情景喜劇《我愛我家》：每每歡笑之際，都有深深的傷感
在二零零六年時，《武林外傳》那時剛播出，在間離手法頻繁出現在敘事之中。郭芙蓉、白展堂等角色更是天馬行空，放鬆自如，時而轉換成演員本人面對觀眾，時而呼喚劇組工作人員入畫，令觀眾瞠目結舌，渾不知今夕何夕。但是，此類後現代風格濃重的表現狂歡背後，也隱隱蘊含著某種悲觀的底色。無論是平谷飛龍影視基地還是七俠鎮同福客棧，那個年代歲月無考，友愛平等，人人皆知的大道理可以解決一切問題的封閉世界，僅僅是攝製組為了工作而憑空造出的烏托邦，是無法真正觸及的存在。那讓人傷感，也同時讓人釋然。
在《武林外傳》肆意揮灑的敘事令當代觀眾印象深刻時，如果指出間離手法可以遠追至大陸情景喜劇的鼻祖《我愛我家》，難免會給人驚訝的第一感覺。畢竟，後者向以生活化的入木三分而聞名於世，除了穿幫鏡頭，難以想像老傅同志或和平女士在臺上直接切換成文興宇、宋丹丹的身份，對觀眾發言評述情節。不過，對此劇稍熟悉者，很容易就能想到這裡的依據，不錯，那正是《我愛我家》的最後兩集。也就是說，在恪守百餘集嚴肅話劇般的表演之後，在終於迎來大結局之處，該劇反倒放飛自我，玩了一把後現代。須知，那是一九九四年。
即使放在今天，這樣的安排也算出格。即使對各種花式敘事信手拈來，也同樣嘗試了“戲中戲”套路（《莫小貝夢遊影視城》）的《武林外傳》，在大結局處也迴歸傳統線性敘事，並讓主要角色紛紛亮相，為劇情做一溫情的收束。何況《我愛我家》的敘事核心是家庭，按理說更應該不浪費之前精心積累的角色代入感，學習《老友記》等國內外優秀範例，讓故事在溫情中結尾，而不是再次把觀眾丟入真與假的巨大謎團。當然，在後面的敘述中，我們會看到，家庭在《我愛我家》中不僅是溫情的來源，也是悲劇的溫床。
最後兩集的劇情說來十分簡單，老傅、和平、志國等家庭成員偶然發現電視上正在播放《我愛我家》，故事正是自己的家事，感到震驚與憤怒，經過調查，發現是志新將家庭故事洩露給梁天，成為《我愛我家》劇組拍攝的素材。全家打上門去找劇組扯皮，劇組為息事寧人，哄著全家成員自己出演了一集，觀眾昏昏欲睡，但梁左認為演的還行，好言勸慰，全劇告終。雖然情節簡單，但要在大結局採用這樣的安排，那非有極強的理論自信不可。絕大多數間離是暗示觀眾，戲劇故事是假，演員表演是真，藉此打破第四堵牆。而此處，劇情在明確告訴我們，確有這一家人，傅明和文興宇，賈志國和楊立新生活在同一天空下，同一新中國，同一北京。顯然，如果觀眾對角色的真實性稍有懷疑，這樣荒謬的安排就會成為不折不扣的鬧劇、醜劇，而不會是現在這樣渾然天成於喜劇中的悲劇。
當然，我們知道，這種自信是有其堅實的支撐的。在不世出的梁左與不世出的演員群的努力下，即使在最後一集中，演員紛紛以本來面目出現，評論自己的角色，絕大多數觀眾也捨不得僅將賈家人當藝術創造來看待。結尾處，我們看到了風華正茂的演員們，當時楊立新、宋丹丹、梁天都是三十餘歲，在今日恐怕化妝一下還能去演少年少女，文興宇老師則五十二歲，遠遠小於傅明的年齡。官方吐槽時，換回渾厚原音的文興宇說傅明是“很有意思的老頭”，楊立新說賈志國是“反面形象”，宋丹丹則有些不屑地說“叫和平那女的怎麼那麼二”。此情此景，不由讓人深深恍惚。在此前的劇集中，當演員講臺詞時，若仔細觀察其他在場角色的動作，會發現他們的一舉一動幾乎直接從生活中的原型人物取來，不加修飾，不事雕琢，和平手上織的毛衣，志新手中的半截香菸，志國吃油條的速度，圓圓視線之所及，都會視他人臺詞情況隨時變化。如果他們不在某一時空真實地生活著，教人如何相信？又教人情何以堪？清人筆記載：“據濮君某言其祖少時居京師，曾親見書中所謂焙茗者，時年已八十許，白鬚滿頰，與人談舊日興廢事，猶泣下如雨。”這多半是紅樓夢的重度痴迷者，必須使自己相信其事為真，才能對得起自己的情感寄託。《我愛我家》竟也有了其間的幾分神韻，因此突然跳脫的最後兩集並非將觀眾拉出虛構，而是反手一筆，令觀眾更加混淆了真實與戲劇的界線。如果觀眾真能體會其間苦心，也不枉費梁左讓主角家姓“賈”，鄰居家姓“鄭”了。
碩士半路出家學習歷史的黃仁宇曾說：“歷史是延續性的。為了確認歷史上長期的合理性，我們必須回溯過去具有建設性的事情，無論是誰的功勞。”作為傅明老人的同輩人，這裡的感悟在實證主義的冷峻之外，倒也頗有幾分作為歷史當事人的溫情與敬意。《我愛我家》做的正是類似的工作，它是站在那條延續線上的某個節點，是我們父輩一些經歷的失敗總記錄，也是一首溫情與殘酷的長復調敘事詩。作為九十年代那個特殊時期的作品，它恰好踩在時代晨昏分界線之處，舊時代的陰影尚在，新紀元的桅杆已在海天之際出現。可是，正如志新駁斥和平“我媽本質還不錯”時所說，“本質不錯，可這現象我受不了”一樣，劇本極度吝嗇給出價值判斷，只是展示現象本身。這看似最笨拙的方法，反而比佟湘玉和夏東海的長篇大論無聊說教相比，更快地帶我們到達價值與觀念的彼岸。雖然站在那裡，我們多少會感到另一種沉重，但那也許正是創作者在笑聲之後希望我們觸及到的。
情景喜劇素來愛用青年人角色，因為此類人群心態赤誠，行事莽撞，為人處事邏輯難以預測，從而在他們身上最容易引發包袱。但相信無人不承認，《我愛我家》的幽默核心反而是一位老人，即文興宇老師為我們留下來的不朽藝術形象，一家之主，退休局長傅明。無論在客廳還是飯廳，傅明都端坐中央，正對鏡頭，子女陪侍兩邊，附和他們的父親、公公與爺爺，家庭的絕對主人。當然，他們的內心世界不難揣測，早在開篇第一集，揹著老爺子說壞話就成了重要的笑料。之後，在漫長的劇集中，在傅明訓示時，和平往往口中嗯嗯啊啊，敷衍了事，志新則漫不經心地四下張望，顯然從未將老爺子的話當成耳旁風之外的事物。那些臺詞中，新舊價值觀的劇烈衝擊、碰撞，往往讓人噴飯絕倒之際，又不禁想到那一輩人走過的無盡艱難道路。那已經是父輩的父輩了，也許不久的將來，會再加一個父輩，彼時，傅明的隻言片語也許將成為珍貴的史料，因為它反映出某些在正常情況下荒謬無比，在特殊歷史情況下又不言自明的世界觀。
傅明絕非和平口中所言“老糊塗”，更不是沒有人類溫度的革命機器。如果是後者，恐怕整個《我愛我家》並不會有穩定的立足點，如果是前者，那麼則是大大低估了他的智慧。作為年少時便因參加革命活動被學校開除，又和進步女學生文怡留下風流韻事的人，他事實上有相當開明的側面。劇情中，從謹小慎微的長子志國到沒有經濟來源的小女兒小凡，都頻繁公開駁斥乃至調侃父親的觀念，固然是喜劇效果，但也說明傅明教育方式之寬鬆。但這並不意味著他不是被特殊時期深刻塑造的人，事實上，這種塑造已經深及骨髓，融入骨血。作為解放前的白區工作者，解放後的組織幹部，長期的職業習慣讓他的自述大多數閃躲遊移，不及本質，我們只能通過真實歷史事件的脈絡來略加窺探。
作為富農家庭出身（注：傅明對出身的交代自相矛盾，今取通行說法，即苦孩子出身是吹牛），又長期從事白區工作的幹部，傅明一直到一九六六年才被打倒，並在林彪墜機後迅速復出，很快重新站在“批林批孔”的第一線，此人閃轉騰挪的深厚功力可見一斑。但令人相當敬重的是，在緊跟上級意志之餘，他還保留著相當部分基於良知的個人意識。目前可以確定的是，他在反右運動中有意保護了鄰居胡學範，很可能還在其他運動中保護了前任鄰居，國民黨起義軍官鄭千里。若按反右時期時的標準，為肯尼迪遇刺痛哭流涕，為阿姆斯特朗登月歡呼的胡學範顯然被劃成十個右派也不嫌多。基於此判斷，傅明在談及“大鍊鋼鐵積極分子”“農業學大寨先進個人”之類榮譽時，對自己當時“很不理解，很不得力”的自我辯解也許並非完全虛構，有獨立判斷的同時，還能保護自己，甚至還獲得榮譽，這非有相當的生活與政治智慧不可。但是，此種所謂智慧，是否是歷史發展所必須？憶及此，話題多少變得沉重。傅明身上固然常有革命者的閃光點，清廉自然不提，再譬如之前提到的家庭教育開明，最喜愛的兒女紛紛急於擺脫家庭的影響，遠走高飛，志新去海南，小凡去美國。如果《聚散兩依依》中單位領導不出爾反爾，賈志國一家三口也已經遷走，大宅中只留傅明一人，對老人而言，這無疑是殘酷的事情。傅明雖然心中充滿不捨，但從未真正動用封建家長的權威去阻止這一切的發生。但是，過去的陰影也時刻籠罩在傅明，以及以傅明為首的老人角色群像上。它就像幽靈一般，雖然從未正面表現，卻時刻縈繞在親歷者的心間。在傅明譏諷胡學範“你這麼老了還沒改造好”時，後者的第一反應是“你才沒改造好呢”，儼然已是歷經滄桑的社會主義新人。而胡學範夫人則時刻惦念著天崩地解前舊家族的榮光，面對志國朗誦的“長夜難明赤縣天，百年魔怪舞翩躚”時，頗為不屑地回應“什麼魔怪？誰是魔怪？”雖然是在喜劇場合下，也難免折射出內心深處某種隱秘的，不合時宜的情懷。在傅明夫人本人身上，這種情懷更是轉移成了行動，作為“剝削階級，大地主，大惡霸”（傅明語）家的千金，參加革命後嫁給傅明，建國後感到寂寥難耐，紅杏出牆後留下關於賈志新身世的一樁懸案。
遠去的時代固然不會因為個別遺老的懷念就重頭再來，但對於個人來說，光陰的插曲已是全部的人生。更加諷刺的是，傅明本人也並非全無等級觀念之人，在談及小保姆小張時，傅明毫不避諱後者就在旁邊做家務，以自居欣賞的口氣說：“高貴者最愚蠢，卑賤者最聰明”。此處他引用的是毛語錄，而保姆本身就是現行制度下，退休幹部用專門的費用聘請的。這顯然是革命與新時代本身給傅明的思想打下的烙印，而非舊時代的等級制度。這顯然是更嚴肅的拷問，被壓迫者是否創造了新的壓迫？“進城趕考”者又能否突破歷史週期律的束縛？這樣的疑問顯然不是情景喜劇所能承載的，可以確定的是，和當初勇敢鬧革命，和舊時代切割告別一樣，傅明本人也將面對新時代的衝擊，後浪變為前浪，世事往往如此。悲哀的是，在此過程中，他只能作為家庭的守望者，看著家庭成員一個個投入新天地，而自己絕無任何擁抱新時代的可能性。
如果將最後兩集的間離視為類似彩蛋性質的產物，那麼主幹劇情真正的結局事實上在一百一十七、一百一十八兩集中已經結束。也正是在這最後的兩集中，自第一集後，跨過漫長劇情，傅明老人與從海南經商歸來的小保姆小張終於再次正面對決，結果則是前者潰不成軍。遠憶第一集中，剛剛從局裡退下來的傅明將家裡整得不得安生，操持家務的小張只能發出微弱的抗議聲，便輕鬆被傅明奪取了管理權，聽任其大興土木，造成家庭的混亂。對於談笑間就能將文革中揪鬥他的人發配到青海，發動群眾奪取於大媽的居委會職務的傅明來說，此種鬥爭實在只是雕蟲小技。但是，他沒察覺的是，家庭之外，天地之間，在一片悄然中，世界運行的邏輯已經發生變化。
賈志新隨保姆小張一起南下海南闖蕩，最終前者仍然不改眼高手低的秉性，一事無成，後者則從苦活累活做起，在商品經濟大潮中幾經折騰，最終發家。當她帶著已成跟班的賈志新回到北京賈家時，便開始了令人瞠目結舌的炫富與嘲諷表演。傅明對此啞口無言，左右受窘，幾欲發作，又礙著賈志新是她的下屬，最後只憋出一句沙啞的：“一個貧下中農的女兒，怎麼變得這個樣子麼！”這可以說是傅明在劇情中首次真正感到外部世界的敵意，平時晚輩哄著不提，老胡、老鄭之輩也只是老同事之間打趣，對於市場造就的，不用在他的固有體系裡受評價的新貴，他是陌生與茫然無措的。
當初在我首次欣賞末尾這兩集時，一度以為又會是“缸中風暴”般的傳統情景喜劇結構，最後小張也許會幡然悔悟，一家人重歸於好，和和睦睦。事實證明，我低估了梁左，更低估了那個鉅變的時代帶給人們心靈的衝擊。在末集中，小張為了追求保姆時期就暗戀的賈志新，重新偽裝成昔日的淳樸，但最終不再被賈府待見，黯然離開，賈志新也與她決裂，選擇了發小鄭豔紅。說實話，對於情景喜劇來說，做出這樣的改動需要風險，因為小張並非一兩集的客座角色，而是前半部舉足輕重的“我家”一員，絕大多數情景喜劇都不會讓這樣的角色黑化，因為這會極大損傷觀眾的情緒。但《我愛我家》確實這樣處理了，並且是在大結局之處。
當然，此處所謂“黑化”，僅是從賈家的立場而言。若站在小張本人的角度，富貴不還鄉，如衣錦夜行，雖然身為革命家庭，賈家不發自內心將保姆看成平等的人，本來是很容易從劇情裡看出來的，既然如此，依靠個人奮鬥翻身做主，大力宣揚此種精神，不才應該是題中應有之義嗎？事實上，這樣左右難覓出路的悲劇也只能發生在特定的變革時期，如果時間早一點，並無深圳海南給小張去馳騁，為革命首長服務也不被視為壓迫，如果時間晚一點，階級重分配已經基本完成，家政服務員也僅是職業之一，沒有必要寄予親如一家的情懷。無論是哪種，都只是平靜時期的平靜生活片段，而不會成為今日《我愛我家》錄影帶裡激烈而並不狗血的衝突。傅明那個時代的溫情也許已經遠去，但誰又能說他所處的群體代表的溫情，不是另一些群體身上的枷鎖呢？在人類實現大同之前，或許類似問題還要被反覆追問。
時代變革的雨點並不只落在老傅和小張的身上。在最後兩集正戲中，小張對全家頤指氣使，耀武揚威，獨獨全家重要成員之一，長子賈志國缺席。通過這一微妙的安排，這位“我還當正面角色塑造，一看整個一反面角色”（楊立新語）的賈家長子的最後一幕正戲，便是前兩集中對市場經濟的初試水，以及又一次“變心”。在這位未來的賈家掌門人再次出軌失敗，逗大家一樂時，我們似乎也看到了籠罩未來的陰影。
稍加註意編劇欄，會發現反映賈志國在機構精簡中被機關免職的《就職演說》《優化組合》兩集，是梁左單人以一己之力完成，這在後八十集中並不多見，大概也能反映對此處情節承接的重視。臨近大結局時，賈家長子告別了機關鐵飯碗，轉而負責開發公司，將和志新一樣成為“生意場上的人”，對於賈家而言，這絕對是地震般的變化。雖然在即將踏上和談判對手兼舊相好鴛夢重溫的邪路時，被和平母女及時制止，但很顯然，這並非可以依賴的長久之計，何況一向殺伐果決的和平在此次出軌事件中罕見地踟躕不前。賴楊立新老師在《獎券的誘惑》《再也不能這樣活》諸集中的精彩演繹，我們早知道賈志國大概不是大富大貴的料，但卻又無法擺脫對名利場的嚮往。此人對髮妻的態度同樣如此左右為難，粘粘糊糊，在該集的對白中，他如此表述：“甭管怎麼說，夫妻在一塊兒，就說吵吵鬧鬧的，都十了多年了，你要說沒有感情吧，那也不實事求是，可你要說愛呢，也不能算愛。”無法揣測賈志國在商海中遇到的機遇如何，但可以肯定的是，面對時代潮水的洶湧，他和和平已無法回到那個金剛砂牌手紙與根雕藝術組成的昨天。
很容易從劇情裡看出，雖然賈志國屢有懼內表現，但事實上和平依賴此人的程度遠大於他依賴和平的程度，而非相反。除了感情因素外，恐怕也有家庭結構的現實問題，離開和平後的賈志國背靠賈家與自己的社會地位，仍然不愁優質的婚嫁資源，離開賈家後的和平恐怕就不能說樂觀了，畢竟《情暖童心》那樣的好事並不時刻存在。但對和平本人來說，心比天高的程度恐怕更勝丈夫，和氏宗親事件時的上下張羅，挖珠寶事件時甚至動了與傅明對簿公堂的念頭，《死去活來》中對家人的幾番痛罵更令人難忘。顯然，和平未來的命運將與丈夫深度綁定，但如果賈志國真的成為新時代官商結合的弄潮兒，他的未來藍圖裡是否將和平放在第一位？這裡大概要打上一個大大的問號。
雖然篇末的劇情也許會讓我們對賈家的未來有些悲觀的預測，但需要澄清的是，賈家當然不是，也從來不可能是一個毫無人情味的集體。正相反，正是因為在這個集體裡感到的溫情，它的一些成員一直處在迴歸與自我放逐的二難境地中，從而放緩了自己的自我成長步伐，例如豪氣萬丈地離開家，又重新一事無成地在葡萄架下徘徊的賈志新。但是，它也從來不可能是烏托邦，不可能是逃避現實的虛無狂歡所，正如很多其他國產情景喜劇裡的場所一樣。在外面的大時代中湧現的一切問題，都會在此地引起迴響，它並不負責解決這些問題，但如果某人需要撫慰，此地大概責無旁貸。
對於觀念的爭執與歧異，除了《原則問題》等極個別篇目，《我愛我家》的文本極少給出正面的明確回答，它只負責展示現象。在絕大部分時候，賈家是市場經濟的被衝擊者，也是觀眾的同情對象，但若據此則判斷《我愛我家》是遺老遺少獻給過去的輓歌，恐怕也過於偏頗。賈家對於過去荒唐時代的基本態度，在《失落的記憶》中已借傅老之語有非常清晰的表述：“要沒病，還用得著這麼折騰？（指文革）”。昔日已是歧途，未來茫然不知，這就是賈家人在一九九三年到一九九四年的一些經歷。它包括了一些短暫的成功，但更多的是挫敗。
如果不在外界遭遇挫敗，大概不會有人輕易呼喚“家”，雖然多少有些不公平，但“家”在中國文化語境下的確一直默默承受著這樣的角色。傅明那一代人的左翼敘事中，“家”往往以壓迫自由的邪惡形象出現，在賈志國、和平、賈志新成長的年代，“家”永遠被放在“國”之後，也成為必要時可以為“國”捨棄的對象。到了賈圓圓的年代，革命的烏托邦狂熱已經成為笑柄，人們驚訝地發現，“國”與“主義”退隱時，“家”依然是那個不離不棄，站在原地的形象。遇到在時代革新中可能離開家庭的束縛，追求個人價值的機遇時，賈志新、賈小凡、和平、賈志國乃至小張、小桂都未嘗有絲毫猶豫，但一旦在嘈雜的外界受到挫折時，他們又退回到安全區內，重新接受家的安慰。無論說他們利用家也好，真愛家也罷，這就是無可退避的現代化進程中，人與家關係的真實存在形式，也是以家為主要場所的《我愛我家》為什麼只可能具有悲劇底色的真諦。
賈家本身的組織形式和結構本身即帶有濃重的舊時代底色，城市化將會劇烈改變傳統大家庭的居住模式，因此《我愛我家》對此種家庭的展示是近似於“化石式”的。在此處，形式和內容是統一的，《我愛我家》的主體是一個退休幹部家庭，它的成員身上既帶著上個時代無法擺脫的革命烙印與尊嚴，又以小市民的身份隨時嚮往著在商品經濟浪潮中獲取利益。由於身份、眼界的限制，其結果往往是既經歷了烏托邦狂熱的幻滅，又無法在自由市場中取得突破性的成功，只能向內轉向血緣關係，接受家庭的撫慰。於是——借用黃仁宇的一句話——我們的敘述只能在此做悲劇的終結。《我愛我家》的一百二十集，是時代交替之際，一個普通又特殊的家庭中，家庭成員們的失敗總記錄。情景喜劇《我愛我家》：每每歡笑之際，都有深深的傷感。
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