辜鴻銘說：“日本人是唐朝的中國人。”坐而談玄，我們自然可以堂而皇之地聲稱，日本文化與中華文化的親緣關係，但是，如果對日本本土的歷史稍有了解，就會發現，自中國唐朝以後，日本人如何不遺餘力地試圖擺脫這種文化上的附屬關係，畢竟，沒有人願意生活在別人的陰影之中。
8月初，妻臨時起意，想去日本轉一轉。我們都沒去過日本，對日本的印象僅存留於小說、漫畫、電影等所構建出的藝術形象，便竊以為，東京這樣的大城市，也如北上廣一般，已經受盡了現代化的摧殘，變得千篇一律、沒有個性了。於是一意孤行地選定了兩座“老城”：京都與大阪，定好往返機票，匆匆收拾行囊，在完全沒有準備的情況下出發了。妻是旅行達人，對於這種毫無準備的旅行頗感惴惴不安，我是隨波逐流的閒散人，自然對此安之若素。旅行之自由，不恰恰是在於與未知遭遇之中嗎？
如今我只能借翻看過去的微信朋友圈，才能夠回憶起旅行的進程，這在某種程度上說明，旅行與我們的關係可能遠比我們想象的要少，我們的確行在路上，但行路本身卻需要被記錄，而在照相這種瞬時記憶術成為記錄的主要手段之後，自我的作用已經微乎其微。甚至可以這樣說，旅行的意義往往不在於目的地，而是出門的衝動，這種衝動其實在登上飛機的那一刻就已經滿足了，剩下的只是可有可無的附加值——一些由機器記錄下的圖像而已。
這自然也會導致我從整體上去打量這次日本之行，事實上，旅行不像學術研究，必須遵循步驟，謹小慎微地作出假設和推論，每一次旅行都是一次大膽的假設，藉助對於一個城市或地區的整體想象，才能夠將具體的細節補充鉤織進這個龐大的想象中，所以，旅行的最終答案勢必是“按圖索驥”和“情理之中”，藉助詳細的旅行攻略，它甚至也必須在“意料之中”。
在資訊如此發達的今天，如果真的有什麼意外，那恐怕只能是照相術無法攝取的人間奇景或是什麼突如其來的古怪經歷吧。
然而，所有的意義都來自闡釋。
京都街市
推拉門與日式禮貌
京都的第一天，我們住進了一家傳統的和式民宿。低矮的和式建築從外觀看上去非常討喜，我們夜間入住，遠遠已見門前的迎賓燈籠，如新婦般翹首以待，姍姍可愛。進入室內卻頗覺壓抑，房間比想象的低矮，脫鞋的程序反倒給我們這些拖著大包小包的遊客增添了一些麻煩。已經被現代文明馴化的我們，無論多麼想返璞歸真，回到傳統境遇，真正落到行動的時候，都會產生一些齟齬。《朱子語類》裡，宋代大儒朱熹也跟學生討論過跪拜的問題，因為彼時椅子十分流行，已無跪坐的習慣，跪坐久了，宋朝人也會膝蓋痠痛，跪拜的含義自然從一個日常行為轉變為繁縟尊貴的大禮。
手忙腳亂地脫鞋入室，這才得見和式住宅的全貌，已經在日本電影中溫習過無數次的場景歷歷在目，一切不出意料，木結構的推拉門，低矮的腳桌，厚薄任選的坐墊，藺草的榻榻米……事實上，這種“不出意料”之感，貫穿在整個日本之旅的過程中，與歐洲之旅大相徑庭，一切東西都有一種莫名其妙的熟悉感。房東向我們介紹，這間民宿，正是影視明星霍建華與林心如蜜月旅行時的憩所，這輕佻的虛榮讓我們忽然覺得房間容光煥發，不似先前般普通了。
真正坐在地上之後，才有豁然開朗的感覺，剎那間便了解了日式和風的意蘊。所謂的和式風格，並不是刻意為之的美感，甚至也不是文化積習的沁潤，而是全然出自實用，再由實用而來的修繕。
動一動推拉門，你便會覺得詫異，這木門竟比想象的輕太多。日式建築使用的大都是扁柏和柳杉，只有皇家或貴族建築、寺廟才會使用更為珍貴的檜木。檜木之珍貴，甚至在日本平安京時期就只用來製作工藝品，《源氏物語》和《枕草子》中都提到過珍貴的檜木扇，一扇難求。看過電影《賽德克·巴萊》的人也許還有印象，在“臺灣日據時期”，日本人在臺灣地區建立起伐木場和木工廠，奴役當地原住民賽德克族人砍伐原始森林，取用木料，即是檜木。柏木、杉木質地粗糙，比重輕，但生長週期短，較為易得。明瞭這一點，就不難發現中國傳統木建築與和式建築的區別。中國地大物博，皇室、宗教建築，或須集全國之力建造，但普通士紳的家宅，集一地之力建造，便已遊刃有餘，故中國傳統木建築厚重端莊，甚至不惜漂洋過海求取紫檀花梨等珍貴木材。日本本土雖多森林，但並無厚重的木頭，且氣候潮溼，木料易生黴變，自然選用了輕質木材來構建房屋。柏木、杉木易裂，不易雕刻，故和式建築難見雕樑畫棟之裝飾，只是原木花紋，不做修飾，簡單實用而已。
推拉門無鎖，因此，進出門的禮儀就變得至關重要，失禮便會衝撞他人，歸家時一句“我回來了”，飯前一句“我開動了”，既是敬告他人，也是慰誡自己。無鎖的房間，自然也就導致了封閉空間的缺失，導致了沒有專門的生活空間，所有的空間只是某一時間段內執行某一種功能，在原則上都是開放空間。所以日本人對“家”的認識與中國人並不一致，用日本著名作家陳舜臣的說法，日本人在日常生活中總是試圖把“生活的痕跡”抹去。起床之後，要將“睡覺”的痕跡抹去，於是把被褥塞進壁櫥；離開座位時，就把“坐下”的痕跡抹去，把蒲團塞進壁櫥裡。餐具、茶具等器皿，並不會始終停留在小桌上，用畢即收回。所以，日本的傳統和式住居總給人一種“家徒四壁”的感覺，而這種極簡主義風格只有當你坐在地面的時候才會發現其妙處——由於視線從房間的中段移到了下段，所有事物一覽無餘，在視點之外不再具有可以藏匿物品的空間，任何呈現在視野中的物品都不免會生出一種贅餘雜亂之感，唯一的選擇就是清除所有的贅餘物，或是加大物品與物品之間的擺放空隙，而這恰恰就是和式住居的選擇，將空間時間化，與其說是一種風格，不如說是隻能如此。
所謂的和式風格，並不是刻意為之的美感，甚至也不是文化積習的沁潤，而是全然出自實用
雖然裁剪掉了私人生活場域，但日本人卻並不因此樂於交流，將家創建為公共場域。據說日本人極少在家中會客。家不是生活的溫柔鄉，也不是交友的小沙龍，儼然是一座神聖的廟宇。這一說法一點都不過分，住居入口叫作“玄關”，其名源自《老子》的“玄之又玄，眾妙之門”，把“玄學”之道，喻作“登堂入室”的門關，其隱喻性就昭然若揭了。“玄關”原本在鎌倉時代稱呼禪宗寺廟的山門，江戶時期一度禁止庶民使用，明治以後在民間逐漸流行。“玄關”是居住者“內”與“外”最重要的境界線。境內與境外，實施雙重標準。進入玄關，首先就是脫履，從“土足”（又稱“下足”）換成“素足”（又稱“上足”），從“不淨”轉成“淨”，所以有日本學者稱一道不足幾釐米的“玄關”之門，其實是日本人意識和行為方式內外之別重要的“通過禮儀裝置”。一旦脫了鞋通過玄關之後，如果你是客人，赤腳相見，在某種意義上也就等同於赤膊相見，會油然生出與主人家的“仲間”（夥伴）意識。這就是為什麼日本人一般不會把人隨便邀回家來。“素足”相處，坦誠相見，其實是一份非常厚重的人際關係。
坐了一會兒，睡意來襲。鋪好床榻就寢，未感不適，一夜無話。
內中有乾坤
第二天清晨被蟬鳴噪醒，方才發現，居所之內，竟有一大片庭院，庭院中遍植草木，鬱鬱蔥蔥，石桌石凳，路橋燈盞。日式的庭院極不同於中國的園林，並沒有曲徑通幽，移步換景的複雜審美考慮，只是一塊人為的庭院而已，面積極小，但必須有水，最不濟也要有石皿一隻，淺淺一窪清水。和式住居最具特點的結構是“長軒”和“深庇”，在居所與內中庭院之間，有一段曖昧的空間，屋簷突出，遮擋住自內居延伸而出的一段地板，地板下是虛空的，整個房屋實際上並不落地，而是低懸於地面之上。長軒供休憩，庭院供野望。向內望，亦是風景，也應是風景。相比之下，國人的住居似乎少了點情趣。
幾日之後，我們換了一間民宿，房屋更加逼仄，但仍闢有一米見方的一塊庭院，僅容一人站立而已，斜陽鋪射，照進這小小一隅，方知何為“內中有乾坤”。
遍佈京都街頭的小神社
以狐狸為吉祥物的神社
遍地的神社
起先只知道“靖國神社”，到了日本，才知道各式各樣的神社太多了。據說，日本神社有8.2萬座之多，單京都就有2000多座，若非刻意，即便是京都本地人，一輩子都看不完。神社雖然可以祭拜，但絕算不上廟宇，雖或可列為神道教的道場，但與其他宗教的含義著實不同。
神社的設置顯然是基於“萬物有靈”的理念，從高山、大樹、奇石、瀑布、海洋、田地、太陽、火、雷、各種動物到祖先的神靈，都可以成為祭祀崇拜的對象，所以，日本的神道教有“八百萬神”之說。黑格爾在論述宗教時，曾提到過多神論向一神論的轉變，是宗教的低級形式向高級形式的發展，言外之意，對東方宗教頗有不屑。如果黑格爾去過日本，他的感受可能會大大不同。神社的設置可以極繁，亦可以極簡。繁瑣的神社遠遠超越廟宇，秩序森然，淨手、淨口、擊掌、伏拜、敲鈴等種種環節，一絲不苟；簡約到小小一隅，落寞神像，只是駐足觀看便足矣。
雖名曰“神社”，但其實人、鬼、神、物皆有，這倒有可能是受到中國文化的影響。中國古代首重祖先祭祀，便是敬人，各個行業甚至有自己的行業神，比如餅鋪祭祀愛吃麵食的漢宣帝劉洵，火腿業祭祀抗金領袖宗澤……後來逐漸演變為“天地君親師”的標準祭祀對象。中國的“祭文化”在日本大放光明。日本古傳說中有名的“百鬼夜行”，便是說舊物存留99年，在第100年便會幻化為妖精，在夏日夜晚集會遊行，因此，鬼中不乏“帚神”“傘妖”等與日用品息息相關的“器物鬼”，亦有狐妖、狸貓、蛇精等來自中國傳說，被重新藝術加工的精怪。
日本人能夠揣摩西方人對於東方的刻板印象，並加以利用，營造一種西方人可以接受的傳播方式。幾乎每一所神社，都有關於如何拜祭神廟的英文介紹，標註著儀式的每一個步驟以及它們的象徵寓意，並輔以漫畫的形式。這種方式，當然極不“東方”，但卻透著無奈之中的“機靈勁兒”。
今年夏天，單位裡接待外賓，我們請外賓喝功夫茶，就切實地遇到了類似的問題。老外問我們，功夫茶是什麼，該怎麼喝，是不是應該有個什麼儀式？平日裡我最討厭所謂“茶道”的繁文縟節，今番卻沒有辦法，只能照搬過來，向老外們解釋一套儀式，以彰顯我“大國”氣象。中西思維方式之差異，恐怕也只能依靠這種委曲求全的方式來彌合。換言之，今天我們看到的日本，恐怕也不是真正的日本，尤其是在旅遊名勝之地，多是“放下身段”“刻意為之”的日本形象。你道京都真的是座保留完好的“古城”嗎？恐怕未必。
莫名其妙枯山水
赴日之前，便聽說過京都龍安寺的枯山水，心嚮往之，想著一定要去看看。此次京都之行，卻陰差陽錯地錯過了。但錯過卻並不遺憾，因為“枯山水”並不專屬於龍安寺，反倒是日本寺廟或神社中常見的設置。看過多處枯山水，倒是見怪不怪了。
顧名思義，枯山水既無山也無水，是用其他的方式來呈現出山水所營造出的意境而已，譬如中國的山水畫或蘭竹圖，只用水墨，不著顏色，而事實上，這世上並沒有墨色的山、竹或蘭，皆是“寫意”而已。枯山水以山石和白砂為主體，白砂用耙犁犁出線紋、波浪紋或同心圓紋等樣式。雖名為山水，卻無法跋涉，甚至只可遠觀，絕不可踏入半步。
枯山水當然與禪修靈感相關，要在“方寸之地幻出千巖萬壑”。許多人看枯山水，限於先入為主的意識，總喜歡尋找其背後的徵象，如白砂可以代表大川、海洋，甚至雲霧，石頭則可寓意大山、瀑布等等。但是無論一隅枯山水的對應物為何，都不影響我們欣賞它。枯山水的美感，倒不在於模仿的對象是什麼，而是它自身所呈現出的奇特“物感”，砂石本是建築材料，是被使用的道具，一旦成為主角，它自身的光芒就散發出來了。這也就是我們第一次看到枯山水，會歎為觀止，竟然還有這樣的作品，砂石本身竟然還有這樣的美感。我們接觸的傳統藝術品太多了，不太關注作畫的材質本身，而現代藝術的核心之一，就在於擺脫傳統的觀看方式，斷絕譬喻的可能性，讓我們轉而關注材質本身，這便是“物感”。從這個角度講，枯山水的確非常地“現代”。
枯山水是日本的，也只能是日本的。中國的園林景緻，決定了它不需要“枯山水”，因為有真山真水
有不少人論斷“枯山水”與中國傳統審美的關係，認定此種陳設來自於中國，或至少得緣於中國，我倒並沒有這種偏執。在我看來，枯山水是日本的，也只能是日本的。
中國的園林景緻，決定了它不需要“枯山水”，因為有真山真水，譬如承德避暑山莊等皇家園林，即便沒有“真山水”，也有能力搬山運水，移山造水，造出擬真亂假的“小山水”，譬如蘇州的園林：太湖石，便是人造的山宇，池塘，便是人造的河湖。
日本人並不是不會造小山水，德川幕府的二條城，即是頗為龐大的貴族園林，一樣有人造的湖泊，依山水而建的亭臺樓閣。只是這種靡費的設置，在寺廟裡恐怕既不合適，也不必要。
寸土寸金的日本，佛寺卻出奇地廣闊，一點不遜於中國。偌大的寺院廣場，空無一物，亦是日本造境的方式。
地理環境給日本文化帶來一種天然地壓迫感，而迫於這種壓力，日本人找到了兩條出路：第一條是在小中求精緻，細處見功夫。切一條魚便要動用各種刀具，以各種刀法切入，精益求精；第二條便極其特殊了，是在小中求大。或者可以說，是在侷促之間彰顯疏朗，在方寸之間彰顯宏大，在粗糲之間彰顯精緻，用“留白”來製造“大”的氣氛，這完全是“造境”的手段，和空間已無多大的關係，恰如小小團扇之上，只畫一隻孤鳥，“天地一沙鷗”，一樣能彰顯蒼茫之感。但反過來說，這種製造出的“蒼茫感”，畢竟不如真正的蒼茫感，枯山水雖寂寥，但“禁止入內”的牌子一掛，小家子氣了。“大漠孤煙直，長河落日圓”，那才是真正的蒼茫啊！
辜鴻銘說：“日本人是唐朝的中國人。”坐而談玄，我們自然可以堂而皇之地聲稱，日本文化與中華文化的親緣關係，但是，如果對日本本土的歷史稍有了解，就會發現，自中國唐朝以後，日本人如何不遺餘力地試圖擺脫這種文化上的附屬關係，畢竟，沒有人願意生活在別人的陰影之中。中國文化在日本島上生根，卻開出了異樣之花。恰如日本的國花櫻花，在日本栽種僅有1000多年的歷史，本是隨遣唐使帶入日本的“喜馬拉雅櫻花”，但日本人卻悉心栽培，培養出冠絕世界的品種，你說這櫻花是中國的還是日本的？
執筆如槍的魯迅，終生不批評日本。日本人的確在文化構建上用力甚猛，其他民族，恐怕難以望其項背，單憑這股彌留在歷史之中不斷絕的韌勁，確實難以指摘。畢竟彈丸之地，太不容易。
（原創自志道教育所屬雜誌《新教育家》宗不爭）
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