如果非要問，誰是最出色的西方現（當）代藝術大師？
畢加索——敏捷的人可能馬上脫口而出。
可實際上，在西方現（當）代藝術史中杜尚更重要。不瞭解他的人大概也知道：他給蒙娜麗莎畫鬍子，把小便池當作品。
對，就是那個拿著小便池，去質問“藝術是什麼玩意兒？”的傢伙。
陳丹青說，杜尚留給世界的，不是作品，而是態度。
杜尚的這些藝術行為，顛破了“藝術是美”、“為藝術而藝術”的觀念，以至有人說當代藝術應該就從他這開始的。波普藝術、觀念藝術、行為藝術，時下流行的門派，大多都能看出一點杜尚的影子。
如果說畢加索的貢獻是給藝術提供了新語言，那麼杜尚的貢獻就是提供了一個新境界——
他嘲笑藝術的陳舊和拘泥，也嘲笑人類認識和對待世界的狹隘和刻板。
就像杜尚的嘴角上始終帶著一抹優雅的輕笑。
然而這個人如果只對藝術史重要，那跟我們有什麼關係嗎？有關係。
杜尚說，“如果你願意那麼看，我的藝術就可以是活著”。活著這件事就是藝術。
他的人生觀與藝術觀相通又密不可分。
杜尚這一生，你可以給他貼許多標籤，虛無主義、極簡主義、不婚主義……哪一個拿出來，都是眼下年輕人關注的時髦話題。
他活著的藝術就是“獨善其身”，在做個“人精”和保持真性情之間，找到了一個刁鑽的曖昧角度，多一點少一點都不會那麼可愛。
如何虛無地活著，
還能活出一條康莊大道？
- 杜 尚 的 活 法 -
文 | 王瑞芸
來源 | 《杜尚傳》
“我想每一代年輕人都需要一個樣板，因此我就充當了這個角色。我很榮幸，但僅此而已。”
1910
人人都像一支快要離弦之箭，而他沒有目的
中學畢業，杜尚前往巴黎蒙馬特，開始“藝術家”生活，此時風格類似賽尚、馬蒂斯。
年輕時期的杜尚，在繪畫上既不勤奮，才能也平平，要說有什麼過人之處，也就是生性散淡了。一個學畫青年步入藝術家麇集的蒙馬特區，又是在世界藝術之都巴黎，居然沒有樹雄心，立壯志，刻苦造就自己早日成名，實屬罕見。
左起：杜尚，大哥雅克，二哥雷蒙，1910年
雖然他和兩個兄長一直關係密切，但在本質上和他們有很大不同。他的兄長們人生目標明確，一心想成為有名的藝術家，而他自己卻“沒有目的”。
當他晚年接受採訪時被問道：“你當年也算在繪畫上作過努力的，你那時期待什麼？”
杜尚回答說 ：“我可不知道了，我沒有打算，也沒有任何建設性的計劃，我甚至都沒有問過自己該賣畫或者不賣畫。
這有些像蒙馬特區的波希米亞式的風格——活著，畫畫，做一個畫家，從根本上說不意味著任何東西。一個人想成為畫家是因為他想要所謂的自由，他不想每天早上去坐辦公室。”
杜尚 《父親》，油畫，1910，是杜尚那段時期創作的最好作品之一, 強烈的顏色學的野獸派，而形體的結實，則應該是學習塞尚的結果。
就藝術家的圈子而言，沒有人會像他那麼去看待做藝術家，既當藝術家，所為何來？出人頭地而已，不然何苦要做吃苦受窮的早期“投資”？
尤其是杜尚進入巴黎蒙馬特的時期，正趕上一個特殊時期，那是千載難逢的西方藝術的轉型期，只在十幾年中，人們親見了許多默默無聞的畫家一躍成為大師的神奇變化。
藝術家的暴發走運竟充滿了這樣的戲劇性，想想也讓人心癢，那真是個藝術上的“亂世”啊。
當時很有名的詩人阿波里奈爾興奮地把歐洲藝術中這種追求新風格的潮流稱為“新精神”，這個極其敏感極其聰明的詩人知道，好時代已經在眼前了。
在第一次世界大戰爆發前，歐洲藝術的新精神正達到它的頂峰時期。巴黎的藝術空氣中瀰漫的全是打破禁錮的革新氣息，人人都像一支快要離弦的箭，準備著往各個不同的方向飛出去。
可在這個大好形勢下，杜尚竟“沒有打算，也沒有任何建設性的計劃”，是不是夠罕見的?
1912
不跟那些現代派們一起玩了，他坐上出租車取回了自己的畫
作品《下樓的裸女》被立體主義舉辦的“獨立畫展”拒絕。這是創作他重要油畫作品的最後一年。
杜尚 《下樓的裸女》，油畫，1912
1912年初，杜尚把畫成的《下樓的裸女》送交當年的獨立沙龍去展覽，評審委員拒絕了這張畫。原因是：杜尚在其中沒有運用完全純粹的立體主義手法，卻摻進了運動表現，這似乎有模仿未來派之嫌。當時他們那群人對新起的意大利未來派戒備心很重。
不過他們並未對杜尚聲色俱厲，只不過託杜尚的哥哥去對杜尚婉轉說明一下，可否對畫面作一些改動再送來。杜尚聽了哥哥的轉述反應也相當冷靜，並沒有“勃然大怒”，他只是“一言不發，坐上出租車，到沙龍去把自己的畫取了回來”。
但是在他內心裡，一個重要的轉變發生了——
“這幫助我完全從過去解放出來。我對自己說，行啊，既然事情像這種樣子，就沒有什麼理由要去加入團體了——以後除了我自己不會再去依賴任何人。”
年紀輕輕的他，好像心裡已經有著一杆精度極高的測試儀，測試藝術中自由的含量，一測出毛病，他立刻就像躲避瘟疫般躲開了——無論那是什麼，是炙手可熱的立體主義，還是地位高貴的藝術本身，對他都一樣。他這個人不在意別的事情，可是他非常在意保護自己內心的自由。
他在《下樓的裸女》被拒絕這“小事一樁”上，看出了一個過去沒有意識到的重要情況：標榜解放、自由的現代派，其實和傳統派一樣，照樣能夠畫地為牢。
什麼打破束縛、解放思想，其實，他們只不過是用一種新的束縛代替舊的束縛而已。
在藝術中， 一切新舊風格的更替都不可能真正讓人獲得解放。或者可以說，新風格代表的解放是表面的、一時的，一切革新的步驟都通向那個最終目標 ：建立權威。而在任何權威裡，精神的解放是無從實現的。
看出這個破綻對杜尚而言是一件大事，從這裡開始，杜尚的對手就不是某一家，某一派，某個風格，而是那個叫“藝術”的玩意兒了。因為是藝術這個東西，給了人制造權威的理由，而且還用自由的外表掩飾自己。
所以，他坐了出租車把《下樓的裸女》拿回來後，絕不是憋足了勁，獨自去創造他自己的新風格讓別人對他服帖，而是“從 1912 年起我已經決定不再做一個職業意義上的畫家了”。
他“決定不做職業畫家”的第一個步驟，是到巴黎一家圖書館找了份工作，幫人借書還書，藉此離開巴黎那個看著既熱鬧又火爆的藝術家圈子。
他對那個很不起眼的收藏傳記的圖書館工作挺滿意：“我可以坐著，思考任何我自己有興趣的事”。還有，“因為我做這件事無所企求，所以能做得心平氣和”。
更重要的是，這樣的一種生活方式“成了我可以不用在社會上拋頭露面的一個藉口。
於是在1912年之後，杜尚打算要“獨自個兒”，“像在一條沉船上一樣”，全力探索一條擺脫繪畫，乃至擺脫藝術的道路。就是在這個時刻，杜尚開始成為杜尚——有了自己的方向。
1917
用不著你去做美學的沉思，那只是一個器皿
杜尚從巴黎移居紐約的第三年，向獨立藝術家展送去了日後著名的現成品《泉》，但未獲準展出。
杜尚的部分現成品，圖片 | 鳳凰藝術
他的現成品提供的新思路真是驚人——把一種成見和另一種成見並置，即毫無審美意味的俗物與高尚的藝術作品並置，或者說重合。
這樣的並置或重合意味著，東西是一回事，你注入的觀念是另一回事。
比如，一個便池，被放在廁所裡，便是下等之物，而放進美術館裡則是高級的，就是藝術——這些都是我們人心在“造作”，實際上，那只是同一個器皿。
杜尚《泉》，1917
杜尚使用現成品，實際就是想把人心的造作顯示給我們。
我們從來沒有意識到，我們這顆心在時刻不停地給我們製造各種障礙和分別，我們從來沒有品嚐過心的平等無礙是什麼滋味。
他要求我們：“現成品放在那裡不是讓你慢慢去發現它美，現成品是為了反對視覺誘惑的，它只是個東西，它在那裡，用不著你去作美學的沉思、觀察，它是非美學的。”
對現成品“應該有的態度是，對它毫不介意”。
“不介意”三個字很了不得，我們該看到，在杜尚的身上充分具備“不介意”這個特質（也就是不動心，也就是一個“定”字）。
杜尚介意過權威嗎？杜尚介意過名利嗎？杜尚介意過藝術嗎？杜尚介意過當名藝術家嗎？都沒有！
當一個人能夠“定”或者說“不介意”時，他的心就可以處於自由之中了，因為上述的那些因素都無法左右這顆心，於是，它是自己的主人了。
可是不幸，只要一涉及藝術——無論用什麼看似出格的手段——人們便不可救藥地開始在意，即使他們模仿做現成品，內心也並不能做到不介意。
對此，甚至杜尚也感到無能為力。他說：“事實上現成品被當成藝術品那樣受尊重，意味著我打算把它徹底帶離藝術的企圖沒有成功地解決問題。”
德賴爾女士，杜尚友人，也是杜尚作品收藏者，圖片 | 王瑞芸《杜尚傳》
1954
我倒寧可等上五十或者一百年——等我死後的公眾
杜尚的部分作品（34件）在費城美術館展出，被作為該館的永久性收藏。
杜尚其實一生都在做“把一向隱蔽著的東西帶到光天化日之下”的事情。
他把藝術的真相帶到光天化日之下，也把人的生存實相帶到了光天化日之下。這種事做起來往往不大討好，難以被人接受和理解，但杜尚對此不以為然。
他把藝術家分為兩種，一是和社會有關聯的，“和社會打交道的藝術家，融入社會的人；另一種藝術家是完全自在的，不必有任何束縛的人”；
“對我而言，取悅於當下的大眾是危險的，當前的公眾會圍著你，把你拉過去，給你成功和其他一切。我倒寧可等上五十或者一百年——等我死後的公眾。”
因此杜尚被理解和接受是非常滯後的事情，他真的是幾乎等了五十年。
圖片 | 王瑞芸《杜尚傳》
雖然杜尚被接觸過他的人們喜歡著，但他始終沒有成為公眾人物，法國藝術界壓根兒沒有注意過杜尚。
杜尚的採訪者卡巴內也問杜尚：“1946年，您在巴黎還不為人知，真是叫人吃驚。”
杜尚回答他：“這很自然，我沒有開過個展，甚至也沒有參加過別的展覽.……然後還有畫商們，他們有他們的利益，而我又沒有什麼可以出售的，他們當然就不肯費事來敲我這面敲不響的鼓了——我從來沒有幫助可憐的畫商們賺到錢。當我要出售作品時，我通常總是直接給阿倫斯伯格（杜尚好友）。”
圖片 | 王瑞芸《杜尚傳》
1954 年10月，阿倫斯伯格的藏品在費城美術館正式對外開放，大批被邀請的客人從紐約城坐火車到達費城。可是天不作美，那天颳起了大風，把大樹都吹倒了，火車無法運行，不得不停在半路，一直等到凌晨兩點才得以到達費城。
那些穿著晚禮服的客人們只好在一家旅館的大廳裡待到天亮，等待美術館開門。
杜尚非但不為這個不夠順利的開幕式煩惱，相反，他對這個意外情況開心得很，自始至終他的心情很好。
1954及以後
“反”這個字我不喜歡，我要的是不存在
正式成為美國公民，結婚，接受採訪、參加講座、出席畫展，做些讓大家高興的事。畢竟，“沒所謂”。
圖片 | 王瑞芸《杜尚傳》
杜尚始終是清醒的，被忽視、被冷落不能打擊他的清醒，被承認、被抬舉也休想迷糊他的清醒。
杜尚對自己成名的局面處理得十分低調。
“有人認為我有的想法多少是和他們相似的，因此，我們互相覺得親近。不過也就僅此而已。”
“我想每一代年輕人都需要一個樣板，因此我就充當了這個角色。我很榮幸，但僅此而已。”
杜尚的《泉》——那個曾經臭名昭著的小便池——到了20世紀80年代末，它的複製品，包括實物、素描、版畫等等，加起來已經多達687個版本。
表面看來好像是人們的消化能力變得更強了，審美領域變得更寬了。也就是說，八十年前，人們只能接受《蒙娜麗莎》，而《泉》是被視為醜陋卑下的，八十年後，人們卻能像欣賞《蒙娜麗莎》一樣，開始欣賞《泉》的“美麗”了。
這是進步嗎？難說。
杜尚的思想解放在我們身上似乎沒有完成，杜尚一直要反價值、反等級，可是，人們千方百計總要拿一個價值在手裡，找一個新等級來安身。
圖片 | 王瑞芸《杜尚傳》
說起來，反藝術正是要發揚杜尚精神，可杜尚“反藝術”的境界是“無”。
(正如他自己說的：“我不是反藝術。‘反’這個字我不喜歡，因為，你反對或者贊成，其實是一個事情的兩面。而我所要的是完全的不存在，而不是什麼反對或贊成。”)
但反藝術的藝術家顯然還是立足於“有”，“反藝術”在取消藝術的姿態上其實是換湯不換藥。所有的區別只是，現在的美術館開始收藏那些奇怪的不成模樣的“反藝術”的作品。
比較糟糕的是，這個局面推動了當代藝術家反而故意要把作品往怪誕、醜惡、平庸、無聊裡去做，以此來標榜他們“反”字當頭的立場。結果變成，無論他們怎麼胡作非為，痴人說夢，把水攪渾，人們卻不能對此置喙，你若反對，就是你無知、保守、淺薄、落後！
這種滑稽的“皇帝新衣”的局面往往被人追溯到杜尚，有許多人要找杜尚來算賬。可是後人學杜尚，一絲平常心都不曾學得，他們把“反藝術”再次做成“藝術”，他們在“反藝術”中讓自己重新被“加冕”。
歸根結底，人們只是觸及杜尚的表面——他的現成品，他的反藝術。可是在這些背後，是有更重要的東西支撐著的，那就是杜尚的放下、平等和全然的自由。
這絕對是美妙的境界，卻也是極難達到的境界。
這個難處在於，在我們和杜尚之間，隔著一個“我”字。
杜尚因為無“我”，而到達了彼岸，而我們捨不得這個“我”，我們還留在此岸，雖然能看得到杜尚，但我們只是隔岸遙望，鸚鵡學舌。
要談藝術，避不開杜尚，要談杜尚，自然也不能錯過“資深杜尚迷妹”王瑞芸的《杜尚傳》，以上內容皆來自此書。
王瑞芸女士是陳丹青口中“國內杜尚的重要研究者”。研究杜尚三、四十年，翻譯過《杜尚訪談錄》，參與編輯過《語錄杜尚》。
曾有學者將杜尚稱為“神棍”，她與之筆戰，聲呼，你說你的吧，這是我們“各自的杜尚”。
書目信息
今天摘錄的篇幅，仍然只是杜尚的一個側面，若要更瞭解杜尚，瞭解為什麼我們現在最關心的那些標籤都可以在他身上找到，還是請親自看看這本《杜尚傳》。
出版社：廣西師範大學出版社
出品方：理想國
出版年：2017-9、
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