刘复生
王安忆和金宇澄对上海的市民生活做出了真正的批判性书写。尽管在庸俗的“上海怀旧”之外，关于上海市民的严肃写作的脉络一直存在，[x]但却没有人企及他们的美学深度。这固然和个人才华密不可分，却也得益于当代市民社会历史逻辑的充分展开。
他们关心的不是上流世界或国际都市的传奇，而是这座城市的“芯子”，它的真精神，它的世俗情感背后的神圣价值和道德热忱，它的不曾耗尽的政治潜能和无法克服的致命缺陷，它充满内在紧张感的“法权哲学”，以及这种法权注定无法实现，只能转头向下，走向“理性的崩溃”的命运。一曲长恨，繁花落尽，个人命运的浮沉，折射了黑格尔式的市民社会理想的执著与陷落，勾画了启蒙理性辩证法的历史轨迹。
有人说，王安忆是张爱玲的传人，这未免是谬托知音。如果我们非得要给王安忆寻一个文学的先驱，那也只能是苏青。张爱玲太悲观，她所见到的上海市民世界融和了中国传统的残忍和西方现代的无情，呈现的是现代的“大悲”，而她之所以热爱生活的“小确幸”，正是因为生活的本质让人太绝望。她是个虚无主义者。正如王安忆所说：“张爱玲也是能领略生活细节的，可那是当作救命稻草的，好把她从虚空中领出来，留住。”[xi]
世人皆称“传奇”，却不知张爱玲的传奇只是欲求“岁月静好、现世安稳”而不可得的悲苦，被张爱玲本人所称道的《传奇》的封面设计正说明了这一点。上海市民社会恰恰是反对传奇，反对做梦的，虽然张爱玲仍禁不住要做做梦。张爱玲的小说，像《花凋》《红玫瑰与白玫瑰》更不必说《倾城之恋》，都是坚定地维护现代核心家庭的，说她是鸳鸯蝴蝶派的传人，决不是随便说说的。“发乎情止乎礼仪”，体现的是现代的合理主义的市民社会婚姻观。
王安忆是乐观的，表现出了对生气勃勃的上海市井生活，尤其是中下层市民中蕴藏的活力的肯定，所以她更像苏青，虽然她仍具有批判的底子，但无疑赞赏的一面是主要的。王安忆的《寻找苏青》是一篇坦露心迹的文章，将自己和苏青的共同态度呈现得相当充分，同时借说苏青把自己对上海市民生活的判断表达得淋漓尽致。“苏青是有一颗上海心的”，“这种生计不能说是精致，因它不是那么雅的，而是有些俗，是精打细算，一个铜板也要和鱼贩子讨价还价。有着一些节制的乐趣，一点不挥霍的，它把角角落落里的乐趣都积攒起来，慢慢地享用，外头世界的风云变幻，于它都是抽象的，它只承认那些贴肤、可感的。你可以说它偷欢，可它却是生命力顽强，有着股韧劲，宁屈不死的。这不是培育英雄的生计，是培育芸芸众生的，是英雄矗立的那个底座。”[xii]苏青代表了上海女性，而上海女性则代表了上海市民社会，她们“脑子清楚”“没有非分之想”“硬朗、尖锐”“泼辣”“世故”“明世理”，当然，也“识相和知趣”，目光短浅……。而这一切，都源于她们为了生计而锻炼出来的强大的适应力。
这种顽强的适应力来自于上海生活的永恒冲突。同一个上海，总是存在着内部多重空间或历史时间的重叠。一部上海当代史，并不是像众多“上海怀旧”作家们所描述的那样是一部捍卫三十年代式的摩登生活的历史——在这种描述里，上海的生命力，似乎在于顽强地抵挡粗鄙的历史冲击，保持住其生活格调。王安忆要写的是在变化中调整身姿，展转腾挪的天赋和生活智慧，它并不是那么本质化的。它不断地被世事变化（包括革命）的冲击所激发，并从外围乡土世界获取滋养。上海的社会结构不断被革命的平等与集体主义所重新规划，[xiii]同时也持续由乡下保姆和邬桥的纯真质朴甚或粗鄙的乡土资源得到补充，包括它的道德的校正（《富萍》等）。外来的南下干部，在所谓上海人看来，一开始也显示出可疑的粗俗作风，但经过谨慎的试探和警惕防范，二者总会达到谅解，互相调整，共同融汇成新的上海生活，化为上海的内在因素（《好婆与李同志》等）。
《长恨歌》被广泛地误解为赞美上海格调的作品，甚至被解读为上海抵抗革命年代侵蚀，顽强保卫自己生活方式的史诗。与此同时，《长恨歌》和众多“上海怀旧”叙事的一个重要的甚至相当表面化的差别却被刻意忽略了。王琦瑶，不同于任何一部赞美资产阶级格调的作品的主角，她的出身并不高贵，既非大家士族，又非名门显贵，而是一位正宗的里弄的女儿，整部小说，我们甚至都很少看到王家父母的正脸。在王安忆看来，正是这种寻常百姓家的出身，才造就了她的“三小姐”的气质。她的精明，识大体，通人情，世事练达，都打上了上海市井的烙印。为什么王琦瑶会在激烈的竞争中胜出成为“三小姐”？打动观众的正是这种上海精神的内在闪光，或许，冠亚军正是陈丹燕和程乃珊笔下的沪上名媛吧，但她们在人气上分明输给了季军三小姐。王琦瑶不是“沪上名媛”而是“沪上淑媛”，“她不是影视明星，也不是名门闺秀，又不是倾国倾城的交际花，倘若也要在社会舞台上占一席之地，终须有个名目，这名目就是‘沪上淑媛’。这名字是有点大同世界的味道，不存偏见，人人都有份权利，王琦瑶则是众望所归。”王安忆浓墨重彩描述了王琦瑶的格调，那是不同于上流社会的独特气质——相形之下，正宗的“沪上名媛”蒋丽莉就是个“陪附人”，王安忆对她的文艺腔的设定，是对“上海怀旧”套路的绝妙讽刺。
“王琦瑶得的是第三名，俗称三小姐。这也是专为王琦瑶起的称呼。她的艳和风情都是轻描淡写的，不足以称后，却是给自家人享用，正合了三小姐这称呼。这三小姐也是少不了的，她是专为对内，后方一般的。是辉煌的外表里面，绝对不逊色的内心。”正是这种特质吸引了李主任，并令钟爱上海格调的程先生终生痴恋。在《长恨歌》中，“王琦瑶”不是一个专名，而是一个共名，它指称所有的里弄女儿，也指称上海的市民社会。为此，王安忆不惜笔墨，专门用名为《王琦瑶》的整整第五节来描述王琦瑶如何体现了这种平均化的上海平民精神，或许这也是小说开篇用一节描写“弄堂”的曲折用意。“上海的弄堂里，每个门洞里，都有王琦瑶在读书，在绣花，在同小姊妹窃窃私语，在和父母怄气掉泪。上海的弄堂里总有着一股小女儿情态，这情态的名字就叫王琦瑶。”王安忆九十年代以后的小说主角，多是这类上海女孩子，其实，妹头等正是王琦瑶洗去四十年代铅华之后的当代传人。
王琦瑶代表了上海市民社会，代表了上海精神，虽然她一直在靠拢由上流世界所书写的时尚语法，近乎本能地熟谙在现代世界生存的必须的乖巧和势利，却也从未丧失自己的主见和下层本色，以及看透之后的真情，老练之中的单纯。她的出身一点都不高贵，天生带着一股家常气。这种淡定坚韧的上海格调，其实和革命年代并不构成本质性的冲突。相反，它恰恰是在革命时代或社会主义激进年代得以完整地看护和持留。这当然不是说她没有受到社会暴力的冲击，但是，里弄出身的王琦瑶，懂得避其锋芒，仍能坚定地过她的小日子，并且过出“格调”，所谓“螺蛳壳里做道场”。正如王安忆描述苏青所说：“苏青是有一颗上海心的，这颗心是很经得住沉浮，很应付得来世事。其实，再想一想，这城市第一批穿女式人民装的妇女，都是从旗袍装的历史走过来的，苏青是她中间的一个。”程先生的命运和王琦瑶决不相干，他俩根本不是一类人，所以也走不到一起去。
王琦瑶所代表的上海格调，虽受革命时代冲击仍能熠熠生辉，如她的容颜一样青春永驻。真正严峻的威胁反而是来自八、九十年代。革命的禁忌和压力解除了，华贵的“上海格调”重又成为这个时代的主流风尚，但正是在这个复归的“自己的年代”，“上海精神”的代表王琦瑶却突然横遭不测，在她死去一霎那，停滞的时光突然加速，她像见光的木乃伊一样，迅速地风化。王琦瑶没有优雅地死去，更没有优雅的老去，如秋叶之静美——这是“上海怀旧”应有的套路，她以一种非常不堪的方式死于非命，死于一场争夺财物的意外刑事案件，死得毫无神圣感可言，甚至死得非常潦草，没有得到一个女主角本应有的庄重。“上海布尔乔亚死得似是而非，因为它是在其意识形态的复活和胜利中，在汹湧的商品和消费大众的海洋里遭到灭顶之灾”。[xiv]
王琦瑶死于一个真正粗俗的时代。《长恨歌》对八、九十年代的“老克腊”的讽刺，或许隐含了对“上海怀旧”所赞美的上流格调的讽刺，它骨子里的势利和庸俗，它对金条的关切，代表了一个新的时代的品质，而它正是杀死王琦瑶的元凶。有意思的是，在关锦鹏的电影版《长恨歌》中，故意略去了王琦瑶之死，从而片面强化了“上海摩登”的一面。香港人是明白其间的利害的。
《繁花》也是暧昧的，尽管对革命年代表现出更多的否定和质疑，但在基本判断上，仍然和庸俗的“上海怀旧”拉开了绝对的距离。那个充满暴力和压抑的“文革”时期，仍能容得下钢琴、古诗、家庭舞会和美好的爱情，甚至在一种对抗性的关系中更强化了隐秘的快感和荣耀，从而使那个年代显现出可供缅怀的高贵。而九十年代的上海则使一切都丧失了重量，只剩下一个又一个无聊的饭局和神情暧昧而充满算计的调情。在《繁花》中，六、七十年代以繁体字为题号，九十年代则以简体字为题号。这一繁一简，透露着“不响”的态度。最后，曲终人散之际，小毛死去，李李出家，汪小姐生下怪胎……繁花凋谢。金宇澄表达了一种和《长恨歌》同样的判断，对九十年代的市场时代的粗俗做出了断然的否定。相比于“文革”时代对“文化”的摧毁，九十年代似乎尤有过之。
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