▲《神奈川衝浪裡》 葛飾北齋
1849年4月18日凌晨，“畫狂人”葛飾北齋在病榻上悄然離世，這位浮世繪大師的晚年堪稱狼狽——在政府禁令和高額債務的逼迫下，從江戶逃亡，隱姓埋名到浦賀。也只有貧窮相伴而行，到了晚年他只能靠一件布棉襖以求熬過寒冬。為了能趕走黴運、祈願自己長壽，每天早上剛起床，葛飾北齋就會開始畫一幅獅子，隨後揉成一團扔到家門外。臨終，他還在惦念著：“如果能再給我十年，不，再五年，我輩便可成真畫工。”
▲《富嶽三十六景》系列之一
就是這樣一位自認沒有達到畫工水平的大師，創作了當今世界最具影響力、也最能代表傳統日本文化的視覺圖像——浮世繪《神奈川衝浪裡》。作為《富嶽三十六景》中的一副，這個系列是他希望利用本國人的富士山崇拜，而多賣些錢選擇的題材。貧窮了一輩子的葛飾北齋當然想象不到，百年後自己一張印刷品相稍好的作品，其價格就已遠超他這輩子所獲得的總收入了。要知道，這批畫當年可是足足印了有8000張，每一張僅僅被定價為16文、平民百姓兩碗麵的價格，近乎我們貼在牆上海報一般的存在。而他更想不到的是，用不了二十年，他的作品就將一批批的漂洋過海遠赴歐洲，按照每一張畫各自不同的曲折命運，或走進世界各地的博物館展廳中，或走進私人藏家的保險櫃裡。
▲梵高臨摹的浮世繪作品
葛飾北齋的作品自然不會在旅途中寂寞，他的畫只是船艙中薄薄的一分子，那時的歐洲大陸就像磁石一樣，從日本吸附出一張張浮世繪，成批量的運往地球的另一端。它們的命運已經被歐洲文明所選擇，即將成為西方藝術從古典走向現代的參與者。
▲1867年巴黎世博會
1867年4月1日，葛飾北齋去世18年後，法國巴黎的戰神廣場上人頭攢動，這個在後來以埃菲爾鐵塔而著稱的地點，卻有一棟十八萬平米的圓形建築拔地而起。主會場之外，參觀的遊客們能看到各個國家獨具地方特色的建築與產品，作為拿破崙三世舊城造計劃的尾聲，此時的巴黎儼然以世界首都自居。雄心勃勃的皇帝絲毫沒有察覺三年後屈辱的俘虜生涯，渴望用這屆世博會來昭示法蘭西第二帝國如日中天的強盛國力。
▲1867年世博會 中國館與日本館
然而在此時的巴黎文化圈，卻熱衷於一種名為日本主義的情調。 拿破崙三世的這次世博會，反倒成了浮世繪全面登陸歐洲前的汽笛聲。剛剛終結幕府鎖國時代日本，首次以國家館的形式參展，就見識到了西方人狂熱的消費浪潮，包括浮世繪、和服、漆器、瓷器等在內的1356箱展品在巴黎銷售一空,迫於無奈，他們又追加了百餘幅劣質浮世繪用以出售。而在參觀的人群中，也有幾位尚未打出名堂的印象派畫家們的身影：梵高、馬奈、莫奈、德加等等。他們在家中收藏、舉辦浮世繪的展覽，傳閱葛飾北齋的畫冊。狂熱的歐洲人甚至書寫了日本藝術史最初的兩個版本。
▲1869年 全神貫注參觀日本文物商店的歐洲人
但這一次博覽會其實更像是日本文化在歐洲長久累積之下的爆發，至少在兩百多年前，浮世繪就已經小規模的走入歐洲，伴隨著晚明在天災人禍的摧殘下風雨飄搖，荷蘭東印度公司既無法從中國購買到最受歡迎的瓷器，只能轉道日本，改為進口有田瓷器，此時的浮世繪作品極為廉價，大多數都是批量生產的木刻版畫，被平民百姓閱後即扔，所以順手就拿來像報紙一樣用來承擔貨物的包裝、填充任務。
▲梵高臨摹的浮世繪
因此，這些承擔副業的浮世繪，成了日本文化在歐洲大陸的啟蒙之始。在先後完成對土耳其趣味、中國趣味、伊斯蘭趣味、乃至印度、埃及等外來藝術的吸收後，雖然沒有改變西方藝術以寫實為核心的基石，但到了19世紀，面對工業時代的降臨和攝影術的發明，傳統的寫實藝術必須要有所變革。這樣，西方藝術家們選擇工藝性重於繪畫性、裝飾性重於寫實性的浮世繪藝術，也就在情理之中了，相比較亞洲地區其他國家的繪畫，浮世繪極具表現力的線條、單純明豔的色彩、簡潔而生機勃勃的人像，完全迥異於歐洲畫家傳統經驗的表現手法，都強烈的衝擊了自古希臘以來建立在理性基石之上的西方藝術，最終與種種因素交織在一起，共同導致了西方自文藝復興以來最重大的藝術革命——以現代藝術揚棄寫實傳統。
▲莫奈以妻子為模特的作品
可無論是作為包裝紙，還是被西方藝術大師們畢恭畢敬的臨摹，實際上都不是浮世繪誕生的根源所在。作為視覺文化的一部分，它倒是實實在在的因商業而出生，因商業而出售，因商業而衰亡。歐洲人小心翼翼的將瓷器放置一邊，把包裝紙鋪平收藏，只驚歎於畫面的衝擊力固然是歐洲版的買櫝還珠。但梵高、莫奈們的狂熱追捧，卻也讓日本人驚詫不已——自認為更高雅的日本藝術如大和繪、禪宗畫為何沒那麼受歡迎？日本人畫的西洋畫到底有沒有得到歐洲人的認同？
▲馬奈 《左拉像》
因而，買賣雙方反倒在這段歷史達成了供求的平衡，伴隨著明治維新，日本全盤向西方文化學習的同時，原有的傳統繪畫在“廢佛毀釋”運動的高潮中被大量的遺棄、賤賣，它們的藝術價值並沒有被日本人察覺，本來就不入當權者眼、生活中隨處可見的浮世繪就更不用提了，它們都被歐洲的外交官、旅行者、商人們成堆的買走，其中知名的日本畫商如林忠正，僅他一人就倒賣出了16萬張浮世繪。
▲日本畫商林忠正
如果說作為日本江戶時代由平民創作、平民消費的的文化商品，浮世繪有其原初蓬勃的生命力存在，那麼到了這一時期，成批成批的被西方人選擇性消費，反倒使浮世繪煥發了第二春，這個起初充當商業行為媒介的視覺圖像，如今以純粹的圖像來供西方人欣賞、吸收。至於其圖像內所包含著真實的、平民百姓有血有肉的日常生活，既無法被不同文化背景的觀者完全理解，畫者與被畫者隱含在畫中的悲歡離合，也難以在歐洲的藝術傳統中引起重視，被選擇性的排除出去了。
▲惠斯勒與安藤廣重的橋
▲惠斯勒與安藤廣重的橋
再從當時日本人的角度來看，全盤歐化政策所導致的文化斷裂、明治時期日本政府的獨裁統治，也使得浮世繪成了那一時期文人墨客回首江戶時代的招魂幡。在他們看來，浮世繪本質上是一種貧民百姓在眾生皆苦的掙扎中誕生的視覺藝術，只看到畫中美人，而聽不到她作為妓女賣藝賣身的啜泣聲。只看到畫面裡明豔的色彩、利落的線條，卻不瞭解創作者們朝不保夕的困苦生活。因而，就從這一角度而言，浮世繪被同時期的唯美主義作家永井荷風稱之為“東洋的悲哀”。
▲《富嶽三十六景》系列之一葛飾北齋
另一面，日本藝術史學者也不認同這場浮世繪狂熱，作為“枕邊畫冊”或“江戶時代的垃圾畫”，浮世繪以商品、印刷品出生的身份，作為藝術品展出已經是西方人的“誤讀”。而浮世繪在歐洲的火爆，也同樣遮蔽了他們認知中日本藝術史的真正面容。先不論雅俗之爭，問題是浮世繪作為被選擇的一部分，它在世界的地位純粹是應西方文化轉向而生的需要。日本歷史上的佛教繪畫、大和繪、受中國影響至深的水墨畫、狩野派等等通通都被浮世繪所遮蓋。因此，著名的美術史學者矢代幸雄曾專門出版過一本《日本美術兩千年》的英文書籍，書中1701副作品中，竟然沒有一副是浮世繪。對於這些版畫在歐美的風靡，他反倒稱之為是“一件不勝遺憾之至”的事情。繼而，他用“異端”來形容浮世繪在日本美術中的地位，用這樣一種用力過猛的方法，試圖將一種多元化的日本藝術史介紹給西方。
▲日本佛教繪畫
▲日本狩野派繪畫
到了20世紀初，伴隨著日本軍國主義野心的日益膨脹，已經完成現代藝術轉向的西方，喪失了日本趣味帶來的新鮮感，浮世繪也完成了自己的使命，安靜的躺在博物館的櫥窗中。但在遙遠的中國，倡導新木刻運動的魯迅先生卻開始了浮世繪的收藏，這固然是他為了社會革命所掀起的新木刻運動的必要積累。但魯迅對浮世繪的偏愛也有他自己獨立的審美因素在其中，作為平民藝術，它天然的引起魯迅的認同感，在一封信中，他這樣說道：“一個藝術家，只要表現他所經驗的就好了，當然，書齋外面是應該走出去的，倘不在什麼旋渦中，那麼，只表現些所見的平常的社會狀態也好。”這當然是浮世繪所擅長的地方，只是純粹因為這些過於世俗的作品實在難以起到戰火革命中起到宣傳作用，因而魯迅以一句“中國還沒有欣賞浮世繪的人”擱置了這些作品。
▲德彪西 《海》音樂封面
浮世繪的傳播史，就是一個千人千面的解讀史，它總能在不同文化背景下被“誤讀”生出新的價值和含義。它的生命力與平民生活和商業活動密切相關，這樣的特質，讓浮世繪即便是到了現代，面對著機械複製時代和消費時代的到來，依舊能如魚得水的以消費品為媒介出現。比如，一件T恤、一本書、一塊屏幕，就如同它百年前在江戶時代那樣，充當商業的視覺夥伴。而在更大的舞臺——互聯網中，它更是如獲新生，我們只需要蒐集下以《神奈川衝浪裡》為基礎的再創作就可見一斑。即便到了現代，浮世繪依舊在平民百姓的生活中誕生、消費。
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