貝納爾多●貝託魯奇可以說是一個很有傳奇色彩的導演，他拍過寓言，拍過理想，拍過青春；也拍過貴族，拍過宗教，拍過愛情...幾乎可以說無論哪一種類型他都有過嘗試，並且每次嘗試都能帶給觀眾一些和前幾部作品完全不一樣的感受。
你可以說《戲夢巴黎》是貝託魯奇的又一部嚐鮮之作，事實上，在我知道並觀看這部電影之前，我甚至不知道這部電影的導演是誰，並且在看完這部電影之後，我也始終不能將這部電影的開放風格和貝託魯奇明確的匹配起來。
那麼，貝託魯奇拍過什麼電影呢？
他的《末代皇帝》我們應該最為熟悉，作為第一部獲准在紫禁城內拍攝的電影，一舉拿下了奧斯卡八大獎項，可見一斑；再者就是那部影響頗廣的《革命前夕》，他的東方三部曲（《末代皇帝》、《小活佛》、《遮蔽的天空》），雖然並沒有託納多雷的時空三部曲（《天堂電影院》、《海上鋼琴師》、《西西里的美麗傳說》）影響力大，但是兩位意大利導演的作品的質量都是不分伯仲的。
他們的作品有很多相似之處，也有很多不同，而關於電影的相似部分，很大程度上是因為他們都是來自意大利的導演。
關於意大利，我們最熟知的風格應該就是曾在那兒誕生的新現實主義風格電影了，事實上在貝託魯奇的一些片子中，我們仍能看到新現實主義的影子，貝託魯奇和託納雷多這樣的意大利導演身上所帶有的新現實主義風格深深的印入了他們的電影作品中，所以關於這兩位導演的相似之處，其實是可以從意大利的電影史中得到答案。在這裡不過多贅述，有興趣的朋友可以深入瞭解一下意大利的新現實主義。
遺憾的是，到目前為止，我只看過貝託魯奇的《末代皇帝》和這部《戲夢巴黎》，所以很難在他的兩部作品中定義他個人的風格。不過無論是看《末代皇帝》還是《戲夢巴黎》，我都會有一種情感上的縱深感，前者是場景的縱深（紫禁城的場景）引發的情感的縱深，而後者則是空間的縱深（戲中戲的空間）引發的情感的縱深。
新現實主義風格強調戰爭和苦難下的人們，所以當時代的場景被無限的放大的時候，我們看到的是與現實生活相近的真實寫照；而在貝託魯奇的電影裡，個人的自由意志被無限放大——展現在我們面前的是一個超越了現實生活的情感世界。
新現實主義走到現在這一步，電影的主角從“時代下的群眾”變成了“擁有自由意志的個人”。
《末代皇帝》中有多處用了大全景的鏡頭，而主角則只是碩大空間中一個點，瞬間人物的孤獨感立竿見影。
《末代皇帝》得益於紫禁城碩大的空間，才將人物的情感通過這種獨特的方式展現出來，而《戲夢巴黎》因為時代和場景的不同，展現空間縱深感的方式也就不同了。
比如下面這兩張圖：
第一張圖的片段出現在電影的開頭，一開始展現在我們面前的，是一群對電影痴迷到近乎發狂的一群人，其中就有三位主角：雷奧、馬修、伊莎貝拉。他們坐在電影院的最前面，期待著能與電影劇情融為一體，成為電影的一部分。
第二張圖的片段出現在電影的第79分鐘，和上一張圖相比，馬修和伊莎貝拉所做的位置發生了巨大的改變——從第一排變成了最後一排。
為什麼會有這樣的改變呢？
原因就在於思維的轉變，我們看到在電影的開頭中，有很長一段時間，伊莎貝拉和雷奧這一對孿生姐弟沉迷在電影的想象世界中，在電影中不止一次有過“戲中戲”的展現。
之後，又是電影猜謎環節——他們的生活與電影緊密的聯繫在一起，陷入想象世界不能自拔：
為什麼電影要在中間安排一大段的“戲中戲”呢，這樣有什麼樣的好處呢？
我們在前面說，三個主角坐在電影院的最前面是為了與電影融為一體，所以三個人對電影的喜愛是無法用言語表達的。在《末代皇帝》裡，表現人物的孤獨感，用大全景和廣角鏡頭覆蓋住儘可能多的人和儘可能大的場景，當無關的人物足夠多或場景足夠大的時候，人物的孤獨感就自然而然建立起來了，電影正是通過這種“戲中戲”的戲碼來強調縱深感的。
同樣的，《戲夢巴黎》裡也是通過客觀的展現來主觀的表達人物情感的。
怎麼客觀展現呢，用什麼客觀展現，展現什麼？
電影中出現了多處“戲中戲”，其實並不是偶然。三個主角同是電影迷，又因為時代的特殊性（背景為1968法國學生運動，倡導自由和放縱），所以為了選擇逃離現實生活和更加接近電影，他們就選擇了模仿電影片段的方式來重現電影場景。
我看過很多類似的電影，情感一旦豐富到極致，總會走向一個極端，比如電影《感官世界》，再者又如《黑天鵝》、《爆裂鼓手》、《天生殺人狂》、《浪潮》等等，無論是愛還是恨，亦或者自由意志和頻繁鬥志，終究會因為無法承受情感所帶來的強大能量而被反噬，最終走向人間地獄。
回到《戲夢巴黎》，再看這三個主角，你就應該能夠明白，為什麼在最後，當人們和警察對峙的時候，留學生馬修選擇了離開(逃走）。除開外國人的特殊身份以外，另外推動馬修離開孿生姐弟的一個原因就是思想的不同。在開篇文章裡，我用了兩張圖片，來展現他們兩次看電影位置上的不同，就是為了表明馬修在他們三個人之間的特殊性。
馬修選擇了遠離電影劇情（最後一排），而非和第一次一樣融入到電影中（第一排），表明了馬修的意識是清醒的，所以在最後真正的革命出現在眼前時，馬修意識到自己並不屬於這個地方，也並不屬於這場革命，所以他選擇了離開。
在電影中多次展現了馬修和孿生姐弟之間的矛盾，只不過這些矛盾還沒有影響到他們本身的友情，直到當矛盾越來越大的時候，一些不可避免的情況就出現了——這裡所指的不可避免的情況，就是馬修和孿生姐弟之間的思想的不同引發的隔閡。
一旦談論到個人意志有關的話題的時候，他們總少不了爭吵，而當這種爭吵出現的時候，就意味了矛盾的加劇，也意味著孿生姐弟與馬修之間思想的隔閡逐漸增大，當這種隔閡和矛盾發展到極點時，電影迎來了最後的收尾，同時也是革命的開端。
貝託魯奇在電影中穿插了多部老片——我們可以把它們看做是向經典電影的致敬，一種情懷的展現，同樣，也可以和我一樣，將他們視為對主角內心世界的一種客觀展現。《戲夢巴黎》是一部很優秀的片子，因為電影所講述的時代的特殊性，而使這段故事被賦予上了別樣的意味，除開1968年的法國學運這個歷史背景來看整部電影，同樣可以較為順暢的看完整部電影，但是瞭解了這個歷史背景的話，將更有助於你去理解電影中所隱含的一些細節部分。
關於法國學運的歷史背景，我將在下一篇文章通過與本部電影做對比，對那段歷史做一些簡單介紹，關於《戲夢巴黎》的正片解析就到這裡，最後，謝謝觀看。
閱讀更多 與Winter的五百天 的文章
