我只是一個與時代平行的講述者，只是在拍所見所知所感受到的人和事，在拍攝你我身處迅速變換的時代。時代讓人的流動變得顛沛流離，我們一直在追求的是什麼？其實每一代人渴望的都一樣，就是自由。—賈樟柯
初識“小武”
記得小時候第一次看到小偷時的情景。那時我還很小，大概四五歲，還被大人抱在手上。有一天晚上聽到外頭有人喊“抓到一個小偷了”，我有些興奮，我還沒見過小偷長什麼樣子。在一個四五歲小孩的想象中小偷和鬼似乎是可以劃等號的，或者也應該滿臉的刀疤，要被眾人毆打，才算是一個抓小偷該有的場面。
然而，當我被大人抱過去湊熱鬧時，看到的不是一個滿臉刀疤凶神惡煞的人，而是一個不高的、留著寸頭的年輕人。他被大夥包圍著，也沒人打他，我不記得他當時是什麼表情，只記得自己在那一刻的驚訝——小偷不就是和平時我看到的人一樣嘛。那時很小，想法幼稚但很真實，這是我人生中第一次看見“惡”的樣子，然而卻如此平常。
《小武》講述的是一個小偷的故事。我大概是4年前第一次看的《小武》，有些驚訝一個小偷的故事也可以被這麼書寫，對我的影響很大。看這部影片，我有些分不清角色和演員之間的界限。
影片開頭公交車上，售票員要他交車費，他不理睬，說自己是警察，售票員只好無奈走開。小武舌頭頂著腮幫，頭一歪，狡黠一笑，那種無賴、傲慢和不屑彷彿就是我見過的很多年輕人的樣子，甚至，也有我自己曾經的樣子。
每次看《小武》，我都會有一種莫名的很深的感動。紀錄片《汾陽小子賈樟柯》裡，王宏偉戴著帽子和墨鏡，臉有些發福，說起話來非常地積極和沉穩，已經看不到當初小武身上那種靦腆和青澀。也許是我代入感太強了，總想在中年發福的王宏偉身上找到當年小武的影子，然而只有在他親切爽朗的笑容裡，我才依稀看到當年小武的樣子。
《汾陽小子賈樟柯》劇照
賈樟柯說他有一次在紐約見導演馬丁·西科塞斯，他問賈導，你知道我為什麼喜歡《小武》這部電影嗎？賈導說，可能我拍的人的階層，人的那個處境，跟您最初拍攝電影的時候喜歡拍攝的人一樣。馬丁導演說，你只說對了一半，你拍攝的這個人非常像我的叔叔。
《出租車司機》導演馬丁·西科塞斯
看到馬丁導演的這句話，我想起自己最初開始關注和喜歡《小武》並且念念不忘的原因——他很像我曾經認識的一個人，黑框眼鏡，亂亂的頭髮，一件稍顯寬大的西裝，到處晃來晃去，一臉的傲慢和不屑，當面對女孩時卻是自卑和躲閃的眼神，還有走路帶風的隨性和不羈。
那位朋友也曾給過我很多感動，但我內心卻有些不大情願這樣的聯想。可能是劇中小武的小偷身份，讓我覺得自己這樣給兩個人劃上等號似乎不太妥當。
小偷與哲學
我也曾疑惑，賈導為何要拍一個小偷？後來我在賈導的書中找到了答案。
有人跟賈樟柯說，你選擇小偷這樣一個角色作為主要人物缺乏普遍意義，不符合你記錄這個時代的創作意圖。賈樟柯說，我覺得要談一個作品裡的角色有沒有普遍性並不在於他具體的社會身份是什麼，而在於你是否能從人性這個角度去對這個特定的角色加以把握。
賈導說他一開始本想寫一個手藝人，裁縫之類，後來有一次春節回家，朋友聊天提起一個同學在他手下，因為偷竊正被關在監獄裡，這個同學愛找他聊天，談哲學，這讓賈樟柯有了一個新的想法，完成了他創意上的一個嫁接——把手藝人設定為小偷。
賈導後來回憶起對於小偷這個角色的興趣，他說有兩部電影對他的影響很大——《偷自行車的人》和《扒手》，這兩部作品裡都表現過偷竊的人。《扒手》的男主角米歇爾，他有自己的一套生存哲學，在他的內心深處，他並不認為自己是一個小偷。他不能忍受一般的工作，那很乏味和無趣。在他看來，他是在進行一種行為藝術，一種哲學思考。困擾他的並不是偷竊的罪惡感，而是偷竊的藝術和狂喜。
《扒手》劇照
《扒手》的紀錄片裡說：“我不清楚那個人到底是《扒手》中看到的，還是生活中看到的，我從來沒有像今天這樣感覺到電影和生活變得如此的模糊。”這和我對小武的印象有異曲同工之處。《扒手》的導演是法國簡潔派大師羅伯特·佈列松，他一直堅持電影的真實。
他（佈列松）以一種幾乎是白描的筆法，不事張揚地勾勒出了一個看上去極其現實的物質世界。但是在這樣一個世界的背後，你可以感受到有一種完全形而上的、非常靈動的東西在躍動——這是一種通過日常生活細節凸顯出來的人的精神狀態。——《賈想》
《扒手》劇照
佈列松從不給演員說他自己的感覺，他讓演員記住了大致的故事，就把他們放在環境中演，當演員不知所措時，他對演員唯一的建議是——或許你可以這麼說。
在演員的選擇上和表演的引導上，賈導和佈列松很像。
我在劇本里並沒有把臺詞規定得很死，在現場我只是把情節的走向和表演的基本要求給演員交代清楚，然後臺詞就讓演員根據自己的理解在實拍時去即興發揮。這樣演員的表演就非常鬆弛，出來結果往往很棒，甚至會有料想不到的收穫。但這樣做的前提是自己必須對這一段落在全片中的作用有一個非常透徹的瞭解。——《賈想》
在選擇演員之前的劇本寫作階段，賈導心中對小武這一角色的描繪已有了依據，就是他的同學王宏偉，他已經在有意無意間根據王宏偉的日常行為來設計小武這個人物。
我和他太熟悉了。我平時就經常觀察他的一些習慣動作，譬如說甩袖子——他平時跟我說話時就愛這樣，老甩，特別逗。他是一個感情非常內向的人，好多事不太願意說出來。他喜歡人與人之間這種無言的默契。
人物狀態記錄
賈導很擅長用鏡頭記錄演員的狀態，不論是在他的電影還是紀錄片當中。當我們過度追求剖析人物內心深刻時，賈導卻強調，狀態已經能說明很多東西，關鍵在於觀眾是否有相似的生命閱歷，調動自己的生命經驗去感受。
在賈導的紀錄片《公共場所》中有一個片段我印象比較深，郊外的火車站，一個穿軍大衣的男子獨自在候車廳徘徊。一開始我在想，鏡頭停留這麼久到底想要表達什麼，重點在哪裡。當我看到那個男子等到他要等的人後，原本焦慮而沉悶的步伐一下子變得輕鬆和積極，他從女人手裡接過那個大麻袋，先抗到門口，再回來幫女人拎其他行李，一下子我懂得了前面所有鏡頭的意義，這種等待的狀態就是我們的生活啊。
《公共場所》劇照
人表層的東西能揭示非常豐富的信息，沒必要過深地介入到他生活具體的事情和細節裡面。而要他狀態的細節，他的皺眉、沉默、抽菸、走動······在有距離的觀看裡面，透過片段組織出他的面貌，而這個面貌會調動觀眾的生命體驗去理解和感受。這個調動過程特別有意思，我們提供的影像是可以調動別人的記憶的。如果你非常被動，不願意調動自己的記憶與感情，你可能就會覺得這個電影很悶；如果你有了生命的閱歷，有了這種情感互相補充和溝通的閱歷，那麼你或許就不覺得悶了。
不得不說，小武階段的王宏偉是非常有魅力的。他的形體語言生動而自然，你很難想象這是演出來的，好像他本來就是那個樣子。小武能夠如此真實的在鏡頭前被呈現，也是源於賈導這種靈敏的記錄人物狀態的能力。
賈導說，其實這部片子拍到後來也有半紀錄片的樣子，他讓演員在表演上能夠更加地自發，用鏡頭捕捉下了很多不完全自覺的下意識流露，才有我們看到的分不清角色還是現實的小武。
小武與他身後的時代
電影中有很多有意思的細節。作為社會小混混的小武常常有一些無賴的舉動，有趣的是，他這些舉動都沒有引起什麼大糾紛，令觀者感受到一個近乎封閉的小鎮也有其本身獨特的秩序。
在小武自己的小團伙中，他是“老大”。當他們走在大街上，他的徒弟被記者攔下問嚴打的問題，徒弟似乎被嚇到，呆木無言，小武走上前去推著他走開，有大哥的氣派。
在馬路邊晃盪，一輛水果車經過，小武隨手就拿了人家一個蘋果，背景音《淺醉一生》輕輕響起，老闆發現後走回背著手看他，他把蘋果遞給老闆，老闆沒要，走開。此刻，有一種說不清的時代浪漫感在瀰漫。
和梅梅枯燥地壓馬路，梅梅到一個電話亭打電話回老家，由於旁邊機器嘈雜很影響說話，小武走上前去就直接給人家插頭拔了，也不管人家同不同意，有點“英雄救美”的小姿態。
梅梅肚子疼，他幫梅梅買熱水袋，走到馬路邊，沒有車，一輛自行車經過，他就跳上人家後座，也不管人家願不願意，這個看似無賴的舉動，我卻看到了一種任性的自由。
賈導拍攝這部電影的初衷，就是源於想要記錄這個時代的變化。在歷史發生急劇變化的過程中，原本天經地義的事情發生了變化，人們逐漸感到不適應，然而依然還是有些東西是不容易輕易被改變的，那是植根在小縣城普通老百姓本性中的淳樸和善良，同時隨著賈導鏡頭記錄下的還有那個時代時光緩緩流動的浪漫。
從我們到我
小武的生長是野蠻的。代表了中國小縣城千千萬萬年輕人的樣子，他們矇昧、粗糙而又是一種生機勃勃的存在和生長著。
影片中小武唱歌這條線也比較有趣。在社會上混的小武在女人方面卻表現得很羞澀，他會去歌廳泡妞，但卻很專一，說明他內心是很傳統的，他羞於表達自己的感情，唱歌也只敢在自己一個人洗澡時候偷偷地練。
歌廳包廂裡，梅梅唱著《心雨》，輪到小武，他靦腆地急忙跟上拍子，梅梅看著他，他也看了一眼梅梅，唱完一句後自己笑了笑搖搖頭，放下話筒，抽一口煙掩飾自己的羞澀，摟過梅梅。
這一幕，短暫的美好和樸素的真實，令我感動。然而朋友的突然出現，丟下他給小勇的紅包，不斷被中斷的畫面似乎就預示這段感情終究不會圓滿。
小武被抓後，蹲在看守所辦公室的摩托車旁，呼機兩次響起。我多希望能夠看到《站臺》裡那般美好的結局，然而最終等來的是“祝你萬事如意”，小武此刻的渴望和孤獨讓觀者的內心覺得愈加傷感，你也說不清楚，這樣的祝福有還是沒有更加好一些。
影片中常常出現的嘈雜的港片背景音，還有或奔放或消沉的流行歌曲，在這些光怪陸離的流行文化之下是被現實包裹的人性的悽婉和掙扎，令人有一種怪異的痛楚感。
紀錄片中，賈導說，我八九歲之前都只有革命歌曲，大部分是歌唱集體的，是我們，但是當我們偷偷去聽臺灣廣播的時候，我們會聽到鄧麗君在唱《月亮代表我的心》，從我們到了我。
每個時代都有自己的表達。在流行歌曲中，那個時代的年輕人似乎聽到了不一樣的聲音，感受到作為獨立個體的存在。賈導在他的一部部電影中，努力讓這個表達來自個人，來自內心，來自一個私人的角度，而不是依附於一個主流話語的講述。
許知遠在採訪中問賈樟柯這兩年最大的變化是什麼，他說是“愈加地獨裁”，這種“獨裁”背後是對自我表達的自信。
若干年後，我們回望1997年的《小武》，那裡面所有的聲音噪音都是那一年中國的聲音，也記錄著個體的魅力和美感。
當我們所有的表達都源自個體審美的真實時，我們會更加的自由，儘管同時存在的還有孤獨。
閱讀更多 書影念痕 的文章
