讓·西貝柳斯（Jan Sibielius）在職業生涯中，總共成就了119部帶有編號的作品，其中17首為鋼琴作品。這些編號多數代表了類似精選集的“無詞歌”，以十首（或更多）為一組的方式存在——如此算來，西貝柳斯在鍵盤樂上創作的音樂超過了百首。無論如何，這對於鍵盤樂創作都是相當龐大的數字。
西貝柳斯的專長在於後浪漫主義交響作品創作，而專業人士一直認為後浪漫主義交響曲與鍵盤樂之間毫無化學反應。西貝柳斯的創作多為輕快音樂小品——程式化的小東西，冠以“雲杉”或者“鄉村教會”之類的標題，是為消遣的客廳音樂。考慮到西貝柳斯所處的時代，鋼琴音樂對於西貝柳斯絕不是小成就，作曲家本人從不會寫與鍵盤樂器本身格格不入的東西。不可思議的是，除了西貝柳斯，任何南波羅的海作曲家都不會對多餘、單調的動機對位耗費心血。通過最傳統的方式（當然並非是最糟糕的手法），鍵盤音樂呈現出與同時代作曲家常用的雙八度結構截然不同的樣式。
顯然西貝柳斯並不熱衷於創作所謂炫技類的作品，人們只需要聽聽他在協奏曲中一絲不苟、高貴典雅的小提琴聲部，或者交響詩《芬蘭頌》中完美的和諧聲音線條，便知西貝柳斯在“自我表達慾望”上的態度。然而，西貝柳斯並非簡單地逆著後浪漫主義音樂主流而動，亦沒有新古典主義對現當代嗤之以鼻。相反，如《小奏鳴曲》作品第67號，藉由海頓風格的發展部結構與前古典主義時期的對位曲式，他發現了一種絕妙的方式，令鋼琴即使處於相對於交響樂團聲響劣勢位置時，依然能發出最美的聲音。（在那個年代，鋼琴總是為了樂團的聲音做出犧牲，而這被視作不可打破的聲音設置範疇。）僅就樂器本身而言，西貝柳斯的任何一首鋼琴音樂聽上去風味總是更濃郁。
舉例來說，《第二小奏鳴曲》第一樂章，由音階內普通到不能再普通的基礎卡農衍生而來。《第三小奏鳴曲》的開篇樂章主要採用“二部創意曲”風格織體，其間或填入通奏低音讓和聲感豐滿起來。然而這首《小奏鳴曲》完全注重於以上引用的動機，在作品第二樂章以及最後一個樂章的結尾處，它變形為另外一種織體——像理查·施特勞斯早期藝術歌曲的伴奏，是一些適合在家裡聆聽的抒情作品。
在姊妹篇中，西貝柳斯避免了樂章之間的相互關聯。事實上，這三部小奏鳴曲的第一樂章都扮演著緊湊、被刪減了快板的角色，結束時所使用逐字逐句的再現，會讓最隱忍的教師都忍不住要拿筆修正一番。
三首小奏鳴曲均創作於1912年，當時西貝柳斯正進行最激進的嘗試——通過形式本身推動交響樂發展部（包括《第四交響曲》以及《第五交響曲》初稿的寫作）；以特定作品的標準來衡量，這些都是相當常規的結構。不過若稍稍變化角度來看，對建築結構形態的遵循強化了更富想象力的調性關係。
以《第一小奏鳴曲》第一樂章為例：主題升F小調在展開部消失了，右手彈奏出“清唱”，同時配以和絃。人們可以清晰分辨出左手部分的下中音、下屬音以及上主音之間的關係。正是通過這種手法，西貝柳斯推遲了音程關係的和解。最終為了保持音樂學者托維口中那種“與眾不同”，音樂結構落在升C小調。這看似是對屬音的鞏固；卻頑皮地讓人們的耳朵停留在主音位置。（此處，西貝柳斯優先使用的代替和絃——D大調三和絃不僅表達了那不勒斯式的屬調關係，同時帶著淘氣迷惑著聽者，提醒人們記住它最初作為下中音的模樣）。
如此看來，從“發展部”到“再現部”以此發生的一系列推導，顯現出不太體面的匆忙感（這幾部小奏鳴曲中“發展部”都採用莫扎特風格加以處理；第二首小奏鳴曲第一樂章的中間段落只有9 小節）。而實際上，為了陳述需要，屬音與主音於再現部的轉移直接導致音樂表達的模糊感。結果該樂章最後25小節——再現部的“第二主題段落”加上一段簡短的終曲（Coda）可以稱得上回歸“主調”——即升F小調之上。而統計學不可能衡量出如此溫文爾雅、難以捉摸、每次震撼都能直達心底的音樂觸感。西貝柳斯運用自己的方式出色地將這一切給予作品，音樂創作地有節制且動人。
在描述三首抒情小品《吉里基》（Kyllikki 作品第41號）時，人們最先想到的絕不是“有節制”。如作品《凱萊維拉傳奇四首》中第11首詩歌中描述的——“節制”這個詞同樣不適用于勒米凱尼與他誘拐來的妻子之間的關係。W.F.科爾比（W.F.Kirby）對此段詩歌韻律規整的翻譯：
Thither came the ruddy scoundrel
迎面來了個面紅耳赤的惡棍
There drove lively Lemminkainen
那是座駕上神氣活現的勒米凱尼
With the best among his horses
駕馭著他最好的馬
With the horse that he had chosen
他挑選的馬
Right into the green arena
徑直踏進綠色的競技場
where the beauteous maids were dancing
美麗的女傭在那裡舞蹈
Kyllikki he seized and lifted
他擒住吉里基並將她高舉
Then into the sledge he pushed her
隨後他將她推入雪橇
And upon the bare skin sat her
她裸露這肌膚坐在雪橇上
That upon the sledge was lying
他用皮鞭抽打著馬
With his whip he lashed the stallion
And he cracked the lash above him
身上留下鞭笞的裂痕
And he started on his journey
他就此啟程
And he cried while driving onward
一路前進一路高歌
“O ye maidens，may ye never
In your lives betray the secret
“哦！姑娘們，希望你們一生用不洩密
Speak of how I drove among you
講述我如何在你們當中驅使，
And have carried off the maiden”
掠奪我的姑娘。”
該作品的終曲部分究竟採用什麼手法以敘述二人之間暖昧不快的結局很難被察覺。作曲家將略顯輕浮的肖邦和夏布裡耶相混合；氣勢洶洶的第一樂章使用減七度和顫音，音樂氣氛貼合勒米凱尼與吉里基的初見。（此樂章同樣包含了冗長、苦心經營的五度循環，源自貝多芬作品第111號的小抒情曲。不同於貝多芬的大膽，西貝柳斯的段落止步於簡短的序列——和聲部分顯然不規則，整個段落隱藏於旋風式的活動場景中，這並非西貝柳斯更討好人的一面，不過若喜歡在音樂查尋究竟的話，該直截了當地告訴大家根本的核心結構其實是從B到B……）
《吉里基》的中間樂章——徘徊不去的三段式夜曲，無需任何音樂以外的道具。作品證明了即便是早期尚在傳統束縛中的西貝柳斯，依然為後浪漫時期多有侷限的鋼琴作品做出了重大貢獻。
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