藝術家 李昂
從感覺上講，李昂出現在實際交往中的慣常姿態與他本人的繪畫風格有一些相悖的因素。他首先是一個剛烈而鋒利的人，很難體會在他的畫面上，怎麼也會盤帶出那麼多纏綿的細節和羸弱的情緒。不僅如此，更難以想象的是一個身高一米八四、體重八十三公斤、滿臉絡腮鬍子、吃過七年軍營飯的粗人，捏著一支小號狼毫筆，終日匍匐在畫布上，圍著一個乖璐璐的苗女精雕細琢是怎樣的有趣和過癮!事實上粗人並不粗，像所有感情豐富的人一樣，李昂貌似奔放隨便，實則收斂講究，粗糙中潛藏著細膩，尖刻裡包含著謙抑;在他彷彿什麼都不在乎的外表上，實際包含著從不輕易放過的所有在乎的東西。心直口快、敢作敢為組成了他基本的性格，而構成性格的主要因素是他個人的人生經歷、做人準則和工作性質。長期以來他在不同的場合分別調控著不同的行為動作，應付不同類型和不同階層的形形色色，由此便磨練出他了犀利好的鋒芒、爭強好勝的德性、靈活的應變能力、健全的思想品質和非凡出眾的組織才能，從而使他具備了一個優秀藝術家的素質和魄力。正是這些情緒代價和技術代價的付出，使他獲得了藝術範圍內的廣泛肯定和超出這種性質外的各種榮譽，也恰好是由於這些東西的堆積，使他溢於外表的言行又多少受到一些壓制，因而又具有某種程度的欺騙性。
▲ 李昂 《苗女》
大英博物館（British Museum）收藏 125×91cm
作為一個在事業上一帆風順能恰當運用意識的人，他非常懂得中國社會，所以他的作品從一開始結結巴巴的登臺，到現在順順暢暢的表演，都沒有脫離對生活在這個社會中的人的精神狀態和生存方式的思考。其作品在追求藝術完善的過程中，他把理想真實的表現在以下三個層面。
▲ 李昂 《風景》 50×40cm 2018年
藝術家與道德評判
像無數同代人所經歷的一樣，在李昂的藝術道路上，留下了他們這一代人對人生、對社會、對藝術艱難跋涉的足跡。我們看到在一個歷來注重道德準則的國度，他的藝術一開始就表現出“直麵人生”的勇氣和強烈的人道情感!並常常以一個愛管閒事的局外人身份，針對道德迷失和人生的苦難，展開他富有正義直率表述。八十年代初期，《晚年》等作品面世，正逢重歸現實主義傳統和呼籲藝術真誠的時代，畫家以極大的熱情，以他外婆的形象為原型，藉助科爾內留•巴巴的造型手法，講述了關於婆媳之間矛盾的故事。畫面上老態龍鍾的婦人在過度的操勞之後，像一墩即將垮塌的雕塑一樣堵在前面;有氣無力的姿勢和茫然的眼神，變現出一種死亡的病兆;畫家按捺不住心中的憤憤不平，以抽打般的筆觸和誇張的情緒衝突，評判了人的醜惡和善良。他深於情感而又注重道德，在後來相繼出現的《悔》、《那些年》和《悠悠歲月》中，都不同程度地揭示了青春的失敗、生活的艱難和生命的無意義，並道德化地抒發了藝術家自己的人生態度。他提出了不單于他個人相關，而且更與他人相連的情感依託問題、生命存在問題、人類處境問題……，這些並不時髦也不新奇的哲學問題，雖並不能因一張畫的出現而使之得以實質性的解決;甚至相反還會更加讓人感到生活本身最終將懷疑問題提出的價值?但是它起碼顯示了一個真正的藝術家所持的基本文化立場：即從人生的結構中尋找生活的出路、生存的理由和生命的意義。這些富有思辨色彩的問題與批判現實主義的回答，構成了李昂藝術創作的第一個時期。他雖然顯得過於戲劇性和簡單化;甚至在後來創作《雷山人》和組畫《靜靜的苗山》中，不倫不類的地方野氣和斯文的戀舊情結，並不能喚醒沉積的歷史因素;但是這種衝動而質樸的成長過程，對他整個藝術生命起到了胚胎和催生的作用，而其中包含的真實意義，直到今天在經歷了多風格的試探之後，才逐漸顯得重要。
藝術家與苗族女性
李昂第二個創作時期，即“成熟期”的作品，基本上是凝結在貴州苗族文化、漢族現代文化和西方傳統文化三條文化線索的交織上。
作為一個生活在簡樸環境裡的貴州人，苗族本土的變遷，對他不止是一種感覺體驗或外圍條件;而是被當作一種歷史依據和精神的象徵記錄在畫面上。畫家對苗族女性的讚美，來源於苗漢兩種不同的生活環境和生活內容的平行比較之下而生髮出來的對淳樸的熱愛和對寂苦的憐憫。她們含辛茹苦、安貧守寂、勤儉節約、熱情善良，他們渴求美，但欲不知道自己有多美;她們唱藍天的寬廣和太陽的溫暖，欲又被大山封閉在陰潮的土地上，正是這樣，李昂發誓要把她們的輝煌瞬間，永遠固定在畫面上!從《苗女》到《苗年》，從《春之祭》到《祈豐年》，從《山情》到《尋找男人的女人》等一幅又一幅作品中，“甜是她的語言，苦是他的精神。”在《祈豐年》中苗族女性祖祖輩輩的實際關聯都集中母女兩人身上，人生對幸福的祈求與生命的不可逆轉以及失血的背景，製造了無法退讓的悲劇氣氛;少女和老婦人在表情和姿態上的微妙衝突，暗示了人類悲劇的裂痕開始於自我意識的差異，但生活的不容易又使她們強烈的愛上了自己的不幸。與《春之祭》的內涵一樣，畫家對一個民族生存狀態和風俗禮儀的描繪，證實了他把苗族女性幾乎不是當做生理意義上的人來看待，而是把她們視為充滿自然力是原始的母親。因而被當成了某種物神來加以信仰!
藝術家與傳統藝術的經典品格
顯而易見，李昂的作品在精神方面而傳遞的是古典藝術的秩序感;而在視覺效果上又同時兼備了現代藝術構成關係上的攻擊性;但是現代藝術的窮奢極侈與古典藝術的循規蹈矩，又都使他恐懼和壓抑。因此他的風格演變成今天這副模樣，事實是在一種廣納的綜合規範的原型上進行有節制的修正，這多少反映了特定的文化現實和普遍流行的傾向對他的正副作用。
▲ 李昂 《常思故鄉水》 60×60cm
這時候題材已無足輕重，他更關心一根線條、一筆色彩、一塊肌理、一種情緒的數量和質量，並以一種天生的同化力，把這些構成畫面的基本關係向著皮耶羅•德拉•弗朗西斯卡;阿爾布雷希特•丟勒;小漢斯•荷而拜因;盧卡斯•克拉納赫的嚴謹風格和“巴洛克”藝術的傾向轉變。正是這些因素與抽象主義的超驗性、構成主義的機械化和貴州地域的神秘豔俗的混合，使他獲得了一種超越於直白的思想表述和戲劇化的矛盾衝突之上的簡潔而明快的品格：“單純的偉大與靜穆的崇高”。在藝術的全部時間裡，應該說傳統藝術的經典品格具有寬泛而全面的含義，而最使李昂敬仰的境界卻是這一點，在他看來這一品格對現在不僅還有作用，而且正被視為眾多願望中的一種，而介入到當代中國油畫的歷史情境裡面，藝術就在這伸縮與抒張之中，循著曾經留下的痕跡迴歸到他理想的源頭。
今天，藝術家在匆匆援引歷史之後，都是在各自具體的精神位置上紛紛開始了各種意義上的獨立言說。從道理上講，不論他是真實的模擬自然還是更確切的描述藝術家自己的觀念，李昂的藝術終究使道德評判和苗族女性在極其深刻的體驗與素樸的操作中，變得異乎尋常!
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