從2007年到2011年，我有長達五年的時間，擔任在南京的“中國獨立影像年度展”的選片人。相較其它的民間影展，南京的這個影展更注重網羅和選撥獨立劇情片。這些劇情片一大半出自青年導演之手，而年輕導演大多自籌資金開始自己的電影創作，拍攝第一、二部影片，參加國內外的大小電影節，如果外界反響良好，他們會堅定地將“導演”作為自己的終生職業。大多數青年導演開始拍攝第三、第四部時，很少能以個人身份來完成一部劇情長片，因為創作的格局、成本的規模都會水漲船高，更何況這時候他們很可能已經用完了積蓄、借了所有親友的錢。這時候，就會有一些影視公司看中這批有才華的年輕人，來投資和運作他們的電影項目。
有一個數據稱目前的民營影視公司，在北京就已經達到了近1500家，其中大部分是完全奔著快錢去的，但大浪淘沙，其中也出現了一些做小成本文藝片的公司，業界比較著名的有“天畫畫天”、“西河星匯”（後者由賈樟柯創辦）。這些公司會投拍那些年輕人，多數是為了品牌與聲譽。同時為了投資者儘可能地回收成本，導演會努力讓他們的作品通過審查，獲得“龍標”（因國內的公映許可證上有龍形圖案而得此綽號），這樣才可能進入市場交易。近十年來，我目睹了這些“龍標文藝片”逐步成長，令人欣喜的作品越來越多。
出品方如果咬一咬牙，大規模發行這類小眾文藝片，以目前國內的最低宣發成本是兩三百萬——包括拷貝製作、硬廣告、宣傳費、各類物料，是根本無法回收票房的。因為目前國內院線的排片非常現實，對於沒有賣點的電影他們一般會象徵性地排在觀眾稀少的早場，連續一兩天上座不佳即刻下片。這些電影被媒體稱為“半日遊”、“一日遊”、“三日遊”。
所以，這些文藝片的命運都是相似的：完成之後去參加國內外電影節，去幾十、上百個國家都有可能，運氣好的可以賣掉海外版權，或者被“電影頻道”收購電視版權，但大部分默默等待被盜版和下載。當然，現在多了一種去路是賣網絡版權給視頻網站。這種命運發生在年輕導演作品身上，也發生在成熟的、甚至國際知名導演的作品身上。我坐在家裡看到這些作品的碟片或是在線視頻，就會感到非常惋惜。難道這類電影不應該在電影院裡被更多的觀眾看見嗎？這種困惑，隨著這類電影越來越多的出現，也越來越強烈。
“在電影院被電視掏空之前，我們是從每週一次的電影中學會了昂首闊步、吸菸、接吻、打架和痛不欲生。電影教你如何增加個人魅力，如……即使不下雨，穿雨衣也會更帥氣。……最強烈的體驗則是完全被銀幕征服和感染。你情願做電影的俘虜。”
——這是蘇珊·桑塔格，寫於1995年的文字。此後一年，“Internet”（互聯網）這個詞才廣泛流傳，從此人們的生活被改變了，電影也被改變了。為了避免進一步被視頻網站掏空，電影不得不變成IMAX，變成3D。在銀幕數量急劇增長的中國，情形更為嚴重，電影逐漸成為純粹消費性的視覺商品。那個“從電影中學會昂首闊步、吸菸、接吻、打架和痛不欲生”的時代一去不復返了。電影情願成了票房的俘虜。這本身並不奇怪，電影作為“文化商品”，自然有其商業屬性，但是這個極速成長起來的商業化發行放映體系，自覺地將文化屬性較強的“文藝片”隔離在外了。
前面我所說的小眾“文藝片”是一個泛泛之稱，不算是科學的定義。在發行放映體系成熟合理的歐美國家，這類電影會被在“藝術院線”中放映。在最文藝的法國，“藝術院線聯合協會下屬成員就超過千家，擁有近2000個放映廳。分佈遍及整個法國，不僅在大城市中心，郊區或者鄉鎮也為數不少”（《藝術院線在法國》，劉敏）。他們的標準叫法是“藝術與實驗影院”，法國導演的處女作70％的票房是在這類影院裡實現。這是一個適於電影種類多樣性的生態，只有在這種生態下，才可能誕生思想和風格獨立的傑作和大師，而且也會向商業電影領域輸送具有探索性和創造力的導演。
一直以來，一些創作文藝片的導演和影迷，都感嘆我們缺乏一條“藝術院線”。而少數在商業院線裡上映的藝術電影，由於場次少、時段差，又必然導致票房慘。這實際上導致了商業院線與文藝片出品公司雙方的失望。
2013年初，我邀請年輕有為的獨立策展人水怪，一起為杭州一家媒體的小影展做策劃。他在一年前，曾經聯合導演範立欣一同發起過“一城一映”的活動，把紀錄片《歸途列車》帶到各地巡迴放映。那次和水怪交流之後，我決心開始做一個“文藝電影推廣平臺”，把它視為西方“藝術院線”的替代品。方式是去一個城市、一個城市地談影院，與那些有眼光的經營者合作，在每週的某幾個場次放映我們看中的、因為發行成本無法面市的優質影片。我想事情總要有人去試，這個現況才能被改變。
這個推廣項目名為“後窗放映”，名字來源於我在BBS時代的1998年、在“西祠衚衕”社區創建的電影論壇“後窗看電影”。這個項目的運營團隊，除了我和水怪之外，還有80後的製片人、天畫畫天的總經理楊城，以及為“後窗看電影”服務15年的現任版主高達。
2013年5月17日，“後窗放映”的首個活動“文藝之春”在南京的最高建築紫峰大廈六樓的盧米埃影城正式開始，當天放映了三部小成本國產藝術片，而後這些電影得以被小規模持續排映。經過不到半年時間，“後窗放映”的運營團隊已經將這個放映項目推進到全國二十餘座城市（其中大部分是省會城市），在這些城市中找到一到兩家影院，讓他們每週排出一個時段來放映這些“文藝片”。也許“後窗放映”出現在此時，不算是一個偶然。2013年，全國電影院平均上座率僅15%，也就是說影院的閒置率很高。這樣也讓“後窗放映”的運營團隊能說服一些有差異營銷意識的院線和影院，讓放映文藝電影的活動持續展開，實現自己影院品牌向特定人群的推廣。
就“後窗放映”2013年放過的15部電影來看，它們多數入圍過國際電影節、獲得過大小各種獎項。比如：宋方導演的《記憶望著我》獲洛迦諾國際電影節最佳處女作金豹獎；李睿珺導演的《告訴他們，我乘白鶴去了》入圍第69屆威尼斯國際電影節地平線單元；張僑勇的《千錘百煉》是臺灣金馬獎的最佳紀錄片。它們都無疑具有公認的藝術品質。而在“後窗放映”這個平臺啟動之前，只有在北京去當代Moma的百老匯電影中心、尤倫斯當代藝術中心等屈指可數的幾個地方才能看到。另外，這些片子也只能通過北京國際電影節、大學生電影節等大型活動被排映一兩場。中國大陸其它地區的觀眾幾乎不可能在影院的銀幕上目睹這些作品。
“後窗放映”在2013年下半年進行了各式各樣的推廣活動，除了常規放映、也有導演見面活動、以及小規模影展。我把這半年稱為“播種期”，我們大部分時間在做文藝電影市場的“基礎建設”：與終端影院溝通、通過媒體發聲、發掘潛在觀眾、尋找優質片源。每一項都非常艱難，當然團隊也做了許多有益的嘗試。比如，講南京方言的《記憶望著我》，是宋方導演極具個人藝術氣質的電影，這類電影俗稱“悶片”，場景是自己家、演員是自己與家人，可以說是一部“頻譜很窄”的電影。“後窗放映”的團隊在南京本土做了小型的推廣，邀請南京地面上的著名作家，以及在文化企業的朋友來看，讓大家感受一下文藝又不煽情、剋制卻極為感人的生活場景。透過逐步擴散口碑，這部電影在南京以每週兩場的小規模，連續放映了14周之久。
2013年底，“後窗放映”團隊嘗試將金馬獎最佳紀錄片《千錘百煉》推上大銀幕，以近乎零成本的宣傳費用，進行了小規模的發行推廣，最終使影片抵達了70座城市、300家影院。在年末賀歲檔中，一部體育題材的紀錄片想獲得排片量是極其困難的，按照某種慣例，大部分影院毫不猶豫地將它排到一些“無效場次”——早上和深夜。面對同一個市場，我覺得很容易理解影院的策略。我們不能永遠期待別人做出改變，如果改變從自己做起，事情就變得很簡單。面對《千錘百煉》的排片，有一位“後窗放映”的觀眾在微博上說：“好的東西有被分享的權利，用心的東西有被敬畏的權利，明天就去電影院看，不就是起個早床的事麼。”
“不就是起個早床的事麼”，有時候事情就是這麼簡單。“後窗放映”也就是這麼簡單的做了起來。前提是，我們對此有足夠的真誠。那麼通過我們這類觀眾的分享與接力，就能逐漸構建一個“文藝電影的新生態”。
這半年多，我個人接受了許多媒體採訪，他們第一句就都會問我：從15年前“後窗看電影”，到現在“後窗放電影”，這其中有什麼想法。15年前，我的想法是基於互聯網精神的“分享”：分享資訊、評論、觀點，也確實影響過一批影迷；現在做線下活動的精神仍然是“分享”，分享集體觀影的經驗、分享文藝電影的趣味。我想，總有一類人是渴望在看電影時，期待思想的銳利一角被激盪到、期待內心的柔軟之處被觸動到的。
我自己就屬於這一類人，屬於有“更多情感和品味需求”的觀眾，並且我相信自己有更多同類，他們應該比我認識的人多、看到的人多，說不定比我想象的人還要多。那麼現在“後窗放映”所做的是，篩選出這一群在內心深處對生活和藝術保有溫度的人士，並且讓他們把電影的“文藝情懷”傳播給更多人。
我想重提下面這個老故事：是紀錄片導演黃文海說他去日本參加某影展的事。說一天由翻譯陪同參加一個重要活動，貌似是某位日本電影大師的回顧展。坐定熄燈後，銀幕上一片黑暗，就聽有一男一女在說話，說了半天電影也不開場。日語也聽不懂，就問翻譯怎麼回事。翻譯說：今天放的是成瀨的電影，膠片已經遺失了，所以那兩個演員在唸劇本。每次想起這個故事，總會讓我感動，在集體的黑暗中，電影就會有一種儀式感。所以讓電影迴歸電影院，是“文藝片”傳播中的一個契約。
在卡爾維諾的觀眾回憶錄裡有一段美好的描述：“我大白天入場，出場時外面一片漆黑，點上燈的街道延續了銀幕上的黑白。黑暗或多或少遮掩了兩個世界之間的不連續性，反之也彰顯它，因為它突顯出我沒有活過的那兩個小時的流逝：停滯的時間、一段想象的人生，或為了回到幾世紀前的奮力一躍中的忘我。”進入電影院，再走出電影院，會讓我們發現電影的更多美好。
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