個人簡介
王嶽川教授，北京大學中文系博士生導師，中文系文藝理論教研室主任，北京大學書法藝術研究所所長，北京書法院副院長，享受國務院特殊津貼專家，中國書法家協會理事，中國書協教育委員會副主任，中國作家協會會員，中國中外文藝理論學會副會長，中國文藝理論學會副會長，日本金澤大學客座教授，澳門大學人文學院客座教授，復旦大學等十所大學雙聘教授。
中國文化藝術研究著作（包括主編）有：《發現東方》，《目擊道存》，《中國鏡像》，《中國文藝美學研究》，《本體反思與文化批評》，《全球化與中國》，《大學中庸講演錄》，《文藝美學講演錄》，《發現東方：中國文化身份研究》，《文化輸出：王嶽川訪談錄》，《後東方主義與中國文化復興》、《季羨林學術精粹》（四卷本），《二十世紀中國學術文化隨筆叢書》（六十卷），《中國書法文化大觀》，《書法美學》，《書法文化精神》，《書法身份》，《中外名家書法講演錄》，《北京大學文化書法研究叢書》（6本），《北京大學書法研究生班書法精品集》（20本），《《中國思想精神史論》（四卷本：《中國文化精神》、《中國哲思精神》、《中國文論精神》、《中國藝術精神》）。在中外學術刊物上發表學術論文約400餘篇。
西方文論和美學研究著作（包括主編）有：《西方文藝理論名著教程》，《後現代主義文化研究》，《後現代主義文化與美學》，《文藝現象學》，《藝術本體論》，《文藝學美學方法論》，《後殖民與新歷史主義文論》，《現象學與解釋學文論》，《二十世紀西方哲性詩學》，《20世紀西方文藝理論叢書》九卷本，《後現代後殖民主義在中國》，《王嶽川文集》四卷本，《中國後現代話語》，《西方藝術精神》，《當代西方最新文論教程》。
在學術上主張“發現東方，文化輸出，會通中西，守正創新”；提出“國學根基，西學方法，當代問題，未來視野”方法論，關注中國文化身份研究，致力於中國文化的世界化進程。堅持書法是中國文化輸出第一步。長期臨習漢晉唐諸帖，尤好二王和顏書，強調漢唐氣象。書法廣涉諸家，對草書最用力，力求得古人用筆之意並加以當代創新。書法理論上提倡“文化書法”，堅持“走進經典、走進魏晉、守正創新、正大氣象”，致力於中國書法文化的世界化。書法繪畫作品入選多種書法集，並被海外收藏。傳略載多種辭書。
繪畫的基本藝術構成是點線（筆法）、面體（墨法）、色調（用色）構圖。而書法的基本藝術構成則是線（筆法）、墨（墨法）、結體、章法。二者具有相近之處，也有互相吸收互相補充之處。
（一）用筆：馭萬為一與以線呈道
繪畫作為視覺藝術和空間藝術，能運用點、線、面等造型手段，構成一定的藝術形象，使人在審美欣賞過程中，通過聯想，將凝定的畫面還原為活生生的情景和事物發展的過程，從而感受到作品所具有的審美意義和藝術意味。繪畫藝術長於描繪靜態的物體，其主要審美特徵是具有可視性。它與雕塑的區別在於，它只佔有一個平面的二度空間，使人在審美過程中通過對其繪畫語言的直觀理解，由二度空間產生三度空間感。也就是說，繪畫具有瞬息美，擅於把捉生活中富有意味的瞬間，擷取事物運動的一剎那，通過靜止的平面和三維空間塑造完美豐滿的藝術形象。
而書法作為視覺藝術卻具有音樂的律動感，而成為一門抒情寫意的藝術。漢代的蔡邕論及書法藝術的抒情本質，強調“情”、“性”、“懷抱”在書法創作中的重要價值，對書法美學思想具有深遠意義。唐代書法理論家孫過庭，對書法抒情性、表現性作了全面精闢的探討，認為書法能“達其情性，形其哀樂”，能充分傳達書家的個性風貌和情感意緒。而清代劉熙載也是書法表現情感的倡導者。可以說，書法是通過抽象的點畫字形線條表達主體激情和生命深處難以言狀的律動，是極富表現個性的表現藝術。
天地萬象唯“一畫”——線條可以呈其形，攝其魂，得其神。線條處於中國畫的核心地位，表現形式是多種多樣的。在人物畫方面有“十八描”，在山水畫方面，以線條的網狀結構造成的皴法更是多姿多彩。這些皴法是畫家創造的種種線條形式，用以表現山石、樹木等自然物象的陰陽、向背、凹凸等不同的形態和質感。線條的交錯並置，構造了造化的千形百態。至於點擢的形式，則多達二十餘種。
點是繪畫最基本的元素，線與面由點發展而來。線是兩點的連接，因而是點的延伸。藝術家在繪畫創作中運用帶色或不帶色的直線和曲線去表現事物的輪廓、質感，性格等，以收到相應的藝術效果。線條在其象徵功能方面是人的情感的外化──跡化。這樣，線條在作為外物的界面時，具有將對象從背景的混沌中獨立出來的功能，同時，線條作為主體的心畫，有可使主體情感跡化而稟有宇宙精神和生命情思。這種宇宙精神和生命情思是流動的生生不息的，使得線條成為時間的、節律的、生命宇宙之氣運行軌跡的寫照。
繪畫並不存在純再現意義的線條，任何線條均是再現與表現的統一。換言之，繪畫線條的本質在於它與生命的某種異質同構，通過線條的起伏、流動，通過線條的粗細、曲直、乾溼等變化，通過線條的輕重堅柔、光潤滯澀、枯硬軟柔的蹤跡，傳達出人的心靈的焦灼、暢達、甜美、苦澀等情感意緒。可以認為，線條中流動著畫家的縷縷情思和細膩豐盈的藝術感覺，是藝術家通過想象和概括出來的創造性的可視語言。
線條的審美特性在於，它傳達出畫像的生命情調和審美體驗，反映了作者的風格、品格和精神意志。如晉代顧愷之的繪畫線條的斂約嫻靜，蕭散出塵，映襯出畫師的簡遠淡泊的個性風貌。
線條寫神。以形傳神唯筆之“一畫”。石濤說：“太古無法，太樸不散，而法立矣。法於何立？立於一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用於神，藏用於人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，盡以無法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者從於心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態，終未得一畫之洪範也。行遠登高，悉起膚寸，此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始於此，而終於此，惟聽人之握取耳。”“蓋自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。我故曰：‘吾道一以貫之。’”（《苦瓜和尚畫語錄》）
線產生於筆法，線條處於中國畫的核心地位。中國畫的線條，表現形式是多種多樣的。在人物畫方面有“十八描”，即：高古遊絲描，鐵線描，行雲流水描，琴絃描，螞蝗描，釘頭鼠尾描，混描，撅頭描，曹衣描，折蘆描，橄欖描，棗核描，蘭葉描，竹葉描，戰筆水紋描，減筆描，柴筆描，蚯蚓描等。在山水畫方面，以線條的網狀結構造成的皴法更是多姿多彩。如：披麻皴，亂麻皴，芝麻皴，捲雲皴，解索皴，荷葉皴，亂柴皴，大斧劈皴，雲頭皴，小斧劈皴，雨點皴，豆瓣皴，牛毛皴，馬牙皴，折帶皴，彈渦皴，礬頭皴，骷髏皴，破網皴，拖泥帶水皴等。這些皴法也是畫家創作的種種線條變形形式，用以表現山石、樹木等自然物象的陰陽、向背、凹凸等不同的形態和質感。線條的交錯並置，構造了造化的千形百態。
至於點擢的形式，則多達二十八種，它們是：個字點，介字點，胡椒點，菊花點，鼠足點，小混點，大混點，松葉點，水藻點，垂藤點，柏葉點，藻絲點，尖頭點，梧桐點，椿葉點，攢雲點，攢三聚五點，垂頭點，平頭點，仰頭點，聚散椿葉點，刺松點，破筆點，杉葉點，仰葉點，垂葉點，個字間雙鉤點。點線構成面。線本於一，生於筆，指向道，而面則衍於水，成於墨，本乎氣。
種種筆法，總括起來，無非是畫線條時，粗、細、曲、直、剛、柔、輕、重化為千姿百態。這種種線條，依其用筆而飽於用墨，憑藉在時間之維中展開，在輕重緩急澀暢徐疾乾溼燥潤中獲得一種力與勢的內在張力，在“達其性情，形其哀樂”的飛動瀟灑的自由線條中，參贊天地化育，契合興會意態而稟有形而上的玄機。
書家用靈動的線條契合元氣淋漓的道。書法這一極抽象的線條並不為大千世界萬千具象一一寫照，而是以一馭萬，一畫呈萬象，一筆存千情。書法線條在延伸拓展某種無法描述的個人體驗時所達到的遺象取神，忘物存道之境，使之超越語言物象之上。
中國繪畫在這一點上與書法一脈相承。石濤曾在兩個方面道出中國繪畫美學的關鍵：一、山川廊大，必須用“一”管之筆，才能參悟天地之化育，以“一”線寫神，才能以有限之筆抵達無限之境。這是一種書畫互通、以少總多、萬萬歸一的美學觀；二、道出了中國畫家創作的秘密，可與書法最高境界的“情動形言，取會風騷之氣；陽舒陰慘，本乎天地之心”（孫過庭《書譜》）相佐證。在畫家那裡，藝術不是單純描繪客觀山川，也不是單純表現主觀的情思，而是面對拔地而起氣勢渾莽的山川丘壑，情思激盪，在感情體驗中，把自然丘壑變成為畫家胸中丘壑，然後再用完美的形式將這胸中丘壑表現出來，成為畫上丘壑。石濤用“神遇”來概括作者變“自然丘壑”為“胸中丘壑”這一過程，用“跡化”來表述把“胸中丘壑”物化為“畫上丘壑”過程。這能“貫山川之形神”的“畫上丘壑”與“自然丘壑”相比，是“不似之似”，這“不似之似”就是畫家在對“自然丘壑”審美體驗中，以自身的審美情趣、審美理想與自然山川的審美物性融合為一，而“終歸之於大滌”。
畫家以“一畫”括萬物的“ 神遇”過程可以分為三個層次。首先，畫家面對山川丘壑，為其山勢的險峻和壯美所動，悠然會心，這是對“自然丘壑”外形式（形，色，質）的審美感受。其次，這時的“胸中丘壑”卻不同於自然丘壑，而已經具有畫家的審美態度和審美評價，表現了畫家的獨特審美感情、審美評價方式和審美價值觀念。表現了畫家從對象的聳然而立，蒼蒼茫茫，氣勢雄渾上感到一種震動心魄的力量，這就已經超越對“形”感受的表層，進入到對“勢”體味的深層次。最後，眼中丘壑與畫家胸中“凜風”之氣相激相蕩，主體將自己的情、意、德、才、識、膽統統融入山川的意象之中——它那千巖競秀的氣象，靈趣飛動的意志，沖虛簡靜的精神與畫家自己的性靈、襟懷抱負，獨立高邁的人格，虛靈簡遠的精神氣質同構，那山川的氣勢正是自己情志的外觀。在審美主客體瞬間融一，達到“氣”的感悟——高級審美體驗層次，誕生出“胸中丘壑”這一審美意象。
生命是整體的“一”，能把握山川整體的“一”，才能把握到山川的生命。畫家面對的一山一水都是面對的整個世界，從而使他從現實的時空中超越出來，在對物象的審美觀照中看到自己，甚至在這種“凝神”境界之中，他不但忘卻審美對象以外的世界，並且忘記了自我的存在，“意境兩忘，物我一體”（王國維），達到一種悠然意遠的“化境”。畫家達到靈感高峰時，所孕育成熟的審美意象獲得了自身的生命和勃勃生氣，這時，審美意象所表現的審美對象的本質，已經不完全是客觀本質的有關部分和主體本質的有關部分的化合。一旦形成這種“化合”“同一”的意象，就不再完全是客體，也不完全是主體了，客體的本質為主體的本質所“順應”，轉化為主體；主體本質“同化”了客體，轉化為客體。二者的化合的“一面”指向了一種更深的本體存在──“道”。
可以說，筆法所產生的線條構成了中國書法繪畫藝術的本體而與道相通。
（二）墨法：流貫之氣與虛實之境
墨法是中國書法和繪畫的重要內容。南齊謝赫“六法”中尚未提出墨法，到了五代荊浩《筆記法》中“六要”，才將墨法作為一個方法提出來。
線源於道，墨生於氣。筆中有墨，墨中有筆。唐岱說：“古人之作畫也，以筆之動而為陽，以墨之靜而為陰；以筆取氣為陽，以墨生彩為陰。體陰陽以用筆墨，故每一畫成，大而丘壑位置，小而樹石沙水，無一筆不精當，無一點不生動。是其功力純熟，以筆墨之自然合乎天地之自然，其畫所以稱獨絕也。”（《繪畫發微·自然》）董肇說：“弄筆如丸，則墨隨筆至，情趣自來。故雖一色，而濃淡自見，絢爛滿幅。”（《畫學鉤玄》）
中國畫中的水墨畫，格外突出墨的審美趣味。水墨作畫，以天趣勝。以墨為形，以水為氣。水墨為上的觀念是老子美學“大音希聲，大象無形”思想的體現。墨分五色而實為一，用色而色遺，不用色而色全。水墨無色而無色不包容在內，故無色為至色。張彥遠說：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化之言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之彩；雲雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷，是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。夫畫物特忌形貌採章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。……夫失於自然而後神，失於神而後妙，失於妙而後精，精之為病也而成謹細。”（《歷代名畫記·論用墨》）
莊子“既雕既琢，復歸於樸”（《莊子·山木》）的思想是水墨畫美學的思想淵源，而尚“真”，尚“清”思想對水墨畫影響殊深。以一管之筆，擬太虛之體；以一墨之色，蘊萬象之色。這種美學觀，張揚虛靜待物，遺形傳神，摒去機巧，意冥玄化的畫境。強調物之神氣在靈府而不在耳目色相，故須摒除感官，去眼目屏障，使肉眼閉而心眼開，“超以象外，得其環中”；擯落筌蹄、而窮至理。從有限中見出無限，從無色之中睹玄冥之道。故方燻說：“墨浩濃淡，精神變化飛動而已。一圖之間，青黃紫翠，靄然氣韻；昔人云墨有五彩者也。”（《山靜居畫論》）
墨並非一色而是五彩，有幹墨、淡墨、溼墨、濃墨、焦墨等。用墨與設色的關係，有主墨為主而色為輔，有主墨助色而色助墨。用墨如佈陣，如用兵。宋代李成有“惜墨如金”之說，而張璪有“用墨如潑”之說。墨有死、活、潑、破，亦有淨、潔、老、嫩，用墨的方法猶如五行的運行。中國畫家以水墨肇其天機，把水墨尊為上品。他們感覺到冥冥窈窈之中有神，雖極盡筆墨之巧，也難以完美表達，於是乾脆反璞歸真，寓巧於樸，以通天盡人之筆把捉其中的深意，以逸筆草草勾勒出極簡潔又極富有包孕性的具象，放在無邊無際的虛白裡，讓人馳騁遐想。
用墨如佈陣，用墨如用兵。宋代李成有“惜墨如金”之說，而張璪有“用墨如潑”之說。墨有死、活、潑、破，沈宗騫說：“墨著縑素，籠統一片，是為死墨。濃淡分明，便是活墨。死墨無彩，活墨有光，不得不亟為辯也。法有潑墨、破墨二用。破墨者，淡墨勾定匡廓，匡廓既定，乃分凹凸，形體已成，漸次加濃，令墨氣淹潤，常若溼者。復以焦墨破其界限輪廓，或作疏苔於界處。潑墨者，先以土筆約定通幅之局，要使山石林木，照映聯絡，有一氣相通之勢，於交接虛實處再以淡墨落定，蘸溼墨，一氣寫出，候幹，用少淡溼墨籠其濃處，如主山之頂，峰石之頭，及雲氣掩斷之處皆是也。所謂氣韻生動者，實賴用墨得法，令光彩曄然也。”（《芥舟學畫編》）
墨亦有淨、潔、老、嫩，方薰說：“用墨無他，惟在潔淨，潔淨自能活潑。涉筆高妙，存乎其人。姜白石曰：‘人品不高，落墨無法。’墨法，濃淡精神、變化飛動而已。用墨，濃不可痴鈍，淡不可模糊，溼不可溷濁，燥不可澀滯，要使精神虛實俱到。”（《山靜居畫論》）而“嫩墨者蓋取色澤鮮嫩，而使神彩煥發之喻。老墨者，蓋取氣色蒼茫，能狀物皴皺之喻。嫩墨主氣韻，而煙霏霧靄之際，潤淹可觀；老墨主骨韻，而枝幹扶疏山石卓犖之間，峭拔可玩。”（沈宗騫：《芥舟學畫編》）用墨之道猶如五行之運，“盆中墨水要奢，筆飲墨有宜貪、有宜吝。吐墨惜如金，施墨棄如潑。輕重、淺深、隱顯之，則五采畢現矣。曰五采，陰陽起伏是也，其運用變化，正如五行之生克”（張式《畫譚》）。
墨氣煙氳，實是在實境中創化出一片生機玄妙的虛實，用墨實是吐納大氣，潑墨破墨湧動的蒼茫充盈，迷離渺渺的墨氣，使人感到實中有空，空中有氣。而在那大片留出的空白處，則是創化出一種悠遠的宇宙大化，“氣”流存於畫幅之中，使山光水色稟有一種生生不息、湧動不止的“道之流”。使人融生命於宇宙大氣流行中，體悟到滿紙雲煙實是宇宙之生息吐納，滿目混沌不過是墨海氤氳的自然之道。畫家冥合自然，經天合天，仰觀造化，俯攬外物。化實為虛，以呈現無言獨化之道；染墨成韻，以吐納宇宙萬物。
書畫相生互補。書法用筆同樣是書法藝術的核心。墨法是書法形式美的重要因素。枯溼淡濃、知白守黑是墨法的重要內容。繪畫講墨氣，書法講墨韻，書之法尤畫之法。
（三）章法：繪畫構圖與書法佈局
在談構圖之前，有必要談談色彩問題，這是因為中國畫在古代稱為丹青，丹為硃砂，青是藍靛，故謝赫把“隨類賦彩”列為“六法”之一。
色彩是人的感性中最敏感的感覺形式。中國畫有錯彩鏤金的工筆重彩畫和講究色墨韻味自然清新的水墨淡彩畫兩大類型。工筆重彩畫在秦漢時已趨成熟和流行。設色多采用不透明礦物質顏料，甚至描金，色澤鮮妍，構圖豐滿，饒有裝飾趣味。水墨淡彩畫是宋元之後迅速發展成為主流的，它充分發揮筆墨效果，使水墨產生酣暢淋漓、自然清新的面貌。在水墨繪製的主要骨架上省略淡彩，則與水墨相得益彰。水墨畫崇尚一種簡淡幽遠。素淨渾樸的色彩，使中國畫具有日益濃厚的抽象意味。
從最早的中國繪畫崇尚紅色到文人畫崇尚墨色，中國人的審美色彩觀念發生了根本性的變化：從五色到水墨，從“隨類賦彩”到“色不礙墨，墨不礙色”；從重用筆到重用墨；從勾勒線條到點染暈彰；從講究“丹青”到倡導“繪事後素”（素高於絢）。中國畫日益走向色即墨，墨即道的“超妙自然”之道。
中國畫色彩自王維以後的文人畫家，開闢了一個抽象色彩境界，墨色渲染，界破虛實，水與墨合，黑白二色中色階色值可以無限分下去。從而使中國畫臻達水墨為神，見素抱樸，清寒蕭疏，瑩潤蓊鬱的境界。這種以墨為榮的幽淡迷濛的“墨韻觀”在黑白兩極的色彩世界裡將世界抽象化、純淨化，使畫幅靈氣往來，空白處存有限無限之氣，黑白處獨領宇宙之奇妙，使人在素淨淡然的畫境中安頓自己的靈魂。這一點，書法與繪畫可謂殊途同歸。
中國畫的構圖相當重要，除了“六法”中的“經營位置”以外，還包括山水的透視法。一般說來，構圖的主要任務是物體空間的組織、取捨的匠心安排。如果畫面作橫向線式構成，通常蘊含著運動、張力和痛苦的意味；金字塔構圖表現穩定或僵化；倒三角形顯示出危機和傾頹坍落感；而圓形構圖則往往表現出完滿、圓轉和充盈感；S形的構圖則表現出流動空靈。一幅畫採用不同的構圖，就會表現出不同的審美意向性和氣勢氛圍。
在山水畫的透視方面，有郭熙的三遠（高遠、深遠、平遠）法（《林泉高致·山水訓》），後來韓拙又補充了“洞遠”、“迷遠”、“幽遠”（《山水純》）。中國畫遠近法為克服繪畫藝術的時空侷限而提供了獨特的視界。總體上看，中國畫不像傳統西洋畫那樣採取靜止的焦點透視，而常常是大膽自由地打破時間空間限制。
中國畫家早在公元五世紀上半葉就已經認識到了透視法則。南朝宗炳在《畫山水序》中提出了初步的透視理論，隋代展子虔畫山水已達到咫尺千里之妙。與西洋畫家忠於物象的透視法則相比，中國畫家極為重視個人的主體意興，在處理構圖時常使用類似鳥瞰式的觀察方法和左右移動視點的獨特方式。講求“六遠法”，“七觀法”，即步步看，面面觀，專一看，推遠看，取移視，合六遠（王伯敏）。這樣，山水透視就顯出迥異於西方繪畫的審美特色：“豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之於一圖”（宗炳《畫山水序》）。山水畫家，“以一點墨攝山河大地”（李日華《畫媵》），所謂“一墨大千，一點塵劫”（沈灝《畫塵》），“噓吸太空，牢籠萬有”（戴熙《習苦齋畫絮》）。這種六遠、七觀，實際上通過視點的轉移，打破繪畫二維空間限制，採用散點透視的方法對筆下之物進行主觀意向變形，強化其暗示意味，使小我的心靈擴大以拓展靈境，大我的世界縮小以包攬宇宙。
而“經營位置”（謝赫）乃“畫之總要”（張彥遠）。一般是“必先立意，而後章法”。構圖章法不是一般的形式技巧問題，而是力求鮮明地表現畫家的審美趣味。畫面結構講究疏可走馬、密不透風，藝術上注重象外之趣、畫外之意，一樹一石，寥寥幾筆，巧妙佈置，引起無限遐想，常達到引人入勝、玩味不盡的效果。
為了突出氣勢，范寬等人的山水畫多取“全景式”構圖，主山雄踞正中，挺拔凝重，這種構圖具有奪人的氣勢；為了表現情韻，馬遠、夏圭等的山水多取“邊角式”構圖，所謂“金邊銀角”，空靈俊逸，更富於情韻。畫家總是為達到某一種藝術境界，而選擇與之相應的構圖方式。中國畫構圖佈局講求計白當黑和平面佈置。畫幅中空白大大小小，虛虛實實，若斷若連，錯落有致，有聚有散，相互呼應，組成了“空白”的審美意境。而八大山人從構圖多為圓形，畫石則奇特古怪，重心不穩，畫樹葉則缺枝少葉，殘敗凋零，而且物象周圍常空蕩蕩的無依無靠，這些形式正是他孤憤、冷寂、痛楚、沉鬱的精神氣質的表現。潘天壽構圖喜作方形結構，常常創造奇險的境界，以表現他雄闊、霸悍、樸質的繪畫風格。黃賓虹晚年的山水畫更多密實工作，象《大滌山山景》、《坐雨齊山》等，通局濃墨，卻利用水面反光的一小部分空白作虛的處理，所謂“巖岫杳冥，一炬之光，如眼有點，通體皆虛”。五代時荊浩、關仝多作層巒疊嶂的“全景式”山水畫立幅，章法繁密，氣勢宏偉。平面佈局除了與遠近法相關以外，還與中國畫以線造型相關。線作為二維空間展開的平面藝術，注重以線概括物象的結構。線描形象的立體效果，是通過結構的透視因素傳達出來的，亦即用線條來概括形體結構的透視面，可以說，它沒有直觀的立體形態，而是一種聯想的立體效果。
繪畫重在主體的審美參與，如果用感官的眼睛看世界，只能“仰面飛簷”，視野局狹而呆板；則用心的眼睛去觀照世界，則“溪谷間事”，“後巷中事”，皆可“重重悉見”，透其皮相，得其真宰。因此，古人不寫眼中之自然，而要寫胸中之丘壑，不為形象所拘囿，而要用無形的精神包裹宇宙。從這極高的審美意向性出發，中國畫強調主體的意氣統領筆墨，在抽象的寫神中追求氣韻生動，中國畫正是藉助筆墨的抽象性才顯得氣韻生動。
中國畫結構章法充滿藝術辯證法，講求取與舍、賓與主、呼與應、虛與實、疏與密、藏與露、分與合。清王昱說：“作畫先定位置，次講筆墨。何謂位置？陰陽向背，縱橫起伏，開合鎖結，迥抱鉤託，過接映帶，須跌宕欹側，舒捲自如。位置須不入時蹊，不落俗套，胸中空空洞洞，無一點塵埃，丘壑從性靈出，或渾穆，或流利，或峭拔，或疏散，貫想山林，真面目流露筆端，那得不出人頭地？”（《東莊論畫》）鄒一桂說：“章法者，以一幅之大勢而言。幅無大小，必分賓主，一虛一實，一疏一密，一參一差，即陰陽晝夜消息之理也。佈置之理，勢如勾股，上宜空天，下宜留地。或左一右二，或上奇下偶，約以三出。縱有化裁，不離規矩。”（《小山畫譜》）華翼倫說：“畫有一橫一豎，橫者以豎者破之，豎者以橫者破之，便無一順之弊。又，氣實或置路，或置泉，實處皆空虛。”（《畫說》）
中國畫家將構圖章法同筆法、墨法同等看待，講求偏正、繁簡、陰陽向背。章法靈活多樣，不可端倪，既有一定的法則規矩，又有創造的充分自由，於斯，心手達情，方能創造出一種獨特的構圖和別緻的氛圍，來傳達那不可傳達的畫中詩意。
書法的佈局章法同繪畫的章法一樣，同樣充滿藝術辯證法。中國書法美學強調多樣統一的佈局，自由多變的章法。書法章法與繪畫章法頗多相通之處。書法同樣講求“計白當黑”，字外行間有筆墨意趣。書法中字的實境，給欣賞者提供直觀明確的內容，而空白的虛境則使欣賞者在感官直覺的基礎上依靠自己的主觀想象，體驗到作品可感內容之外的更為深遠的意蘊。二者的有機結合，使作品獲得完整、寬廣、多變、和諧、含蓄的意境美。一言以蔽之，虛實相生，黑白相映，使字與字、行與行、幅與幅形成一個元氣渾成的整體，從中透出作品的獨特意境。
書法講求筆斷意連，錯落有致，以造成全幅字的節奏感、和諧感和飛動感。書法章法佈局是人的性格稟性的表徵，這一點同繪畫可以互相參照。或許可以說，書法章法是人的“心電圖”，觀書如觀人，觀人需觀書。書家將自己的情感意緒、生命情思、詩意憧憬化為或縱或收、或濃或淡、或枯或潤的線條，並通過這些筆墨線條的枯潤濃淡的個性因素，反映出人的審美體驗。
總體上看，在筆法、墨法、章法上，書法與繪畫有相通之處。在筆法中，書畫都要求有力有氣，反對疲軟呆板，書法用筆提倡多力豐筋，畫法用筆最重骨法挺拔。書畫都講究水墨為上，墨色華潤。書法藝術講分行布白，繪畫藝術講經營位置，書法講體勢韻味，繪畫講氣韻生動。這種藝術上的互通性，根源於中國古代美學思想。
書法的點線、墨韻，繪畫的線條、色彩、構圖等凝定為書法或繪畫那具有“意味美”的形式，並表現出藝術美的本質。這是一種經過審美淨化了的形式，一方面表現了自然界的規律（合規律性），同時，又表現了人的情感體驗規律（合目的性）。這種藝術形式感是人們在藝術創作和欣賞過程中，不斷開創新的書畫境界和不斷生成新的書法繪畫感受力的重要根據。書畫美的本質，正在於通過對這種形式意味的把捉和創造，將人的靈魂意緒安頓在一個完美的形式結構中，從而由不確定走向確定，並由確定再次走向新的不確定。因此，只有將書畫藝術形式與人的生命情調聯繫起來，才能真正洞悉書畫藝術的審美特徵。
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