對仗
運用對仗，是律詩的一項基本要求。對此需要著重掌握以下幾點。
1、律詩的結構。
一首律詩，通常有八句。這八句的結構是怎樣的呢?《紅樓夢》第四十八回講到林黛玉教香菱寫詩，她說：“不過是起承轉合。當中承轉，是兩副對子”。起承轉合，是一首詩’的佈局結構。兩副對子，就是兩聯對仗。
起承轉合，也有人叫起承轉結。起，指的是首聯，它是起始，要求平直。承，是指頜聯，承接上文，承上啟下，要求有重量，有分量。轉，指頸聯，要求有轉折感，有變化。合或者叫“結”，是指尾聯，要體現結尾性，要求含蓄而意味深長，從前有的詩評家，特別注重和強調這個起承轉合。其實這種起承轉合式，只是律詩的一種結構，也許是一種比較好的結構，但不是唯一的。每首詩的內容都不一樣，還是應當堅持內容與形式的統一，結構既要合理，也需要多樣化。
律詩結構的另一要求，就是中間要有兩副對子。也就是說，頷聯和頸聯要用對仗。
2、對仗的基本含義
所謂對仗，就是每一聯的出句和對句之間，除了按照平仄格式使之平仄相對之外，對應詞的詞性還必須相同，即：名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞（在對仗中，形容詞常與動詞作一類而對用），副詞對副詞，虛詞對虛詞。舉例：
送友人入蜀 李白
見說蠶叢路，崎嶇不易行。山從人面起，雲傍馬頭生。
芳樹籠秦棧，春流繞蜀城。升沉應已定，不必問君平。
這首詩的中間兩聯，都是對仗。領聯中：“山”和“雲”是名詞對名詞：“從”和“傍”是副詞對副詞：“人面”和“馬頭”，是名詞性詞組對名詞性詞組：“起”和“生”是動詞對動詞。頸聯中：“芳樹”和“春流”，是名詞性詞組相對：“籠”和“繞”，是動詞相對；“秦棧”和“蜀城”也是名詞性詞組相對，而且“秦”和“蜀”都是古國名，是地域標誌，對得很好。
3、對仗在一首詩中的位置
絕句不要求用對仗。用對仗當然也可以，但不是必須的。
五律和七律，都要用對仗。對仗的位置，正例是在中間兩聯即領聯和頸聯。一般的律詩，都是這樣。初學寫詩的，應堅持這種形式。但也需要知道，還有一些例外。
第一、在一首詩中，兩聯對仗是基本的，多則不限。
有的詩，有三聯對仗，也有的四聯全用對仗，這都是允許的。一首詩中，除了中間兩聯之外，首聯也用對仗的，頗不少，尤其多見於首句不入韻的詩。舉例：
送友 李白
青山橫北郭，白水繞東城。此地一為別，孤蓬萬里徵。
浮雲遊子意，落日故人情。揮手自茲去，蕭蕭斑馬鳴。
詠懷古蹟 杜甫
支離東北風塵際，飄泊西南天地間。三峽樓臺淹日月，五溪衣服共雲山。
羯胡事主終無賴，詞客哀時且未還。庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關。
以上這種包括首聯在內的三聯對仗詩，非常普遍，比正例少不了多少。首聯不用對仗而尾聯用對仗的三聯對仗詩，則比較少些。
舉例：
悲秋 杜甫
涼風動萬里，群盜尚縱橫。家遠傳書日，秋來為客情。
愁窺高鳥過，老逐眾人行。始欲投三峽，何由見兩京。
四聯全用對仗的律詩，唐人有一些，後世模仿的很少，但也有。
舉例：
登定王陵 朱熹
寂寞番王后，光華帝子來。千年餘故國，萬事只空臺。
日月東西見，湖山表裡開。從知爽鳩樂，莫作雍門哀。
第二、作為變例，律詩的對仗也有單聯的。
這種只有一聯對仗的詩，盛唐時期比較多見。僅有的這一聯對仗，一般用在頸聯，頷聯則不用，詩評家稱這種首聯、頜聯都不用對仗，直到頸聯才出現對仗的詩為“蜂腰體”，謂其腰細，“若已斷而復續也”。
舉例：
送賈至舍人 李白
翦落梧桐枝，濉湖坐可窺。雨洗秋山淨，林光澹碧滋。
水閒明鏡轉，雲繞畫屏移。千古風流事，名賢共此時。
王維、杜甫、元稹等大家，都有一些這樣的詩，在此不多舉例。
第三、還有一種變例，詩中雖然存在兩聯對仗，但不是都用在中間，而是用在首聯和頸聯。有的詩評家稱這種形式為“偷春格”，因其把本應在頜聯出現的對仗用在首聯，“如梅花偷春色而先開也”。
舉例：
送杜少府之任蜀州 王勃
城闕輔三秦，風煙望五津。與君離別意，同是宦遊人。
海內存知己，天涯若比鄰。無為在岐路，兒女共沾巾。
總之，凡一首律詩中有兩聯對仗，而且這兩聯處於中間位置，即頷聯和頸聯的，這是正例。也可以說，只要保證中間兩聯是對仗，即為正例。在這種情況下，即使其他地方（首聯、尾聯）多用了對仗，仍屬正例。但是，只要頷聯和頸聯有一處不用對仗，即為變例，這種變例唐以後是很少見的。現代人寫詩最好不用變例形式。
前面講的都是適用於五律和七律的規矩，至於絕句，是可以完全不用對仗。當然，要用對仗也可以，用一聯或兩聯都行。例如杜甫在成都浣花溪畔居住時寫的《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”就是全用對仗。排律，前面講過，除了首聯、尾聯可以不用對仗外，中間不論有多少聯，都要用對仗。首聯，尾聯當然也可以用，特別是首聯用對仗的十分普遍。
4、工對的追求
一般講，出句和對句之間，相對應的詞做到平仄相對，詞性相同，即為對仗。但詩人們往往不滿足於此，還追求把對仗寫得更工整些，即所謂“工對”。工對，不僅要求名詞對名詞，形容詞對形容詞，動詞對動詞，而且又把各種詞（特別是名詞）分出許多小類來。在這些小類裡選詞相對，才算工對。過去蒙學老師教學童背誦：“天對地，雨對風，大陸對長空，山花對海樹，赤日對蒼穹……”。他們背誦的就是工對範例。當然，並不是說“天”只能對“地”，“雨”只能對“風”，這裡只是指出一個大體方向，說明類似這樣的詞相對才算工對。科舉時代，按對仗的需要，對字詞作了分門別類，主要有這樣二十多個方面：
天 文：天、空、日、月、風、雨、霜、雪，等等。
時 令：年、歲、晨、夕、晝、夜、春、秋，等等。
地 理：山、水、江、湖、城、村、洲、邑，等等。
宮室建築：宮、殿、樓、臺、房、舍、門、窗，等等。
器 物：舟、車、刀、劍、旗、鼓、簾、幃，等等。
衣 飾：衣、裙、巾、冠、釵、環，等等
飲 食：酒、茶、飯、菜、羹、餚、丹、藥，等等。
文 具：琴、棋、書、畫、紙、墨、筆、硯，等等。
文 學：詩、詞、章、句、文、賦、歌、謠，等等。
草木花果：松、柏、楊、柳、桃、杏、荷、蘭，等等。
烏獸蟲魚：鶯、雁、虎、馬、蠶、蟬、魚、龜，等等。
形 體：身、心、頭、手、影、魂、音、容，等等。
人事心情：功、名、宴、遊、才、情、愛、憎，等等。
人倫身份：父、母、夫、妻、君、臣、佛、仙，等等。
代 名 詞：我、餘、他、誰、子、何；者、人，等等。
方 位：東、西、南、北、上、下、中、外、前、後，等等。
數 目：一、二、千、萬、獨、雙、數、幾、半，等等。
顏 色：紅、綠、丹、朱、金、玉、彩、素、玄，等等。
幹 支：甲、乙、子、醜，等等。
人 名。
地 名。
同義雙音詞：山川、江湖、梳妝、賓客、友朋，等等。
反義雙音詞：短長、表裡、古今、興亡、縱橫，等等。
重 疊 字：時時、處處、聲聲、漫漫、沉沉，等等。
副 詞：欲、將、不、皆、亦、未、曾、須，等等。
連 介 詞：與、和、共、而、還、則、只，等等。
助 詞：之、乎、也、耶、然、焉、哉，等等。
為了節省篇幅，本文列舉的字例不多。每一個方面的字，所以劃歸一類，是因為它們意義相關（都涉及一個大方面的事物）。同一門類的詞，在意義相關的前提下，具體內容有的相類（如植物方面的“桃”與“李”），有的相反（如方位方面的“上”與“下”），有的相趁（如天文方面的“日”與“月”）。在對仗中，也正是要取其相類、相反、相趁之意。
從前人們對詞彙的分析、認識不像現代人清楚準確。有些當時常用的詞，現已基本不用，而現代人常用的詞彙，如汽車、飛機、公司、電腦等等，當時還沒有。所以這個分類表只能作參考。但作為研究、掌握對仗來說，這個分類還是有用處的。它為我們指出了在寫對仗詩句時對字詞進行選擇的大體方法。
簡言之，出句用了某一門類的詞，對句如果也能找到這一門類的詞與之相對，就可形成工對。例如杜甫的詩句“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，其中出句用了“兩”字，是數字，對句也用數字類的字(“一”)與之相對。出句用了“黃”字、“翠”字，屬於顏色類，對句也用顏色的字（“白”“青”）與之相對。出句用了“鸝”，對句就用了“鷺”，都是鳥類。所以說，這是一聯很好的工對。
掌握工對，總體須注意這樣幾條：
一是同類對。如前所述，造成工對，最基本的方法就：先取同門類（或鄰近的）字詞，用在出句和對句的各相應的位置上。名家作品中，字字工整的工對是可以舉出一些的。例如：
“轉來深澗滿，分出小池子。”（儲光羲《詠山泉》）
“繞郭荷花三十里，拂城松樹一千株。”（白居易《杭州名勝》）
“雪蓋青山龍臥處，日臨丹洞鶴歸時。”（劉禹錫《罵姑山》）
二是習慣對。有些字詞，在分類表上雖然並不屬於同一門類，但因意義上的關聯比較緊密，所以在傳統上，習慣上，歷來認為把這些字語對用屬於工對。如“詩”與“酒”，“歌”與“舞”，“聲”與“色”，“心”與“跡”，“兵”與‘‘馬”，“人”與“地”，“老”與“病”，“無”與“不”，等等。例如：
“敏捷詩千首，飄零酒一杯。”（杜甫《不見》）
“老添新甲子，病減舊容輝。”（白居易《除夜》）
“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”（杜甫《九日》）
三是借對。有的字，按其在詩中的意思，與另一句中相應的字是不能對的，但因這個字另有含義，而在另一含義上，是可以對的，這就是借對。如杜甫詩句：“酒債尋常行處有，人生七十古來稀。”詩中的“尋常”是從“平常”這個意義上來用的，與對句的的“七十”這個數字本來是不能相對的。但因為“尋常”在別的意義上也可作數字解（古時八尺為一尋，兩尋為一常），所以在此處可以用於對仗，形成借對。又如李商隱句：“曾是寂寥金燼暗，斷無消息石榴紅。”其中“石榴”之“石”本不能和上句的“金”字相對，但可以借用其“石頭”之“石”的意義來相對。此外，還有從諧音上來借對的。如劉長卿詩句：“事直皇天在，歸遲白髮生。”其中“皇”字諧“黃”字之音，可與“白”作顏色之對。
四是句中自對。出句和對句，本身內部都有對仗意味，既自對又互對，就顯得特別工整。即使兩句之間某些字對得較寬，亦堪稱為工對。例如：“草木盡能酬雨露，榮枯安敢問乾坤。”（王維）在出句中，“草”與“木”對，“雨”與“露”對；在對句中，“榮”與“枯”對，“乾”與“坤”對。兩句之間又互對。又如陸游的“山重水複疑無路，柳暗花明又一村”，也是句中自對而又互對。
五是重點對。所謂工對，真正做到字字都對得很嚴格，那是少有的，通常也沒有必要。一聯詩中，只要多數字、主要字對得很好，就算工對了。特別是把數字、顏色、方位、疊字詞對好了，就會顯得很工。例如杜甫的“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，歷來認為是極好的工對，因為數字、顏色都對得特別好，至於“柳”字和“天”字，對得並不很工，那就不重要了，又如蘇軾的“歌管樓臺聲細細，鞦韆院落夜沉沉。”也是極好的工對。“歌管”與“樓臺”，“鞦韆”與“院落”，都有句中自對之美感，兩句互對又很工整，特別是“細細”與“沉沉”兩個疊字詞對得很工，這就夠了。至於說“聲”字和“夜”字對得並不很工，那就不應計較了。
需要指出，對聯（楹聯、春聯等）比詩中的對仗要求更嚴。原則上，對聯都應是工對。流傳很廣的對聯，像“福如東海長流水，壽比南山不老松”，“生意興隆通四海，財源茂盛達三江”等，都是工對。創作對聯，也叫對對子，是一種技巧很高的藝術。寫出好對聯，需要懂平仄，懂詞性，有思想，有意境。不僅要工對，甚至要求“的對”，即對得恰切、巧妙。這方面有不少佳話。
5、寬對的必要
寬對，顧名思義，就是比較寬鬆的對仗，只要平仄相對、同詞性的詞相對就可以了，不講究詞的具體門類。
寫詩只講工對不行，大多數情況離不開寬對。
第一、嚴格的工對很難，一般也沒有必要那樣苛求。在不以言害意的前提下，儘量求工，是必要的。但如求工過切，即會妨害詩意的順暢表達，甚至由於用詞總是侷限於狹窄的範圍而造成同義反復。好的工對，往往屬於“妙手偶得”，不是刻意雕鑿出來的。所以多數詩作，用的都是不太嚴格的工對、鄰對（把相鄰的門類合用，如把天文、時令、地理方面的詞，合在一起用），還有寬對。即使總體上算工對的對仗，往往也有少量或個別的字用了寬對。在七言詩句中，前四個字對得較嚴格，後三字，特別是最後一個字不講究的情形，比較常見。特別是最後一字，連詞性都不對的例子，也不少。例如：
“不待金門詔，空持寶劍遊。”（李白《寄淮南友人》）
“遙知楊柳是門處，似隔芙蓉無路通。”（劉威《遊東湖》）
第二、首聯和尾聯的對仗，本屬可用可不用，如果用對仗，就更允許寬鬆些。有不少就是半對半不對。似對非對，這都是可以的。例如：
“文章千古事，得失寸心知。”（杜甫《偶題》）
“君遊丹陛已三遷，我泛滄浪欲二年。”（白居易《夜宿江浦》）
“霸祖孤身取二江，子孫多以百城降。”（王安石《金陵懷古》）
第三、錯綜對，是寬對中的一種現象。出句和對句中，同類相對的詞，在位置上不對應，錯了位。例如：“裙拖六幅湘江水，鬢聳巫山一段雲。”（李群玉《杜丞相筵中贈美人》）
第四、流水對。一般對仗，出句和對句的內容是並列的，把兩句顛倒過來，意思仍然說得通。流水對，則是把一件事、一個意思如同流水般地連續說下來，出句和對句之間有著時空上或因果上的連貫性，互相不能顛倒。例如：
“一從歸白舍，不復到青門。”（王維《輞川閒居》）
“山中一夜雨，樹杪百重泉。”9王維《送梓州李使君》）
“卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。”（杜甫《聞官軍收河南河北》）
“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”（杜甫，同上）
“山重水複疑無路，柳暗花明又一村。”（陸游《遊山西村》）
以上幾例，都是對得特別好的流水對。
實際上，流水對與一般並列對仗相比，在字詞的選擇上，餘地更小些，難度更大些，其中有些字更難免用寬對。
6、“合掌”之忌
一首詩中相鄰的兩聯對仗，句子的結構要避免完全一樣。第一聯對仗和第二聯對仗，如果結構一樣，這種毛病稱為“合掌”。例如：
高昌玉蕊會，崇敬牡丹期。
短李芬芳酒，迂辛寂寞詩。
前一聯中的“高昌”、“崇敬”是地名，後一聯的“短李”、“迂辛”是人名，總之都是名詞，而且都是專用名詞。兩聯都是以專用名詞開頭，句子後三字的結構也一樣。這就是“合掌”，是對仗之大忌。上面例舉的兩聯中，有四個專用名詞，容易犯合掌的毛病，但高明的詩人有辦法規避它。這兩聯，白居易實際上是這樣寫的：
高昌玉蕊會，崇敬牡丹期。笑勸迂辛酒，閒吟短李詩。
這樣一調整，就避開合掌之病了。
還有人認為，一聯對仗的出句與對句，意思完全雷同或基本雷同，也叫“合掌”。如出句用“河”，對句用“川”；出句用“紅”，對句用“赤”，出句用“兵”，對句用“卒”，等等，形成同義反復，亦為“合掌”之弊，應予避忌。
補充一下,律詩對仗除了忌“合掌”外，另一忌，就是句式雷同，以七言例：頷聯是2221結構，頸聯就應變通一下，可用1312，或其它結構。另外，頷聯已經有了同一類的詞彙，頸聯就儘可能避免，別弄的門裡，窗邊，田頭，屋後在同一首詩裡出現。
詩韻
1、關於押韻
作詩要押韻。絕句第二句的最後一個字和第四句的最後一個字是押韻的，叫韻腳；如李白《獨坐敬亭山》：
眾烏高飛盡，孤雲獨去閒。相看兩不厭，只有敬亭山．
此詩中，“閒”和“山”兩個字押韻，也就是韻腳。
首句入韻者，則是一、二、四句的最後一字押韻。七律、五律類推。
正例是用平聲字押韻。押仄聲韻的詩很少。
通常講的押韻，人們比較熟悉。新詩、戲曲、快板、順口溜，都講押韻。在這幾種文體中，按照漢語拼音，韻母相同的字就可以押韻，而且用不著分辨平仄。
然而，格律詩的用韻，與此不同。格律詩必須按照詩韻來寫，就是要按照韻書中分列的韻目，來辨別平仄和選擇押韻的字。一首詩的所有韻腳，必須從同一個韻目中選字來押韻。如上面例舉的李白的《敬亭山》，用的“閒”和“山”這兩個韻腳，就同屬於“刪”這個韻目。一首詩中，如果有一個韻腳用了別的韻目的字，就叫做“出韻”。在科舉中，出韻的詩算不合格。比如按照現代普通話，“閒”和‘先”當然是可以押韻的，但按照詩韻則不可以，因為這兩個字分屬於兩個不同的韻目。（首句入韻的詩，其首句的韻腳例外。詳情後面講。）
2、詩韻和新韻
現代人寫詩，仍按古人定的韻書來用韻，確實令人感到彆扭。古人對聲母、韻母之類的音韻規律的分析、認識，不像現代人這麼準確和科學，所以當時對韻的分類就有一些不太科學之處。古韻書對韻的分類，與現代人的語言實際相距就更遠一些了。因此不少人主張重新制定韻書，建立新的音韻規則。這項工作還沒有完成。
不論新的音韻規則何時建立起來，原有的詩韻都不可能簡單地加以廢除。因為海內外詩詞讀者和作者中，堅持詩韻的人仍然很多，他們認為只有用詩韻寫的詩才是真正的格律詩。此外，我們學習、研究前人的作品，也必須懂得詩韻。
3、詩韻的由來和延續
詩韻由何而來？簡言之，是歷史形成、古人規定、歷代延續下來的。
大家知道，漢字不是拼音文字。同一個字，在不同地區讀音有很大差別。反言之，儘管各地語言差別很大，文字卻是一樣的。這種特點，對於保持民族和國家的統一，發揮了歷史性的積極作用。但對於作詩，卻有一個必須解決的問題。詩是韻文，各地對文字讀法不同，就無法統一對押韻和平仄的認識，好在我們的先人有足夠的智慧解決了這個難題。他們制定了統一的韻書。哪些字屬於平聲，哪些字屬於仄聲，每個字在音韻上具體歸屬哪個部類，都在韻書裡列出來，作出了統一的硬性的規定。儘管其中可能有不完全合理的地方，但有個統一的規定，仍是非常重要和必要的，總比沒有統一規定好。最初，這些規定是基本符合當時口語的。
早在隋以前的六朝時代，就有李登、呂靜、夏侯該等人寫韻書，但個人著作沒有權威性，不被公認。後來隋朝的陸法言著《切韻》，被唐朝的科舉所採用，用作判卷的準繩，經稍修改後稱《唐韻》，成了皇家認可的音韻規範。從此，一致公認的權威性的規則被確立起來。宋朝在《唐韻》基礎上又頒詔修韻，主要是增字加註，改稱《廣韻》。宋末金代，官方對《廣韻》又作了一些修訂，使之進一步完善。修訂後的韻書最初刊行於“平水”（今山西臨汾市）這個地方，世稱《平水韻》，“平水韻”一詞始見於金王文鬱《平水新刊禮部韻略》，也就是明清以後一般所說的“詩韻”，一直延續下來。
《平水韻》並沒有對《唐韻》《廣韻》作根本性的修改。就是說，並沒有完全按照當時的口語來徹底修改，只是對原有韻書的韻目進行了一些歸併、調整，並特別注意使唐宋時代按《唐韻》《廣韻》寫的詩也都符合《平水韻》，從而保持了詩韻的基本連續性。《平水韻》主要是把唐以來就規定可以“同用”的一些韻目，名正言順地正式合併起來，當然自己也作了幾處歸併，這樣就把《廣韻》的206個韻減併成了106個韻。總的看，《唐韻》《廣韻》都比《平水韻》嚴，所以唐宋時期按《唐韻》《廣韻》寫的詩，自然也就符合《平水韻》了。總之，幾次修韻，並沒有實質性改變，連續性沒有中斷。後來說的詩韻，泛指格律詩用韻，通常是指《平水韻》。
唐以後儘管人們的口語不斷有所變化，“但詩韻一直被沿用不廢，原因何在?大概主要是因為它的這樣幾個特點：
一是歷史性。歷代積累下來的傳世名作，都是按詩韻寫的，後世人們欣賞、學習這些文化珍品需要懂得詩韻，這就使人們一般傾向於保持詩韻的連續性。
二是權威性。因為詩韻是被朝廷認可的，長期以來民間和官方的教學、寫作、科舉判卷皆依據之，影響到海內外。
三是公認性。歷代寫詩、讀詩、研究詩的人，都承認它，運用它，有人即使覺得其中有些不合理之處，自己也無法改變，改了得不到大家的承認也是枉然。
任何新的韻則，都必須具備權威性和公認性才行。當然，只要有足夠的權威力量，修韻是可以成功的，是能夠得到公認的。漢字簡化很難，不是也搞成了嗎。
在目前尚未有權威性新韻則得到公認的情況下，不少人認為，最好是既按平水韻寫詩，又注意迴避其中明顯與現代普通話相牴觸的地方。例如，按詩韻“梅”和“開”同韻，“元”和“門”同韻，現在讀起來很彆扭，迴避不用就是了。這樣寫出來的詩，一般人讀著順口，那些特別講究“詩依平水”的人也不會說你外行。不過，這樣寫詩的難度會大些。
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