好萊塢的整個20世紀70年代，捎上60年代末尾和80年代早期，影史定義為“新好萊塢時代”。不過，也有人說，好萊塢並沒有真正走出這個時期，因為那一代電影大師，無論是喬治·盧卡斯、弗朗西斯·科波拉、史蒂文·斯皮爾伯格，還是馬丁·斯科塞斯、雷德利·斯科特，都寶刀未老，仍在一線。他們在七八十年代首創的電影IP，尤其是那些科幻電影，諸如盧卡斯的“星戰”系列，斯科特的“異形”系列，直到今天還在為全世界貢獻票房，有無數粉絲為其續作買單。
記者/駁靜
《星球大戰》工作照。費雪扮演的萊婭公主無疑成為一代人的夢中情人
1977年，“星戰現象”
1979年4月，科波拉終於完成了越戰背景的《現代啟示錄》，他給自己辦了一個挺浮誇的派對來慶祝。電影史學者彼得·比斯金德（Peter Biskind）曾見證這次派對，他在《從到》（Easy Riders，Raging Bulls）一書中紀錄了此番見聞：盧卡斯拽著羅伯特·德·尼羅和丹尼斯·霍珀，一起快樂地唱起了歌，歌詞是“好萊塢終將是我們的，好萊塢終將是我們的”，那個時候，他們當中最有權力的人當然是科波拉，因為《教父》，這位意大利導演在好萊塢風光一時無二。只不過，科波拉固然地位崇高，而且最終完成了《教父》三部曲，卻沒有在商業層面成為主宰好萊塢的那個人。做到這一點的人恰恰是盧卡斯。
盧卡斯憑藉的當然是他的“星戰宇宙”，及背後的視效巨頭“工業光魔”。這個宇宙從1977年到2013年製造的產業價值超過400億美元。2012年，盧卡斯把他的“盧卡斯影業”賣給了迪斯尼，從此不再對“星戰”有發言權，但也從此成為美國最富有的人之一。
1977年5月25日，《星球大戰》（後來也稱為《星球大戰4：新希望》）上映。最開始整個美國只有32家影院為它排了片，這個數字在上映第13周達到了驚人的1096家。其中洛杉磯著名的中國劇院當然是頭32家之一。很多星戰迷都聲稱永遠無法忘記第一次在大銀幕上觀看時的感受，特別是，1977年5月底的這個週末它迎接的頭一批觀眾。
盧卡斯與《星球大戰》的微縮模型
後來也加入“工業光魔”的約翰·雷斯特（John Lasseter）是其中之一：“我當時還在電影學院，首映那個週末，我到中國劇院排了整整6個小時的隊。”導演朗·霍華德（Ron Howard）回憶：“首映當天，我和我妻子看完第一遍，徑直走向買票隊伍，排兩個小時重新再看一遍，像我們這樣的觀眾當天還有許許多多。” 2017年，星戰40週年時，鋪天蓋地的回憶文章講述他們的“私人星戰回憶”，其中關於最初印象，最常見的一句話是：我從未見過這種東西。
他們沒見過的東西包括但不限於：電影開頭龐大的巡洋艦轟隆隆從你頭頂飛過，激烈的戰機追逐場面，以及電影院門口人潮湧動的景象。電影院外排隊人群的狂熱，與電影院內觀眾內心的澎湃似乎在互相呼應，共同確定了1977年在這一代人集體回憶中的位置。
電影之外，六七十年代的美國社會精神，基本被越戰、嬉皮士與暗殺這三個關鍵詞所定義。《雌雄大盜》開啟的“新好萊塢時代”，正是寫滿了對離經叛道的追求和對墨守成規的拒絕，他們想要的是《逍遙騎士》中所說的那種“自由”。此後的“星戰”成為一個廣闊的宇宙，它擁有數以百萬計的死忠粉，自成一個世界，同時也以不可思議的力量，長期駐守在美國社會，成為同代人之間交流的語彙。
《星球大戰》的熱潮是從1977年5月底開始的，接下來半年時間裡，幾乎每週都是票房冠軍，未有其他任何上映新片撼動它的位置。到了年底，就像我們今天仍努力在“盤點”，當年的媒體不約而同將《星球大戰》列為“年度現象”反覆咀嚼與分析。科幻小說作家本·波瓦（Ben Bova）該年11月13日為《紐約時報》撰寫了一篇文章，分析“為什麼好萊塢需要從外太空獲利”。
作為科幻小說家，本·波瓦當時已著作頗豐，並且在著名科幻雜誌《Analog Magazine》任主編。當時科幻小說作為類型文學發展了50年時間，儘管多數作品都毫無保留價值，整體上仍然是“要求讀者思考的小眾理性文學類別”。所以，當他注意到原本理智成熟的成年人，瘋狂地八次九次重刷同一部電影時，他感到十分好奇，究竟發生了什麼，讓科幻電影的受眾反而與科幻文學讀者的氣質大相徑庭。他得出的其中一個結論是，科幻電影將重點放在了華麗的視覺特效上，而非對未來的深刻思考。
盧卡斯的確也未將《星球大戰》當作狹義上的“科幻電影”來創作，而只是一個“太空幻想”，他的靈感來源是上世紀30年代科幻小說裡常見的元素：外星人入侵地球，鐳射槍以及星際飛船。
《星球大戰》的確不是憑空出現的。1977年，離公認的“科幻電影里程碑”《2001：太空漫遊》上映已經過去近10年。這部“儘可能多音樂和儘可能少臺詞”的視覺科幻片花去庫布里克3年時間。另一部同樣被影史記住的科幻電影是《人猿星球》。說起來，這兩部電影還在同一天上映，只不過，從票房上看後者顯然要更成功，它獲得了3250萬美元的票房，而《2001：太空漫遊》當年並未能收回它1050萬美元的製作成本。這個事實某種程度上佐證了本·波瓦所說的“科幻電影作為大眾產品”的特質。
此外，動作冒險電影一直受到人們喜歡，人們已習慣於享受連載漫畫帶來的懸疑樂趣。1966～1969年期間播出的《星際迷航》電視劇也值得提及，畢竟對那些沒有看過《星球大戰》的人來說，光聽名字，沒準兒還會把兩者搞混。
然而，現象級的《星球大戰》中那些當時觀眾頭一次見到的東西，年輕一代再回過頭去看，已很難感到同等級別的視覺衝擊，這也是視覺特效最令人傷感之處：它只能對同時代的觀眾產生真正的震撼。
喬·約翰斯頓，視效領域最著名的名字之一
“工業光魔”
盧卡斯最開始帶著星戰電影項目在各大製片廠兜售的時候，沒人敢投這筆錢。原因是雙重的:不可能做得出來，即便做出來了也不可能收回成本。在《“星球大戰”如何以原力征服全宇宙》一書中，克里斯·泰勒（Chris Taylor）寫道，當時對科幻電影製作有個普遍看法：除非成本夠低廉，不然投資不可能收回。那麼那個時期，哪些電影賺錢呢？《007》或者《音樂之聲》，“可是穿太空裝的傢伙就是沒辦法”。劇院裡帶點科幻色彩的電影成本不會超過20萬美元，甚至1967年的《火星需要女人》（Mars Needs Women）只花了兩萬美元。除此之外，藝術上獲得認可的則是馬丁·斯科塞斯的《出租車司機》這樣犀利生猛的作品。“常年不受制片廠支持，科幻或幻想電影就難有翻身的機會：不管是從商業還是藝術標準，這種類型的電影都已經走到窮途末路。”
後來終於有20世紀福斯願意合作，並預支給盧卡斯2.5萬美元，讓他先把劇本寫出來。即便如此，他原本那十幾頁的故事綱要裡，以“很久以前，在很遠很遠的星系”為代表的文本，要怎麼呈現出來？盧卡斯嘴上安撫“那有什麼可擔心的”，實際上頭腦裡卻一片空白。
“工業光魔”（Industrial Light & Magic，簡稱ILM）正是盧卡斯為了填補這個“空白”創辦的視覺特效公司。50年代，好萊塢大製片廠體系走上末路過程中，最先被放棄的是當時最無用的視效部門。所以當盧卡斯開始拍攝他的這部“太空歌劇片”，他只能從零開始搭建一個團隊。
1975年夏天，盧卡斯找來一幫年輕的大學畢業生。他們有的是工程師，有的是藝術家，但乾電影的經驗幾乎為零。這幫平均年齡在25歲上下的年輕人，在加州凡·奈斯（Van Nuys）機場旁邊一個悶熱的倉庫裡搗鼓了將近一年。這中間20世紀福斯的人還去過幾次，勸他們“還是把這地兒關了吧，你們看起來活像是鄉村俱樂部”。盧卡斯回憶，“工業光魔這個名字就是這麼來的，我們當時正在一個工業園裡，等工廠製造我們設計出來的那套運動控制攝影系統，所以‘工業’和‘光’都有了，但我當時還想，有了工業有了光，如果沒有魔法，拍這樣一部沒人要的電影，我們照樣會完蛋”。其中不到30歲的約翰·德克斯特拉（John Dykstra）是其中的領頭人，也正是以他命名的那套運動控制攝影系統Dykstraflex的有效運作，讓《星球大戰》沒有像盧卡斯說的那樣“遲早完蛋”。
傳統特效一直以來最核心的技術是“光化學”，微縮模型也好，物理類的煙火與爆炸也好，都是光學印片機的前期準備環節。工業光魔元老之一丹尼斯·穆倫（Dennis Muren）回憶當時看到的星戰劇本，“我的天，這是個什麼片兒！”動作、科幻等好幾個類型都被盧卡斯雜燴到這個他口中的太空歌劇片裡。翻到最後三四十頁，穆倫更是意識到，“每頁都是需要新的視效才能表現出來的戰鬥場面”。也就是那些傳統特效無法完成的場面。
《星球大戰》最後的戰鬥高潮，發生在死星塹道內。雙方戰機展開激烈追逐戰，兩架X翼戰機和若干架帝國TIE戰鬥機在死星塹道內你追我趕，激烈交火。這種多項元素高速運動的鏡頭，從前不可能完成。原因很簡單，技術上，攝影機總是單獨拍攝每一個微縮模型，最後通過光學印片機合成；倘若人為操作攝影機，想要精確地控制移動速度，並且確保它們最後的相對速度是合理且精確的，那幾乎是不可能完成的任務。
所以Dykstraflex是《星球大戰》拍攝能夠成立的靈魂。它用電子的方式，精確地控制這些飛行運動，前面的問題迎刃而解。實際上，打從一開始，盧卡斯就想好了他要的效果，那些激烈的打鬥場面最好像“二戰中機槍視角下的戰爭”，迫近、緊張，在電影院裡，沒有觀眾會拒絕這樣的沉浸體驗。《星球大戰》做到了，而且效果驚人，就像影片開頭的巡洋艦轟隆隆從頭頂駛過時帶給觀眾的震撼，片尾這場戰鬥戲也成了星戰迷津津樂道的經典場景之一。盧卡斯時常說“這是拍給兒童看的電影”，倘若是一個愛看漫畫的小男孩兒，在大銀幕上看到這樣的場景，會以怎樣一種雀躍的心情記住這個時刻，並且留下不可磨滅的印記？
斯皮爾伯格在他的《大白鯊》拍攝現場
視效驅動的電影時代
Dykstraflex並不是影史上第一套能夠控制拍攝運動的系統。最早，曾為愛迪生工作的攝影師就設計過類似系統，1949年的《霸王妖姬》（Samson and Delilah）也使用過此技術。只不過，此前的系統只能應用於那個獨特鏡頭或電影。中國傳媒大學崔蘊鵬教授研究數字媒體技術多年，他告訴本刊，“特效行業公認工業光魔發明了運動控制系統，是因為相對完整的Dykstraflex，可以應用於多個場景。《奪寶奇兵》就是它的受益者”。
1981年走進《奪寶奇兵》影廳的觀眾看到了大量視效鏡頭，特別是尾聲高潮處。斯皮爾伯格希望在這部電影高潮處展現“上帝的力量”。約櫃裡最好可以飛出幾個靈魂，它們飄忽不定，環繞在尋寶者身邊，一圈一圈打轉，攪人心神；這還不是最難的，難以想象的部分是，火光前，一張臉就在你眼前醜陋但華麗地變了形，有一顆腦袋不由分說地融解了，還有一顆則乾脆發生了小型爆炸。“如果那種激烈的戰鬥場面都能做，化掉幾個腦袋總不成問題。”那幾個展示上帝力量的場景今天去看仍然十分出色，從此，斯皮爾伯格開始了與“工業光魔”的長期合作。
“工業光魔”能做到的事，某種程度上給了當時電影導演們一顆分量十足的定心丸。同樣受到鼓舞的當然還有製片廠。
《星球大戰》在1977年底狂收了1億美元票房後，各大製片廠都盯上了這個從前想不到能賺大錢的電影類型，視覺特效的製作預算也開始得到大幅度提升。從《星球大戰》中嚐到甜頭的20世紀福克斯，很快看上了一個外太空異形生物的超級霸主故事。
雷德利·斯科特關於《星球大戰》的私人回憶與他接拍《異形》也有關係。他當時剛剛拍完《決鬥的人》（The Duellists），按計劃到洛杉磯去找帕拉蒙公司，本來要給他們拍一個東西，到了之後意識到，他們壓根兒沒記得有這事兒。所以製片人大衛·普特南（David Puttnam）拉著斯科特去了中國劇院。那是《星球大戰》上映第1周，不消說，“去中國劇院”說的是去看《星球大戰》。
“我從不知道電影還能這麼看，觀眾參與熱情太炸裂了。這片子對我觸動太大，以至於我想給自己來一槍。我剛剛拍完的那部《決鬥的人》跟眼前這個一比，天壤之別。盧卡斯那個混蛋。我好勝心真是太強了。”
光是70年代的後半個五年，電影屏幕上就有不少令人驚喜的畫面。1975年夏天《大白鯊》中，出了一條令人驚恐的大鯊魚，1977年夏天《星球大戰》的戰機對決，1979年《異形》幼蟲破胸而出的血腥場面，把所有人都嚇了一跳。電影視效能帶來的奇觀和衝擊力深入人心，從此好萊塢就再未放棄過對觀眾的視效轟炸。
往後的“工業光魔”，持續不斷地改進和更新視效手段。因為盧卡斯緊鑼密鼓地開始續集《星球大戰：帝國的反擊》的拍攝。此時的“工業光魔”，已經熟練掌握拍攝高速運動的飛船的技能，但新的難題隨之而來：如何讓觀眾相信，這個2英尺高的尤達大師是個活物，而不是個提線木偶呢？它又做到了。
到了80年代，數字技術登場，“工業光魔”成立了電腦繪圖部，這就是後來出走並單獨成立的“皮克斯動畫”，第一部完全由電腦生成的動畫長片《玩具總動員》正是出自皮克斯之手。這個部門創造出了電影史上第一個CG技術創造的電影人物：《少年夏洛克》中的彩色玻璃騎士。它也是第一個開發出數字視頻和音頻剪輯系統的公司，這些技術為整個行業設立了標準。往後，更多世人從未見過的畫面從他們手中誕生。比如，《終結者2》中T-1000的變形場景，他的臉逐漸從棋盤格地板升起，然後是脖子，及至整個身體，而這個過程沒有鏡頭切換，沒有利用剪輯虛晃一槍，而是切切實實地一步一步在眼前發生。又或者，1993年，《侏羅紀公園》中出現了龐大的恐龍，它們近距離地展現在銀幕裡，與人類角色和城市實景合而為一。
此後的CG技術以難以想象的速度發展。“數字技術不是一夜發生的，新的技術發生也不一定導致舊的技術消亡”。但站在1982年彩色玻璃騎士這個時間節點上看，充分發展了所有潛力的光化學視效走到盡頭。
有意思的是，電影行業為完成視效所做的技術創新，也會惠及其他領域。比如“工業光魔”當年那套運動控制系統，它的本質其實是機械手臂和電子編程。所以後來汽車工業借鑑其用於裝置汽車，醫學領域也可以用此技術遠程操作手術。很多年後，工業機器人制造公司在機械上取得了顯著的進步，也曾反過來重新為電影拍攝服務。
新好萊塢時代的“電影小子”
“工業光魔”不是唯一在進行視效創新的公司，1977年也不唯有《星球大戰》一部片子的視效值得記住。
可以這麼說，我們現在去回顧70年代的好萊塢，會產生油然的神往，這種神往與感到不可思議的心情，跟我們回顧20年代巴黎時的感慨是一樣的：怎麼會有這麼多才華橫溢的年輕人偏偏出現在同一個時間同一個地點？
70年代，“天才總是成群到來”的理論在好萊塢又有了一次驗證，盧卡斯拍出了《星戰大戰》，斯皮爾伯格拍出了《大白鯊》和《第三類接觸》，科波拉有《教父》，斯科塞斯則有《出租車司機》和《憤怒的公牛》，德·帕拉瑪的《帥氣逃兵》也為他獲得了柏林電影節最佳影片的提名。這群人很快就得了一個名號，叫作“movie brats”（電影小子）。
《侏羅紀公園》工作照
1984年，琳達·邁爾斯（Linda Myles）和麥克爾·派（Michael Pye）出版了一本書，講述這一代導演當中最醒目的幾位和他們的電影。書名中出現的“電影小子”算是把這個名詞大眾化了，如同格特魯德·斯坦叫響了“迷惘的一代”。60年代末進入好萊塢的這代導演，是第一批從小看著電影和電視長大的美國人，也是因為痴迷於電影而進入這個行業的一代導演。所以他們當中的一些人，在電影學院上學期間就已是好友。盧卡斯與科波拉相識，是從他開始為後者擔任助理開始的。爾後，科波拉抱著遠離好萊塢的念頭，帶著盧卡斯等幾人往北走了400多英里，來到了舊金山，在一棟名為Sentinel的大樓裡成立了“美國西洋鏡”公司（American Zoetrope）。除了科波拉自己導演的片子，這家公司也製作了不少有名有姓的電影，片單上甚至還有戈達爾的《各自逃生》（Sauve qui peut）。盧卡斯頭兩部長片電影《THX 1138》和《美國風情畫》（American Graffiti）也全靠科波拉為其製作。
約翰·米利厄斯（John Milius）寫出《現代啟示錄》劇本後，原本是盧卡斯來拍的。但是越戰還在繼續，沒有製片廠願意冒險投資，擱置一段時間後，最後由科波拉接手。某種程度上來說，《星球大戰》源於《現代啟示錄》，盧卡斯提取了後者表達的“反抗精神”，將越南對美國的抵抗轉換到遙遠的太空，用完全不同的類型和手法，講了一個內核相同的故事。
這種分野，促使比斯金德在《從〈逍遙騎士〉到〈憤怒的公牛〉》中提出了一個觀點。他把70年代的導演們自然地分裂成兩派：以盧卡斯和斯皮爾伯格為代表的太空奇幻派，他們將視覺愉悅放在優先級別非常高的位置；以布萊恩·德·帕爾瑪和斯科塞斯為代表的“邊緣”導演，他們拍的是那種顯然無法票房大賣的電影。
然而現實是，這幾位導演卻時常混在一起，他們成長在完全不同的地方，卻同受“科幻盛世”、嬉皮士精神的影響。從這個角度就挺容易理解，為什麼2011年斯科塞斯會拍出《雨果》這樣一部與他過往作品迥異的視覺大片。這一代導演都是影迷，斯科塞斯在電影視效技術得到長足進步的30年後，重新回到電影誕生之初的19世紀，用視覺奇觀向梅里愛表達儒慕之情，那不是也挺合乎情理的麼。
他們在一起的時候像“兄弟會”，討論電影，為對方出主意，直言不諱，有時還會過於激動。德·帕爾瑪為盧卡斯提供了《星球大戰》中著名的開場序詞，他情緒激動地給盧卡斯提意見時，斯皮爾伯格也在場，當時盧卡斯粗剪完一版，就急切地把片子給他們看：兩種素材穿插在一起，一種“二戰”的黑白影像，一種藍幕前拍出來的彩色素材。完全看不出來是什麼，但盧卡斯卻期待他們能從這麼個片子裡看到他頭腦裡的想象。斯皮爾伯格大概是當時唯一對它有真正熱情的人。所以他還清晰地記得當時德·帕拉瑪衝盧卡斯“大爆發”，機關槍似的拋出一個接一個的問題，最終給了真正中肯的建議：“你得這麼幹，像那些老派電影那樣，在片子前面加上一段序言，講清楚這是個什麼世界，這些字幕從下往上滾動完後，你真正想講的故事就可以開始了。”盧卡斯真的這麼做了。
1977年上映的電影《E.T.》中的外星人設計圖（法新社供圖）
還有一些通常來講影迷挺喜歡談論的小八卦。比如，盧卡斯拍完《THX 1138》那年，科波拉開始拍《教父》，盧卡斯於是搭了把手，幫他拍了若干場戲。斯皮爾伯格也為斯科塞斯的《出租車司機》剪輯出了不少主意。而且，由於盧卡斯與斯皮爾伯格的兄弟關係，“工業光魔”有一項嚴格的政策：無論斯皮爾伯格發過去的邀約有多難，來者不拒。所以他後來大獲成功的《E.T》《侏羅紀公園》等票房大賣電影同樣出自“工業光魔”之手，而且它們的成功都與電影在視效上的突破分不開。
好萊塢黃金時代的餘蔭消退，製片廠在電影生產上不得不自我重複，希區柯克那一代大師的電影遺產，已無法繼續為大製片廠提供足夠的前進動力。沉寂了十幾年後，好萊塢終於重新被“電影小子”們拯救了。斯科塞斯把他們那代人闖入好萊塢比喻為“闖入一個派對”，興盡的人們正在往外走，可他們逆著人流左張右望，滿心好奇地往裡闖。而今，他們已經在這個派對裡40餘年，半數已離場，剩下的終將不會停留太久。
（參考資料：《“星球大戰”如何征服全宇宙》，克里斯·泰勒（Chris Taylor）著，任超、開羅譯；《Easy Riders，Raging Bulls》，By Peter Biskind，Kindle Edition；《The Untold Story of ILM，A Titan that Forever Changed Film》，《連線》雜誌2015年6月刊；《紐約時報》相關報道；感謝崔蘊鵬教授對本文的幫助）
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