[讀寫人(duxieren.com)文摘] [文章來源：經濟觀察報]
樂正禾/文
“作曲家是最崇高的”？
假如我們將影響十九世紀一部歌劇誕生的各種角色歸納如下：作曲家、歌唱家、劇院經營者、贊助人，在大眾心中，誰的地位更加崇高和重要？基於不同的學科和視角會得出截然不同的答案。
音樂的藝術史與社會史是解讀音樂最主要的一對學科。一般來講，音樂學視角下藝術史圍繞作品為核心，它關注題材、體裁、作曲技法以及樂器的發展史，慣用的闡述方法是研究作曲家在各自歷史階段的突破，以及互相的風格影響等。它的精髓可以概括為：所有的一切圍繞在藝術作品的生產一端。
音樂的社會史則尋求作品題材或體裁的社會解釋，更關注藝術作品的產出端與消費端的關係。甚至音樂社會學本身的歷史亦構成“音樂社會學史”，這些學科的特點是共通的，它們都具有鮮明的社會學視角。
對於普通人來說，音樂學充滿了複雜的音調理論及和聲問題，與其相比，社會學視角更貼近大眾的一般性認知。但實際上，社會學視角下的音樂史不論在國內，甚或全球皆是相對偏門的學問。美國學者蘇皮契奇在其著作《音樂社會學導論》中曾提到：或許這緣於音樂家及音樂愛好者們有一層特別的顧慮，他們反對藝術和藝術作品的美學價值被變相庸俗化。尤其是音樂美學中的自律論者，認為過於關心藝術背後的種種“事實堆疊”，會脫離藝術本身，甚至是對藝術作品的褻瀆。
站在音樂藝術史角度，作曲家該當在音樂事業中排第一位：藝術品的直接產出者正是他們；演繹者則是第二重要；排在其後的是劇院的經營組織者；而贊助者和上層政策充其量是個背景介紹。
“作曲家是最崇高的”這是接受基礎音樂教育的大眾對於藝術事業的印象，然而有趣的是，在社會學視角下觀察他們的社會功能，這一切就發生了倒掛式的逆轉。
《鎏金舞臺——歌劇的社會史》（下文簡稱《歌劇社會史》）是一部內容豐富，論述優美的著作。作者丹尼爾·斯諾曼1938年生於倫敦的猶太家庭，曾作為節目監製供職於BBC廣播公司，致力於歷史文化節目的製作傳播。他文筆優美，兼具媒體人的傳播精神。
《歌劇社會史》偏向社會學視角，斯諾曼對藝術作品的內容並無太多關注，與其稱為“歌劇的社會史”，本書叫作“歌劇院的社會史”或“歌劇事業的社會史”更加恰如其分。
“偉大的歷史轉折”？
在斯諾曼筆下，歌劇在全球的每一次擴展和播撒皆體現了有別其他文化事業的特殊性——一筆賠錢的買賣。它無法僅依靠“投入產出與供需均衡”等經濟規律而生存，即使從宮廷轉型為公共性事業甚至商業化後也經常如此。簡而言之：歌劇不是野草，它難以野蠻生長。
或許這正是歌劇和歌劇院被視為地區、城市中重要的文明標誌的原因之一。在幾百年漫長的歷史長河中，它能夠以組織成本遠大於收益的狀態下經久不衰，意味著人類社會在努力地承託它、呵護它，將其視若文明王冠上鑲嵌的璀璨明珠。
因此社會學視角當然會將國王、貴族和贊助人作為功能最強的環節。斯諾曼反覆強調著政治、贊助體系、尤其是戰爭對歌劇事業的致命波及決定性影響：莫扎特後期的悽苦來源於奧土戰爭導致的贊助中斷；貝多芬在《費德里奧》後不再創作歌劇與奧地利捲入全面的拿破崙戰爭有直接關係；法蘭西大歌劇的沒落緣於普法戰爭後巴黎人難以維繫浮華審美的作品；甚至從意大利歌劇到德意志歌唱劇的流行也深受七年戰爭的直接影響。贊助人和上層社會決定著當時的歌劇事業起伏，今天的愛樂者們應當對蒙特威爾第的贊助人貢扎加家族（Gonza-ga）心存感激;雖然莫扎特與支持者約瑟夫二世之間其實並沒那麼愉快，但今天的歌劇愛好者們“欠了約瑟夫二世一個人情”。
明星歌唱家的出場費是整個歌劇事業中最為難以節省的支出。早年的名歌手常以一種“作曲大師太太”的面目出現，與我們的印象有出入的是——這些“太太或情人們”反而更具有“主人的姿態”。在17世紀的威尼斯意大利歌劇演出中，經紀人事先會將“不能發揮名歌手特色的詠歎調”摳掉，歌手習慣的一段詠歎調曲譜會隨其演出到處嫁接——這被斯諾曼戲稱為“隨身攜帶的詠歎調”。歌手難以完成某段炫技橋段時，經紀人也會委託別的作曲者抓緊時間重寫，作曲者完全是為名歌手服務的小匠人。英國音樂學家亨利·雷納在其音樂社會史《1815年以來的音樂與社會》中對這種關係作出了精闢的評述：
“商業化歌劇是歌手們的歌劇。在管理者與大眾眼中，作曲家的必要功能，是為歌唱家提供愉悅聽眾的方法。他可以在觀察路數和傳統後最為有效地實現其功能，也能為明星們提供最具展示效果和技巧的機會。”所謂“在管理者與大眾眼中”明顯區別於“文論者和藝術家眼中”，這正是“社會學視角”的另一種表述方法。
對於作曲家地位的問題，藝術史視角與社會史視角最有趣、最重要的分歧在於：二者對19世紀初“偉大的歷史轉折”後的走向判斷完全相反，其劇烈的反差簡直讓部分藝術愛好者們傷心不已。而這個轉折點就是拿破崙戰爭背景下的晚期貝多芬時代。
“沒有得到認可的世界的立法者”
當一位現代的歌劇愛好者觀看羅西尼的兩幕歌劇《塞維利亞的理髮師》時，也許會對劇中巴西利奧這個反面角色產生異樣的好奇：作為“貴族小姐的音樂教師兼監護人”登場的音樂家形象竟猥瑣不堪，實際上在劇本最初產生的18世紀中期以前，音樂家被視為“見利忘義的小匠人”是稀鬆平常的事。到了18世紀中期海頓所活躍的時代，作曲家尚且以一種介於秘書官和僕人之間的身份為他的主人譜寫室內樂小品，創作者不僅對作品演繹沒有決定權，有時連發言權都很弱。
被藝術史視為轉折點的時代在拿破崙戰爭後終於到來了。“音樂新約”奠基者的路德維希·凡·貝多芬開始了他不被貴族和贊助者控制的艱苦創作之路。他唯一一部歌劇《費德里奧》第一次公演時完全被公眾冷落，隨後李赫諾夫斯基親王（他被貝多芬強硬頂撞的故事是一個著名的段子）的王妃以一種“聲淚俱下央求”的態度請貝多芬修改樂譜。起初作曲家堅持一個音符都不能再改，但最終被王妃的誠意深深打動完成了第二版樂譜，這個橋段作為藝術史中作曲家地位從卑微到崇高的轉折點而經常被提到，但在社會史視角下，得出的結論卻恰恰相反：貝多芬之後，作曲家們的境地也許更加悽楚了。
這個結論粗看匪夷所思：書中確實描繪了後拿破崙時代的浪漫主義氣候下，音樂上升到宗教般的地位；李斯特的鋼琴彈奏和帕格尼尼的炫技令他們的信徒們神魂顛倒；與巴伐利亞王室維特斯巴赫家族和解的理查德·瓦格納幾乎被當做活神般崇拜。
但更需注意的是：李斯特和帕格尼尼的成功建立在炫技演奏家的身份上，在這點上他們反而更像歌劇院中的名歌手們。而瓦格納呢？如果將這位音樂巨匠的生平分為三個部分的話，那就是巴黎時期、薩克森時期和慕尼黑時期。中期在薩克森創作的《羅恩格林》和《初版唐豪瑟》尚未得到後來才確立的不朽地位。他被大眾接受，主要得益於其德累斯頓皇家劇院指揮和總監的身份——他同時是一位改良和指導貝九演繹的大師；真正作為職業自由作曲家身份的生涯則是最早的巴黎時期，但那時他幾乎無法養活自己。中前期的生計時而依賴於改編作品，甚至靠作“樂譜抄寫員”來混飯，晚期的飛黃騰達，很大程度得益於他和路德維希二世的關係。國王陛下對他藝術的欣賞已上升到愛慕的層面，但遺憾的是路德維希二世並沒真的對其言聽計從，他所授意的《指環》指揮人選未必是瓦格納願意接受的，作曲家對此無可奈何。債臺高築的瓦格納時刻盼望著路德維希二世的相助，一切彷彿又回到了1812年以前作曲家作為附庸的時代。
浪漫主義時期的作曲家真的“擺脫了貴族附庸的地位”嗎？至少他們沒這麼主動。拿破崙戰爭後舊貴族在財政上逐漸無力，舊有的音樂贊助體系逐漸瓦解中，但作曲家離開舊貴族的彀中後卻並未找到自己的家園。
在舊體制下，音樂家隨時為主人的日常交際活動而創作，巴洛克時期的管風琴藝術家相當頻繁地創作和排演宗教音樂，這種工作模式保障了作曲家的穩定生活來源；反之在自由的社會里，肖邦更多地依靠演奏以及高端音樂教育為生，馬斯奈、丹第等人也是如此，鋼琴水平不靈光的柏遼茲則依靠為報紙供稿賺錢，像他一般的“批評家”還有杜卡、福萊、舒曼等等；再至十九世紀末，創造出深奧而優美交響曲的馬勒身份是職業指揮家兼業餘作曲家，其實在某種意義上，十九世紀的每一位作曲家都是“業餘作曲家”。
亨利·雷納對此總結為：19世紀的作曲家沒有獲得認可的基本社會職能，他們是一群無家可歸者，終生都在徒勞無功地流浪著。他引用雪萊的話說：他們可將自己看作“沒有得到認可的世界的立法者”。
良藥還是雙刃劍？
社會史描述的舊時代雖然冰冷，但與藝術世界的浪漫並無矛盾。瞭解了兩種角度的不同視野，可以避免諸多不合理判斷：例如想當然地將斯特拉文斯基以前的作曲家視為高於炫技演奏家的存在，甚至認為當今音樂市場對演奏大師的追捧和對作曲、編曲者們的冷落是厚此薄彼。在連自動鋼琴和紙帶錄音都沒有的時代，表演者的藝術皆隨風消逝，只有作曲家的文本和樂譜流傳下來，這才令人將作曲家看作舊時代音樂家的代稱。
在現代音樂版權制度下，音樂版稅體制終於讓藝術創作者可以逃離“在打工中業餘創作”的尷尬境地，這種改變無疑是公平的結果。作品被大眾追捧而產生的果實——或是說粉絲增多帶來的利益可以直接令作者受益。然而新的問題又會產生：版稅制度不僅僅是利益分配機制，同時也是獎勵機制，藝術創作者不得不迎合數量最多的那部分趣味，他們的妥協並不全是趨利，更是不得不為的避害行為。個體創作者必須依附於發行體制，避免被資本拋棄簡直是“保命”的行為；而所謂“庸眾”為文藝世界所奉獻的不但是最大份額的養料，更有數不盡的“迫害”。
也許音樂版稅制度確實無法保證為我們帶來新的經典，從社會學角度來說這可以讓一個時代的當下更加繁榮，但留給藝術史的卻可能是空白與惆悵。然而可以肯定的是：翻回頭走老路當然是不可能的，最終也只有令一個對歷史負責的藝術回顧機制與多數趣味的獎勵機制共存。這種回顧機制的中心任務不是勢利地追溯“傑出成就”，而是尋找那些不被時代淹沒的偉大作品。最終讓文藝的更文藝，娛樂的更娛樂，難道還能有別的辦法嗎？
原文鏈接：http://www.eeo.com.cn/2017/1211/318674.shtml
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