情景喜剧《我爱我家》：每每欢笑之际，都有深深的伤感
在二零零六年时，《武林外传》那时刚播出，在间离手法频繁出现在叙事之中。郭芙蓉、白展堂等角色更是天马行空，放松自如，时而转换成演员本人面对观众，时而呼唤剧组工作人员入画，令观众瞠目结舌，浑不知今夕何夕。但是，此类后现代风格浓重的表现狂欢背后，也隐隐蕴含着某种悲观的底色。无论是平谷飞龙影视基地还是七侠镇同福客栈，那个年代岁月无考，友爱平等，人人皆知的大道理可以解决一切问题的封闭世界，仅仅是摄制组为了工作而凭空造出的乌托邦，是无法真正触及的存在。那让人伤感，也同时让人释然。
在《武林外传》肆意挥洒的叙事令当代观众印象深刻时，如果指出间离手法可以远追至大陆情景喜剧的鼻祖《我爱我家》，难免会给人惊讶的第一感觉。毕竟，后者向以生活化的入木三分而闻名于世，除了穿帮镜头，难以想像老傅同志或和平女士在台上直接切换成文兴宇、宋丹丹的身份，对观众发言评述情节。不过，对此剧稍熟悉者，很容易就能想到这里的依据，不错，那正是《我爱我家》的最后两集。也就是说，在恪守百余集严肃话剧般的表演之后，在终于迎来大结局之处，该剧反倒放飞自我，玩了一把后现代。须知，那是一九九四年。
即使放在今天，这样的安排也算出格。即使对各种花式叙事信手拈来，也同样尝试了“戏中戏”套路（《莫小贝梦游影视城》）的《武林外传》，在大结局处也回归传统线性叙事，并让主要角色纷纷亮相，为剧情做一温情的收束。何况《我爱我家》的叙事核心是家庭，按理说更应该不浪费之前精心积累的角色代入感，学习《老友记》等国内外优秀范例，让故事在温情中结尾，而不是再次把观众丢入真与假的巨大谜团。当然，在后面的叙述中，我们会看到，家庭在《我爱我家》中不仅是温情的来源，也是悲剧的温床。
最后两集的剧情说来十分简单，老傅、和平、志国等家庭成员偶然发现电视上正在播放《我爱我家》，故事正是自己的家事，感到震惊与愤怒，经过调查，发现是志新将家庭故事泄露给梁天，成为《我爱我家》剧组拍摄的素材。全家打上门去找剧组扯皮，剧组为息事宁人，哄着全家成员自己出演了一集，观众昏昏欲睡，但梁左认为演的还行，好言劝慰，全剧告终。虽然情节简单，但要在大结局采用这样的安排，那非有极强的理论自信不可。绝大多数间离是暗示观众，戏剧故事是假，演员表演是真，藉此打破第四堵墙。而此处，剧情在明确告诉我们，确有这一家人，傅明和文兴宇，贾志国和杨立新生活在同一天空下，同一新中国，同一北京。显然，如果观众对角色的真实性稍有怀疑，这样荒谬的安排就会成为不折不扣的闹剧、丑剧，而不会是现在这样浑然天成于喜剧中的悲剧。
当然，我们知道，这种自信是有其坚实的支撑的。在不世出的梁左与不世出的演员群的努力下，即使在最后一集中，演员纷纷以本来面目出现，评论自己的角色，绝大多数观众也舍不得仅将贾家人当艺术创造来看待。结尾处，我们看到了风华正茂的演员们，当时杨立新、宋丹丹、梁天都是三十余岁，在今日恐怕化妆一下还能去演少年少女，文兴宇老师则五十二岁，远远小于傅明的年龄。官方吐槽时，换回浑厚原音的文兴宇说傅明是“很有意思的老头”，杨立新说贾志国是“反面形象”，宋丹丹则有些不屑地说“叫和平那女的怎么那么二”。此情此景，不由让人深深恍惚。在此前的剧集中，当演员讲台词时，若仔细观察其他在场角色的动作，会发现他们的一举一动几乎直接从生活中的原型人物取来，不加修饰，不事雕琢，和平手上织的毛衣，志新手中的半截香烟，志国吃油条的速度，圆圆视线之所及，都会视他人台词情况随时变化。如果他们不在某一时空真实地生活着，教人如何相信？又教人情何以堪？清人笔记载：“据濮君某言其祖少时居京师，曾亲见书中所谓焙茗者，时年已八十许，白须满颊，与人谈旧日兴废事，犹泣下如雨。”这多半是红楼梦的重度痴迷者，必须使自己相信其事为真，才能对得起自己的情感寄托。《我爱我家》竟也有了其间的几分神韵，因此突然跳脱的最后两集并非将观众拉出虚构，而是反手一笔，令观众更加混淆了真实与戏剧的界线。如果观众真能体会其间苦心，也不枉费梁左让主角家姓“贾”，邻居家姓“郑”了。
硕士半路出家学习历史的黄仁宇曾说：“历史是延续性的。为了确认历史上长期的合理性，我们必须回溯过去具有建设性的事情，无论是谁的功劳。”作为傅明老人的同辈人，这里的感悟在实证主义的冷峻之外，倒也颇有几分作为历史当事人的温情与敬意。《我爱我家》做的正是类似的工作，它是站在那条延续线上的某个节点，是我们父辈一些经历的失败总记录，也是一首温情与残酷的长复调叙事诗。作为九十年代那个特殊时期的作品，它恰好踩在时代晨昏分界线之处，旧时代的阴影尚在，新纪元的桅杆已在海天之际出现。可是，正如志新驳斥和平“我妈本质还不错”时所说，“本质不错，可这现象我受不了”一样，剧本极度吝啬给出价值判断，只是展示现象本身。这看似最笨拙的方法，反而比佟湘玉和夏东海的长篇大论无聊说教相比，更快地带我们到达价值与观念的彼岸。虽然站在那里，我们多少会感到另一种沉重，但那也许正是创作者在笑声之后希望我们触及到的。
情景喜剧素来爱用青年人角色，因为此类人群心态赤诚，行事莽撞，为人处事逻辑难以预测，从而在他们身上最容易引发包袱。但相信无人不承认，《我爱我家》的幽默核心反而是一位老人，即文兴宇老师为我们留下来的不朽艺术形象，一家之主，退休局长傅明。无论在客厅还是饭厅，傅明都端坐中央，正对镜头，子女陪侍两边，附和他们的父亲、公公与爷爷，家庭的绝对主人。当然，他们的内心世界不难揣测，早在开篇第一集，背着老爷子说坏话就成了重要的笑料。之后，在漫长的剧集中，在傅明训示时，和平往往口中嗯嗯啊啊，敷衍了事，志新则漫不经心地四下张望，显然从未将老爷子的话当成耳旁风之外的事物。那些台词中，新旧价值观的剧烈冲击、碰撞，往往让人喷饭绝倒之际，又不禁想到那一辈人走过的无尽艰难道路。那已经是父辈的父辈了，也许不久的将来，会再加一个父辈，彼时，傅明的只言片语也许将成为珍贵的史料，因为它反映出某些在正常情况下荒谬无比，在特殊历史情况下又不言自明的世界观。
傅明绝非和平口中所言“老糊涂”，更不是没有人类温度的革命机器。如果是后者，恐怕整个《我爱我家》并不会有稳定的立足点，如果是前者，那么则是大大低估了他的智慧。作为年少时便因参加革命活动被学校开除，又和进步女学生文怡留下风流韵事的人，他事实上有相当开明的侧面。剧情中，从谨小慎微的长子志国到没有经济来源的小女儿小凡，都频繁公开驳斥乃至调侃父亲的观念，固然是喜剧效果，但也说明傅明教育方式之宽松。但这并不意味着他不是被特殊时期深刻塑造的人，事实上，这种塑造已经深及骨髓，融入骨血。作为解放前的白区工作者，解放后的组织干部，长期的职业习惯让他的自述大多数闪躲游移，不及本质，我们只能通过真实历史事件的脉络来略加窥探。
作为富农家庭出身（注：傅明对出身的交代自相矛盾，今取通行说法，即苦孩子出身是吹牛），又长期从事白区工作的干部，傅明一直到一九六六年才被打倒，并在林彪坠机后迅速复出，很快重新站在“批林批孔”的第一线，此人闪转腾挪的深厚功力可见一斑。但令人相当敬重的是，在紧跟上级意志之余，他还保留着相当部分基于良知的个人意识。目前可以确定的是，他在反右运动中有意保护了邻居胡学范，很可能还在其他运动中保护了前任邻居，国民党起义军官郑千里。若按反右时期时的标准，为肯尼迪遇刺痛哭流涕，为阿姆斯特朗登月欢呼的胡学范显然被划成十个右派也不嫌多。基于此判断，傅明在谈及“大炼钢铁积极分子”“农业学大寨先进个人”之类荣誉时，对自己当时“很不理解，很不得力”的自我辩解也许并非完全虚构，有独立判断的同时，还能保护自己，甚至还获得荣誉，这非有相当的生活与政治智慧不可。但是，此种所谓智慧，是否是历史发展所必须？忆及此，话题多少变得沉重。傅明身上固然常有革命者的闪光点，清廉自然不提，再譬如之前提到的家庭教育开明，最喜爱的儿女纷纷急于摆脱家庭的影响，远走高飞，志新去海南，小凡去美国。如果《聚散两依依》中单位领导不出尔反尔，贾志国一家三口也已经迁走，大宅中只留傅明一人，对老人而言，这无疑是残酷的事情。傅明虽然心中充满不舍，但从未真正动用封建家长的权威去阻止这一切的发生。但是，过去的阴影也时刻笼罩在傅明，以及以傅明为首的老人角色群像上。它就像幽灵一般，虽然从未正面表现，却时刻萦绕在亲历者的心间。在傅明讥讽胡学范“你这么老了还没改造好”时，后者的第一反应是“你才没改造好呢”，俨然已是历经沧桑的社会主义新人。而胡学范夫人则时刻惦念着天崩地解前旧家族的荣光，面对志国朗诵的“长夜难明赤县天，百年魔怪舞翩跹”时，颇为不屑地回应“什么魔怪？谁是魔怪？”虽然是在喜剧场合下，也难免折射出内心深处某种隐秘的，不合时宜的情怀。在傅明夫人本人身上，这种情怀更是转移成了行动，作为“剥削阶级，大地主，大恶霸”（傅明语）家的千金，参加革命后嫁给傅明，建国后感到寂寥难耐，红杏出墙后留下关于贾志新身世的一桩悬案。
远去的时代固然不会因为个别遗老的怀念就重头再来，但对于个人来说，光阴的插曲已是全部的人生。更加讽刺的是，傅明本人也并非全无等级观念之人，在谈及小保姆小张时，傅明毫不避讳后者就在旁边做家务，以自居欣赏的口气说：“高贵者最愚蠢，卑贱者最聪明”。此处他引用的是毛语录，而保姆本身就是现行制度下，退休干部用专门的费用聘请的。这显然是革命与新时代本身给傅明的思想打下的烙印，而非旧时代的等级制度。这显然是更严肃的拷问，被压迫者是否创造了新的压迫？“进城赶考”者又能否突破历史周期律的束缚？这样的疑问显然不是情景喜剧所能承载的，可以确定的是，和当初勇敢闹革命，和旧时代切割告别一样，傅明本人也将面对新时代的冲击，后浪变为前浪，世事往往如此。悲哀的是，在此过程中，他只能作为家庭的守望者，看着家庭成员一个个投入新天地，而自己绝无任何拥抱新时代的可能性。
如果将最后两集的间离视为类似彩蛋性质的产物，那么主干剧情真正的结局事实上在一百一十七、一百一十八两集中已经结束。也正是在这最后的两集中，自第一集后，跨过漫长剧情，傅明老人与从海南经商归来的小保姆小张终于再次正面对决，结果则是前者溃不成军。远忆第一集中，刚刚从局里退下来的傅明将家里整得不得安生，操持家务的小张只能发出微弱的抗议声，便轻松被傅明夺取了管理权，听任其大兴土木，造成家庭的混乱。对于谈笑间就能将文革中揪斗他的人发配到青海，发动群众夺取于大妈的居委会职务的傅明来说，此种斗争实在只是雕虫小技。但是，他没察觉的是，家庭之外，天地之间，在一片悄然中，世界运行的逻辑已经发生变化。
贾志新随保姆小张一起南下海南闯荡，最终前者仍然不改眼高手低的秉性，一事无成，后者则从苦活累活做起，在商品经济大潮中几经折腾，最终发家。当她带着已成跟班的贾志新回到北京贾家时，便开始了令人瞠目结舌的炫富与嘲讽表演。傅明对此哑口无言，左右受窘，几欲发作，又碍着贾志新是她的下属，最后只憋出一句沙哑的：“一个贫下中农的女儿，怎么变得这个样子么！”这可以说是傅明在剧情中首次真正感到外部世界的敌意，平时晚辈哄着不提，老胡、老郑之辈也只是老同事之间打趣，对于市场造就的，不用在他的固有体系里受评价的新贵，他是陌生与茫然无措的。
当初在我首次欣赏末尾这两集时，一度以为又会是“缸中风暴”般的传统情景喜剧结构，最后小张也许会幡然悔悟，一家人重归于好，和和睦睦。事实证明，我低估了梁左，更低估了那个巨变的时代带给人们心灵的冲击。在末集中，小张为了追求保姆时期就暗恋的贾志新，重新伪装成昔日的淳朴，但最终不再被贾府待见，黯然离开，贾志新也与她决裂，选择了发小郑艳红。说实话，对于情景喜剧来说，做出这样的改动需要风险，因为小张并非一两集的客座角色，而是前半部举足轻重的“我家”一员，绝大多数情景喜剧都不会让这样的角色黑化，因为这会极大损伤观众的情绪。但《我爱我家》确实这样处理了，并且是在大结局之处。
当然，此处所谓“黑化”，仅是从贾家的立场而言。若站在小张本人的角度，富贵不还乡，如衣锦夜行，虽然身为革命家庭，贾家不发自内心将保姆看成平等的人，本来是很容易从剧情里看出来的，既然如此，依靠个人奋斗翻身做主，大力宣扬此种精神，不才应该是题中应有之义吗？事实上，这样左右难觅出路的悲剧也只能发生在特定的变革时期，如果时间早一点，并无深圳海南给小张去驰骋，为革命首长服务也不被视为压迫，如果时间晚一点，阶级重分配已经基本完成，家政服务员也仅是职业之一，没有必要寄予亲如一家的情怀。无论是哪种，都只是平静时期的平静生活片段，而不会成为今日《我爱我家》录影带里激烈而并不狗血的冲突。傅明那个时代的温情也许已经远去，但谁又能说他所处的群体代表的温情，不是另一些群体身上的枷锁呢？在人类实现大同之前，或许类似问题还要被反复追问。
时代变革的雨点并不只落在老傅和小张的身上。在最后两集正戏中，小张对全家颐指气使，耀武扬威，独独全家重要成员之一，长子贾志国缺席。通过这一微妙的安排，这位“我还当正面角色塑造，一看整个一反面角色”（杨立新语）的贾家长子的最后一幕正戏，便是前两集中对市场经济的初试水，以及又一次“变心”。在这位未来的贾家掌门人再次出轨失败，逗大家一乐时，我们似乎也看到了笼罩未来的阴影。
稍加注意编剧栏，会发现反映贾志国在机构精简中被机关免职的《就职演说》《优化组合》两集，是梁左单人以一己之力完成，这在后八十集中并不多见，大概也能反映对此处情节承接的重视。临近大结局时，贾家长子告别了机关铁饭碗，转而负责开发公司，将和志新一样成为“生意场上的人”，对于贾家而言，这绝对是地震般的变化。虽然在即将踏上和谈判对手兼旧相好鸳梦重温的邪路时，被和平母女及时制止，但很显然，这并非可以依赖的长久之计，何况一向杀伐果决的和平在此次出轨事件中罕见地踟蹰不前。赖杨立新老师在《奖券的诱惑》《再也不能这样活》诸集中的精彩演绎，我们早知道贾志国大概不是大富大贵的料，但却又无法摆脱对名利场的向往。此人对发妻的态度同样如此左右为难，粘粘糊糊，在该集的对白中，他如此表述：“甭管怎么说，夫妻在一块儿，就说吵吵闹闹的，都十了多年了，你要说没有感情吧，那也不实事求是，可你要说爱呢，也不能算爱。”无法揣测贾志国在商海中遇到的机遇如何，但可以肯定的是，面对时代潮水的汹涌，他和和平已无法回到那个金刚砂牌手纸与根雕艺术组成的昨天。
很容易从剧情里看出，虽然贾志国屡有惧内表现，但事实上和平依赖此人的程度远大于他依赖和平的程度，而非相反。除了感情因素外，恐怕也有家庭结构的现实问题，离开和平后的贾志国背靠贾家与自己的社会地位，仍然不愁优质的婚嫁资源，离开贾家后的和平恐怕就不能说乐观了，毕竟《情暖童心》那样的好事并不时刻存在。但对和平本人来说，心比天高的程度恐怕更胜丈夫，和氏宗亲事件时的上下张罗，挖珠宝事件时甚至动了与傅明对簿公堂的念头，《死去活来》中对家人的几番痛骂更令人难忘。显然，和平未来的命运将与丈夫深度绑定，但如果贾志国真的成为新时代官商结合的弄潮儿，他的未来蓝图里是否将和平放在第一位？这里大概要打上一个大大的问号。
虽然篇末的剧情也许会让我们对贾家的未来有些悲观的预测，但需要澄清的是，贾家当然不是，也从来不可能是一个毫无人情味的集体。正相反，正是因为在这个集体里感到的温情，它的一些成员一直处在回归与自我放逐的二难境地中，从而放缓了自己的自我成长步伐，例如豪气万丈地离开家，又重新一事无成地在葡萄架下徘徊的贾志新。但是，它也从来不可能是乌托邦，不可能是逃避现实的虚无狂欢所，正如很多其他国产情景喜剧里的场所一样。在外面的大时代中涌现的一切问题，都会在此地引起回响，它并不负责解决这些问题，但如果某人需要抚慰，此地大概责无旁贷。
对于观念的争执与歧异，除了《原则问题》等极个别篇目，《我爱我家》的文本极少给出正面的明确回答，它只负责展示现象。在绝大部分时候，贾家是市场经济的被冲击者，也是观众的同情对象，但若据此则判断《我爱我家》是遗老遗少献给过去的挽歌，恐怕也过于偏颇。贾家对于过去荒唐时代的基本态度，在《失落的记忆》中已借傅老之语有非常清晰的表述：“要没病，还用得着这么折腾？（指文革）”。昔日已是歧途，未来茫然不知，这就是贾家人在一九九三年到一九九四年的一些经历。它包括了一些短暂的成功，但更多的是挫败。
如果不在外界遭遇挫败，大概不会有人轻易呼唤“家”，虽然多少有些不公平，但“家”在中国文化语境下的确一直默默承受着这样的角色。傅明那一代人的左翼叙事中，“家”往往以压迫自由的邪恶形象出现，在贾志国、和平、贾志新成长的年代，“家”永远被放在“国”之后，也成为必要时可以为“国”舍弃的对象。到了贾圆圆的年代，革命的乌托邦狂热已经成为笑柄，人们惊讶地发现，“国”与“主义”退隐时，“家”依然是那个不离不弃，站在原地的形象。遇到在时代革新中可能离开家庭的束缚，追求个人价值的机遇时，贾志新、贾小凡、和平、贾志国乃至小张、小桂都未尝有丝毫犹豫，但一旦在嘈杂的外界受到挫折时，他们又退回到安全区内，重新接受家的安慰。无论说他们利用家也好，真爱家也罢，这就是无可退避的现代化进程中，人与家关系的真实存在形式，也是以家为主要场所的《我爱我家》为什么只可能具有悲剧底色的真谛。
贾家本身的组织形式和结构本身即带有浓重的旧时代底色，城市化将会剧烈改变传统大家庭的居住模式，因此《我爱我家》对此种家庭的展示是近似于“化石式”的。在此处，形式和内容是统一的，《我爱我家》的主体是一个退休干部家庭，它的成员身上既带着上个时代无法摆脱的革命烙印与尊严，又以小市民的身份随时向往着在商品经济浪潮中获取利益。由于身份、眼界的限制，其结果往往是既经历了乌托邦狂热的幻灭，又无法在自由市场中取得突破性的成功，只能向内转向血缘关系，接受家庭的抚慰。于是——借用黄仁宇的一句话——我们的叙述只能在此做悲剧的终结。《我爱我家》的一百二十集，是时代交替之际，一个普通又特殊的家庭中，家庭成员们的失败总记录。情景喜剧《我爱我家》：每每欢笑之际，都有深深的伤感。
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