年第8期。
[7] 李彩虹：《從宇文所安、奚密、鄭敏論爭淺談世界詩歌與影響焦慮》，《青年文學家》2016年第11期。
《中國文藝評論》2019年第4期(總第43期)
《中國文藝評論》主編：龐井君
副主編：周由強(常務) 袁正領 胡一峰 程陽陽
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