“《十二平均律曲集》卷一中C大調賦格的十四音主題與巴赫姓名字母間有對應關係。實際上，作品中主題與字母的對應關係有14處，如果算上巴赫姓名起首的“J.S.”部分，則可能發出現41處音樂上的倒置。”
在巴赫的時代，作曲家們並不總是寫盡其想。因為作曲家與表演者之間的確存在某種特殊關聯；而作曲家並不願意在樂譜標註細節上多費功夫——這有辱於他們不得不與之合作的喜怒無常演奏者的智商。所以，唯有對巴赫樂譜進行細緻研讀，才能推斷出他要說的，以及還沒有明確說出來的弦外之音。而所謂真正的傳統無非是早已過世的表演者們的三緘其口，這並不能提供任何實質性的文獻價值——於是，在論述因動機而發生節奏變化的問題上（尤其以交叉節奏關係為例），這必然會摻雜大量的個人因素。
與所有浪漫主義者一樣，博基教授對動機嗅覺敏銳，堅信在大多數情況下，裝飾段落需要採用特定的音樂動機並保持其性質不變。例如，《十二平均律曲集》卷二F小調前奏曲中的“嘆息”動機；亦或E小調組曲中的託卡塔，博基教授認為其動機的裝飾部分應當起始於主音，無須考慮態度問題。博基教授指出必須堅持這個原則，否則在某些特定情形下，音樂容易呈現平行五度——這是任何細緻的對位法作曲家都不願意面對的困境。
在博基教授眼中，對巴赫的詮釋意味著解決以下問題：如何控制流動的旋律線，顫音的分佈，附點節奏的省略，以及一個動機固有的節奏等……這些都是巴赫學者們最關注的，也將是今後持續關注的話題，但遺憾的是很少出現能從更高的技巧，或更由高度歷史觀角度來提出解決方案——以線性思維在單一層面看待問題，人們不可能有正確的視角。
儘管四個聲部的對位運行在各種織體雜糅的襯托下變得清晰，但這種方式並不能完整實現巴赫的意圖。巴赫的對位法是以和聲為中心的對位，在巴赫風格中最終調解的總跟和聲有關：動態音列的調整，裝飾部分不和諧的撥絃、清晰的、對比鮮明的節奏……總之，和聲運動所帶來的脈衝感進一步穩固了那個掌控一切的核心。更寬泛地講，巴赫通過調性之間的轉換決定了作品的形式，確保樂章之間的緊密關係。
巴赫之後的新一代創作者們，在處理音樂時都不會忽視個性化表述與和聲整體效果的聯繫，沒有人會忽視在整體奏鳴曲架構下去界定、描述巴赫或者海頓的某個主題。不論這個建築結構如何實現，在巴赫之後，音樂中的調性轉換幾乎都是被拿來與主題所呈現的心理特點相關，我們的耳朵聽到的也大都是這種熟悉的例證。
古奏鳴曲結構中由單一調性進行主導繼而展開新主題的種做法被多個調性同時主導所取代，並且多次無變化地重複之前的舊主題。但就整體而言，搭建基礎依然是和聲體系，音列隨調性轉換進行調整，更多微小的位移分佈在樂句結構內完成，該手法決定了作曲家的個性與態度。這種分析法同樣可用於討論更多限定的舞曲樂章，或者賦格織體中結實的力量。
博基教授設定的參數大都十分貼切，但遺憾的是他對現代鋼琴成見很深——他對於在一架現代樂器上表現巴赫充滿顧慮。這當然可以理解，但他就此提出的替代性方案卻是用兩架現代鋼琴進行演奏。這的確令人吃驚。他堅信雙鋼琴組合能以最簡單的方式——各個方向上同時增加一個八度——來製造近乎管風琴選用四英尺至十六英尺之間音栓的音色效果。這就等於默認音栓組合是唯一令這件冰冷樂器變得有風味的關鍵。進而，在博基教授腦海中設想著以鋼琴演奏降E大調管風琴前奏曲中的兩個小節，並添加上行的低音八度音程以示完整。
如果這是未來的發展趨勢，如果有一天這種不負責任的臆斷令音樂陷入危機，那對於我（古爾德）而言將是可忍孰不可忍的事，我必須起身捍衛自己的謀生之道。
閱讀更多 知樂古典音樂 的文章
