辜鸿铭说：“日本人是唐朝的中国人。”坐而谈玄，我们自然可以堂而皇之地声称，日本文化与中华文化的亲缘关系，但是，如果对日本本土的历史稍有了解，就会发现，自中国唐朝以后，日本人如何不遗余力地试图摆脱这种文化上的附属关系，毕竟，没有人愿意生活在别人的阴影之中。
8月初，妻临时起意，想去日本转一转。我们都没去过日本，对日本的印象仅存留于小说、漫画、电影等所构建出的艺术形象，便窃以为，东京这样的大城市，也如北上广一般，已经受尽了现代化的摧残，变得千篇一律、没有个性了。于是一意孤行地选定了两座“老城”：京都与大阪，定好往返机票，匆匆收拾行囊，在完全没有准备的情况下出发了。妻是旅行达人，对于这种毫无准备的旅行颇感惴惴不安，我是随波逐流的闲散人，自然对此安之若素。旅行之自由，不恰恰是在于与未知遭遇之中吗？
如今我只能借翻看过去的微信朋友圈，才能够回忆起旅行的进程，这在某种程度上说明，旅行与我们的关系可能远比我们想象的要少，我们的确行在路上，但行路本身却需要被记录，而在照相这种瞬时记忆术成为记录的主要手段之后，自我的作用已经微乎其微。甚至可以这样说，旅行的意义往往不在于目的地，而是出门的冲动，这种冲动其实在登上飞机的那一刻就已经满足了，剩下的只是可有可无的附加值——一些由机器记录下的图像而已。
这自然也会导致我从整体上去打量这次日本之行，事实上，旅行不像学术研究，必须遵循步骤，谨小慎微地作出假设和推论，每一次旅行都是一次大胆的假设，借助对于一个城市或地区的整体想象，才能够将具体的细节补充钩织进这个庞大的想象中，所以，旅行的最终答案势必是“按图索骥”和“情理之中”，借助详细的旅行攻略，它甚至也必须在“意料之中”。
在资讯如此发达的今天，如果真的有什么意外，那恐怕只能是照相术无法摄取的人间奇景或是什么突如其来的古怪经历吧。
然而，所有的意义都来自阐释。
京都街市
推拉门与日式礼貌
京都的第一天，我们住进了一家传统的和式民宿。低矮的和式建筑从外观看上去非常讨喜，我们夜间入住，远远已见门前的迎宾灯笼，如新妇般翘首以待，姗姗可爱。进入室内却颇觉压抑，房间比想象的低矮，脱鞋的程序反倒给我们这些拖着大包小包的游客增添了一些麻烦。已经被现代文明驯化的我们，无论多么想返璞归真，回到传统境遇，真正落到行动的时候，都会产生一些龃龉。《朱子语类》里，宋代大儒朱熹也跟学生讨论过跪拜的问题，因为彼时椅子十分流行，已无跪坐的习惯，跪坐久了，宋朝人也会膝盖酸痛，跪拜的含义自然从一个日常行为转变为繁缛尊贵的大礼。
手忙脚乱地脱鞋入室，这才得见和式住宅的全貌，已经在日本电影中温习过无数次的场景历历在目，一切不出意料，木结构的推拉门，低矮的脚桌，厚薄任选的坐垫，蔺草的榻榻米……事实上，这种“不出意料”之感，贯穿在整个日本之旅的过程中，与欧洲之旅大相径庭，一切东西都有一种莫名其妙的熟悉感。房东向我们介绍，这间民宿，正是影视明星霍建华与林心如蜜月旅行时的憩所，这轻佻的虚荣让我们忽然觉得房间容光焕发，不似先前般普通了。
真正坐在地上之后，才有豁然开朗的感觉，刹那间便了解了日式和风的意蕴。所谓的和式风格，并不是刻意为之的美感，甚至也不是文化积习的沁润，而是全然出自实用，再由实用而来的修缮。
动一动推拉门，你便会觉得诧异，这木门竟比想象的轻太多。日式建筑使用的大都是扁柏和柳杉，只有皇家或贵族建筑、寺庙才会使用更为珍贵的桧木。桧木之珍贵，甚至在日本平安京时期就只用来制作工艺品，《源氏物语》和《枕草子》中都提到过珍贵的桧木扇，一扇难求。看过电影《赛德克·巴莱》的人也许还有印象，在“台湾日据时期”，日本人在台湾地区建立起伐木场和木工厂，奴役当地原住民赛德克族人砍伐原始森林，取用木料，即是桧木。柏木、杉木质地粗糙，比重轻，但生长周期短，较为易得。明了这一点，就不难发现中国传统木建筑与和式建筑的区别。中国地大物博，皇室、宗教建筑，或须集全国之力建造，但普通士绅的家宅，集一地之力建造，便已游刃有余，故中国传统木建筑厚重端庄，甚至不惜漂洋过海求取紫檀花梨等珍贵木材。日本本土虽多森林，但并无厚重的木头，且气候潮湿，木料易生霉变，自然选用了轻质木材来构建房屋。柏木、杉木易裂，不易雕刻，故和式建筑难见雕梁画栋之装饰，只是原木花纹，不做修饰，简单实用而已。
推拉门无锁，因此，进出门的礼仪就变得至关重要，失礼便会冲撞他人，归家时一句“我回来了”，饭前一句“我开动了”，既是敬告他人，也是慰诫自己。无锁的房间，自然也就导致了封闭空间的缺失，导致了没有专门的生活空间，所有的空间只是某一时间段内执行某一种功能，在原则上都是开放空间。所以日本人对“家”的认识与中国人并不一致，用日本著名作家陈舜臣的说法，日本人在日常生活中总是试图把“生活的痕迹”抹去。起床之后，要将“睡觉”的痕迹抹去，于是把被褥塞进壁橱；离开座位时，就把“坐下”的痕迹抹去，把蒲团塞进壁橱里。餐具、茶具等器皿，并不会始终停留在小桌上，用毕即收回。所以，日本的传统和式住居总给人一种“家徒四壁”的感觉，而这种极简主义风格只有当你坐在地面的时候才会发现其妙处——由于视线从房间的中段移到了下段，所有事物一览无余，在视点之外不再具有可以藏匿物品的空间，任何呈现在视野中的物品都不免会生出一种赘余杂乱之感，唯一的选择就是清除所有的赘余物，或是加大物品与物品之间的摆放空隙，而这恰恰就是和式住居的选择，将空间时间化，与其说是一种风格，不如说是只能如此。
所谓的和式风格，并不是刻意为之的美感，甚至也不是文化积习的沁润，而是全然出自实用
虽然裁剪掉了私人生活场域，但日本人却并不因此乐于交流，将家创建为公共场域。据说日本人极少在家中会客。家不是生活的温柔乡，也不是交友的小沙龙，俨然是一座神圣的庙宇。这一说法一点都不过分，住居入口叫作“玄关”，其名源自《老子》的“玄之又玄，众妙之门”，把“玄学”之道，喻作“登堂入室”的门关，其隐喻性就昭然若揭了。“玄关”原本在镰仓时代称呼禅宗寺庙的山门，江户时期一度禁止庶民使用，明治以后在民间逐渐流行。“玄关”是居住者“内”与“外”最重要的境界线。境内与境外，实施双重标准。进入玄关，首先就是脱履，从“土足”（又称“下足”）换成“素足”（又称“上足”），从“不净”转成“净”，所以有日本学者称一道不足几厘米的“玄关”之门，其实是日本人意识和行为方式内外之别重要的“通过礼仪装置”。一旦脱了鞋通过玄关之后，如果你是客人，赤脚相见，在某种意义上也就等同于赤膊相见，会油然生出与主人家的“仲间”（伙伴）意识。这就是为什么日本人一般不会把人随便邀回家来。“素足”相处，坦诚相见，其实是一份非常厚重的人际关系。
坐了一会儿，睡意来袭。铺好床榻就寝，未感不适，一夜无话。
内中有乾坤
第二天清晨被蝉鸣噪醒，方才发现，居所之内，竟有一大片庭院，庭院中遍植草木，郁郁葱葱，石桌石凳，路桥灯盏。日式的庭院极不同于中国的园林，并没有曲径通幽，移步换景的复杂审美考虑，只是一块人为的庭院而已，面积极小，但必须有水，最不济也要有石皿一只，浅浅一洼清水。和式住居最具特点的结构是“长轩”和“深庇”，在居所与内中庭院之间，有一段暧昧的空间，屋檐突出，遮挡住自内居延伸而出的一段地板，地板下是虚空的，整个房屋实际上并不落地，而是低悬于地面之上。长轩供休憩，庭院供野望。向内望，亦是风景，也应是风景。相比之下，国人的住居似乎少了点情趣。
几日之后，我们换了一间民宿，房屋更加逼仄，但仍辟有一米见方的一块庭院，仅容一人站立而已，斜阳铺射，照进这小小一隅，方知何为“内中有乾坤”。
遍布京都街头的小神社
以狐狸为吉祥物的神社
遍地的神社
起先只知道“靖国神社”，到了日本，才知道各式各样的神社太多了。据说，日本神社有8.2万座之多，单京都就有2000多座，若非刻意，即便是京都本地人，一辈子都看不完。神社虽然可以祭拜，但绝算不上庙宇，虽或可列为神道教的道场，但与其他宗教的含义着实不同。
神社的设置显然是基于“万物有灵”的理念，从高山、大树、奇石、瀑布、海洋、田地、太阳、火、雷、各种动物到祖先的神灵，都可以成为祭祀崇拜的对象，所以，日本的神道教有“八百万神”之说。黑格尔在论述宗教时，曾提到过多神论向一神论的转变，是宗教的低级形式向高级形式的发展，言外之意，对东方宗教颇有不屑。如果黑格尔去过日本，他的感受可能会大大不同。神社的设置可以极繁，亦可以极简。繁琐的神社远远超越庙宇，秩序森然，净手、净口、击掌、伏拜、敲铃等种种环节，一丝不苟；简约到小小一隅，落寞神像，只是驻足观看便足矣。
虽名曰“神社”，但其实人、鬼、神、物皆有，这倒有可能是受到中国文化的影响。中国古代首重祖先祭祀，便是敬人，各个行业甚至有自己的行业神，比如饼铺祭祀爱吃面食的汉宣帝刘洵，火腿业祭祀抗金领袖宗泽……后来逐渐演变为“天地君亲师”的标准祭祀对象。中国的“祭文化”在日本大放光明。日本古传说中有名的“百鬼夜行”，便是说旧物存留99年，在第100年便会幻化为妖精，在夏日夜晚集会游行，因此，鬼中不乏“帚神”“伞妖”等与日用品息息相关的“器物鬼”，亦有狐妖、狸猫、蛇精等来自中国传说，被重新艺术加工的精怪。
日本人能够揣摩西方人对于东方的刻板印象，并加以利用，营造一种西方人可以接受的传播方式。几乎每一所神社，都有关于如何拜祭神庙的英文介绍，标注着仪式的每一个步骤以及它们的象征寓意，并辅以漫画的形式。这种方式，当然极不“东方”，但却透着无奈之中的“机灵劲儿”。
今年夏天，单位里接待外宾，我们请外宾喝功夫茶，就切实地遇到了类似的问题。老外问我们，功夫茶是什么，该怎么喝，是不是应该有个什么仪式？平日里我最讨厌所谓“茶道”的繁文缛节，今番却没有办法，只能照搬过来，向老外们解释一套仪式，以彰显我“大国”气象。中西思维方式之差异，恐怕也只能依靠这种委曲求全的方式来弥合。换言之，今天我们看到的日本，恐怕也不是真正的日本，尤其是在旅游名胜之地，多是“放下身段”“刻意为之”的日本形象。你道京都真的是座保留完好的“古城”吗？恐怕未必。
莫名其妙枯山水
赴日之前，便听说过京都龙安寺的枯山水，心向往之，想着一定要去看看。此次京都之行，却阴差阳错地错过了。但错过却并不遗憾，因为“枯山水”并不专属于龙安寺，反倒是日本寺庙或神社中常见的设置。看过多处枯山水，倒是见怪不怪了。
顾名思义，枯山水既无山也无水，是用其他的方式来呈现出山水所营造出的意境而已，譬如中国的山水画或兰竹图，只用水墨，不着颜色，而事实上，这世上并没有墨色的山、竹或兰，皆是“写意”而已。枯山水以山石和白砂为主体，白砂用耙犁犁出线纹、波浪纹或同心圆纹等样式。虽名为山水，却无法跋涉，甚至只可远观，绝不可踏入半步。
枯山水当然与禅修灵感相关，要在“方寸之地幻出千岩万壑”。许多人看枯山水，限于先入为主的意识，总喜欢寻找其背后的征象，如白砂可以代表大川、海洋，甚至云雾，石头则可寓意大山、瀑布等等。但是无论一隅枯山水的对应物为何，都不影响我们欣赏它。枯山水的美感，倒不在于模仿的对象是什么，而是它自身所呈现出的奇特“物感”，砂石本是建筑材料，是被使用的道具，一旦成为主角，它自身的光芒就散发出来了。这也就是我们第一次看到枯山水，会叹为观止，竟然还有这样的作品，砂石本身竟然还有这样的美感。我们接触的传统艺术品太多了，不太关注作画的材质本身，而现代艺术的核心之一，就在于摆脱传统的观看方式，断绝譬喻的可能性，让我们转而关注材质本身，这便是“物感”。从这个角度讲，枯山水的确非常地“现代”。
枯山水是日本的，也只能是日本的。中国的园林景致，决定了它不需要“枯山水”，因为有真山真水
有不少人论断“枯山水”与中国传统审美的关系，认定此种陈设来自于中国，或至少得缘于中国，我倒并没有这种偏执。在我看来，枯山水是日本的，也只能是日本的。
中国的园林景致，决定了它不需要“枯山水”，因为有真山真水，譬如承德避暑山庄等皇家园林，即便没有“真山水”，也有能力搬山运水，移山造水，造出拟真乱假的“小山水”，譬如苏州的园林：太湖石，便是人造的山宇，池塘，便是人造的河湖。
日本人并不是不会造小山水，德川幕府的二条城，即是颇为庞大的贵族园林，一样有人造的湖泊，依山水而建的亭台楼阁。只是这种靡费的设置，在寺庙里恐怕既不合适，也不必要。
寸土寸金的日本，佛寺却出奇地广阔，一点不逊于中国。偌大的寺院广场，空无一物，亦是日本造境的方式。
地理环境给日本文化带来一种天然地压迫感，而迫于这种压力，日本人找到了两条出路：第一条是在小中求精致，细处见功夫。切一条鱼便要动用各种刀具，以各种刀法切入，精益求精；第二条便极其特殊了，是在小中求大。或者可以说，是在局促之间彰显疏朗，在方寸之间彰显宏大，在粗粝之间彰显精致，用“留白”来制造“大”的气氛，这完全是“造境”的手段，和空间已无多大的关系，恰如小小团扇之上，只画一只孤鸟，“天地一沙鸥”，一样能彰显苍茫之感。但反过来说，这种制造出的“苍茫感”，毕竟不如真正的苍茫感，枯山水虽寂寥，但“禁止入内”的牌子一挂，小家子气了。“大漠孤烟直，长河落日圆”，那才是真正的苍茫啊！
辜鸿铭说：“日本人是唐朝的中国人。”坐而谈玄，我们自然可以堂而皇之地声称，日本文化与中华文化的亲缘关系，但是，如果对日本本土的历史稍有了解，就会发现，自中国唐朝以后，日本人如何不遗余力地试图摆脱这种文化上的附属关系，毕竟，没有人愿意生活在别人的阴影之中。中国文化在日本岛上生根，却开出了异样之花。恰如日本的国花樱花，在日本栽种仅有1000多年的历史，本是随遣唐使带入日本的“喜马拉雅樱花”，但日本人却悉心栽培，培养出冠绝世界的品种，你说这樱花是中国的还是日本的？
执笔如枪的鲁迅，终生不批评日本。日本人的确在文化构建上用力甚猛，其他民族，恐怕难以望其项背，单凭这股弥留在历史之中不断绝的韧劲，确实难以指摘。毕竟弹丸之地，太不容易。
（原创自志道教育所属杂志《新教育家》宗不争）
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