電影的本質是什麼？畫框、窗戶、亦或是鏡像？

1975年，在《想象的能指：精神分析與電影》一書中，電影理論家麥茨在拉康“鏡像階段”的基礎上指出：

影片猶如一面缺少觀者映像的鏡子，觀眾與能指的關係呈現為“電影窺淫癖”的性慾力的激情關係。觀影者與電影的關係可以用“缺席的在場”和“想象的能指”來說明。

在同一年，女性主義電影理論家勞拉.穆爾維發表《視覺快感與敘事電影》一文，深化分化了弗洛伊德和拉康的理論，指出了經典電影中女性角色被觀看的地位。

在好萊塢電影中，女性的身體是觀看的承受者，是作為觀眾的男性的慾望客體來呈現的。與此相反，男性則是敘事的推動者，掌握著對事態的控制權與色情觀看的主動權。

希區柯克在1954年創作出來的《後窗》就完美呼應了以上兩種觀點，深刻揭示了電影的本質以及女性在影片中的地位。

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男主傑夫是一個熱愛冒險的攝影師，因為一次意外摔斷了右腿，因此只能在家養病。

他的女朋友凱莉，溫柔漂亮富有，經常過來探望他。

有這麼一個絕色女友的傑夫看上去好像並不滿足，不去看女友反而整天盯著對面鄰居家看。

突然有一天，對面一個商人的奇怪舉動引起了傑夫的注意，傑夫和凱莉一致認為他謀殺了自己的妻子，故事就圍繞著這個謀殺案盪漾開來。

主人公傑弗瑞成為對面公寓房間裡所發生的事件的見證者，但卻缺少參與行動的能力，這種行動能力的喪失使其處在了和觀眾相似的情境——一個身處黑暗影院的觀眾。

自此，希區柯克不僅將觀眾帶入了電影，還將角色變成了觀影者。

也正是在這個意義上，德勒茲說希區柯克的電影預示了運動-影像的危機，預言了時間-影像的興起。

這一點在不久後的意大利新現實主義和法國新浪潮中得到了證實。

《後窗》的最後一幕完美地復原了電影院的場景——傑夫正在觀察對面公寓裡所發生的一切，而這時，他的凝視與兇手的凝視不期而遇，傑夫頓時喪失了他作為中立的遠距離觀察者的身份。

敘事被打斷了，觀眾被迫去思考自己在這一觀看過程中到底佔據了怎樣的位置。就像是兇手在與傑夫對峙時所提的兩個問題——

“你是誰？你究竟想從我這裡得到什麼？”

“看”與“被看”的主體關係在這時發生了反轉。

視覺關係影響著心理狀態，主動地“看”的能帶來安全感的，而這種安全感在意識在自己“被看”時遭遇消解，“被看”成為了恐懼的來源。

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在這方面，《後窗》實際上是邊沁“圓形監獄”的反諷式顛倒。

圓形監獄之所以具有駭人的功效，是因為“被看”的主體們用永遠都無法知道，全方位監視他們的中央控制塔是否正在監視他們。即使塔上沒有人，犯人們也時刻保持著自我監視的狀態，這是“被看”所帶來的警惕與恐懼，目光流動的方向也成為權力流動的方向。

但是，在《後窗》中，對面公寓樓上裡的居民即使受到了傑夫的密切監視，卻絲毫不感到恐懼，甚至完全不屑一顧，每個人都忙忙碌碌的做自己的事情。相反，感到恐懼的是傑夫，是這個圓形監獄的監視者。他不停的注視著窗外，生怕錯過什麼至關重要的細節。

這是為什麼？

這裡就要深入思考一個問題——在整部影片中，除了傑夫對公寓的窺淫以及兇殺案，還有傑夫與凱莉的愛情。

在窗子這邊所發生的一切，在主人公公寓中所發生的一切——即傑夫與凱莉在愛情上的波折，絕非無關緊要的次要情節，恰恰相反，這段關係才是重心之所在。

傑夫對對面公寓裡所發生一切的痴迷，發生著這樣的作用——使傑夫忽視自己公寓所發生的事情的重要性。

歸根結底，《後窗》講述了主體躲避性關係的故事。

傑夫愛好冒險但貧窮，凱莉美麗富有，一條裙子從來不會穿第二遍。凱莉想要結婚，傑夫卻想維持現狀，兩人在這一點上產生了不可避免的矛盾。

因此，傑夫作為凝視的主體，通過秘密的觀察，把實際上在愛情中的無能為力轉化為無所不能，同時也通過這一轉化來躲避性關係。

後窗本質上是幻象之窗。

傑夫因為腿傷無法實施性行為，從而只能將其推遲，一次次假裝忽視和拒絕凱莉的熱情。某種程度上，可以理解為男性對於兩性關係的恐懼以及不自信。

電影主人公傑夫對於窗外對面公寓內發生事件的理解，受到主人公自身境遇的影響。傑弗瑞之所以關注對面公寓發生的事件，其根本原因在於要“為其實際僵局尋找多種想象性解決方案”。

而男主角傑弗瑞對窗外的觀察，凝結了其自身的慾望，幻象“實現的，展現的恰恰是慾望本身”。

如果你有注意到的話，在整部電影裡，光彩照人的凱莉並不是一開始就使傑夫歡心的。

起初，凱莉對傑夫的偷窺行為表示極大的不理解，並數次阻止，如拉窗簾等行為。但當她穿越過他的房間和對面的公寓樓障礙時，他們的關係在情慾上重生了。

凱莉變成了銀幕上的慾望客體，並遭遇了危險，而傑夫最通過報警這一行為及時拯救了她——閹割焦慮終於在這一刻得到了解決，傑夫與凱莉的矛盾也就迎刃而解了。

按照拉康的說法，進入象徵界的男性始終處在一種矛盾之中，一方面是對母親的依戀，另一方面是閹割焦慮。

為了化解閹割焦慮的同時又能享受到女性的溫暖，男性只有兩種方式——一是虐待狂般撕去女性的神秘和危險氣質，一是將女性作為純粹的戀物對象。前者表現為男性對女性的拯救，後者表現為女性身體奇觀的展示，例如斯登堡的電影就是戀物癖的典型。

在《後窗》裡，只有傑夫“拯救”了凱莉，緩解了閹割焦慮，他才能安心的邁入兩性關係之中。

表面上看，傑夫是被動的，他不能動，只有“觀看”這一行為特權。

相反的，凱莉卻主動得多，她不僅與傑夫分享看的權力，而且還主動地參與到這個事件中去。比如和保姆一起挖掘花園中的屍體，偷偷潛入商人家裡尋找證據等。

而通過仔細分析可以發現，實際上凱莉是在迎合傑夫，是在他的凝視下被操縱的那一方。參與進整個案件，不過是為了滿足傑夫想象中那個充滿冒險精神、機智聰慧、行動力超強的女性形象。

不然在影片最後，她為何在傑夫睡著之後，放下了手中的那本偵探雜誌，拿起了時尚芭莎？凱莉不過是為了得到男性的愛，而把自己打造成了男性窺視下的慾望客體。

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偷窺、謀殺、愛情，從無序到有序，希區柯克無疑是高超的。他成功地避開了非此即彼的單項選擇：要麼是謀殺，要麼是愛情故事。在他那裡，愛情永遠與死亡同行。

單身女青年與作曲家沉浸在悲傷的感情中無法自拔，芭蕾舞女在男友服兵役期間向別人投懷送抱，新婚妻子對丈夫說如果早知道他要辭職就不會同意結婚，商人謀殺了他的妻子，而凱莉也偷偷換上了時尚芭莎的雜誌......

這部電影實際上描繪了一幅愛情眾生相。

在《後窗》中，公寓對面的一個個窗口猶如一塊塊電影銀幕，不同的銀幕上上演著不同的故事，愛情片、歌舞片、家庭倫理劇、犯罪片等一應俱全——

他們可能會成為幸福的新婚夫婦；他可能會拋棄她，然後她一個人過著孤獨的生活；他們可能會像所有普通夫妻那樣過著普通的生活，再養一隻小狗；亦或者他會殺了她......

在這一意義上，希區柯克的《後窗》可以看作一部反省式電影，一部關於電影的電影。

總的來說，如果你想要尋找電影的本質，《後窗》就是不二之選。