李卫华｜中国古典文学符号学：研究对象、策略及方法

中国古典文学符号学：

研究对象、策略及方法

摘要

经过近一个世纪的努力探索，符号学的中国学派正在兴起。“中国古典文学符号学”正是具有中国作风和气派的“中国符号学”的一个重要领域。中国古典文学符号学的研究对象是以文学作品为中心的中国古典学术文化整体；研究策略是实现中西理论的双向阐发，理论与文本的双向互动；以符号学理论为基本的方法论，可以沿着阐释和应用两个方向展开。

关键词

中国古典文学符号学；研究对象；

研究目标；研究方法

符号学是研究意义活动的学说，是一门既古老又年轻的学说。符号研究的历史与人类文明的历史同样悠久，古代中国、希腊和印度的哲人，都把意义作为自己关注的中心。而符号学作为一门学科的产生，可追溯到上世纪初的瑞士语言学家索绪尔和美国哲学家皮尔斯。20世纪下半期，符号学获得了迅猛发展，形成了四种主要研究模式：（1）在雅各布森、列维-斯特劳斯、巴特、格雷马斯、托多洛夫等结构主义者，戈德曼、阿尔都塞等西方马克思主义者，拉康、克里斯蒂娃等心理分析学家，梅洛-庞蒂、利科等现象学家的努力下，索绪尔开创的语言符号学成长为符号学中最为显赫的学派——结构主义符号学。（2）莫里斯和米德发展了皮尔斯的修辞符号学模式，在西比奥克、艾柯等人的推动下，这一模式成为目前符号学最重要的模式。（3）卡西尔和苏珊·朗格建立和发展了文化符号学模式。（4）巴赫金创立的符号学模式得到洛特曼、伊凡诺夫等人的发扬，形成莫斯科—塔图学派，在符号学界产生了深远影响。1969年成立了国际符号学会并出版了专刊，极大地推动了符号学的发展。目前，符号学已成为一门显学，成为人文社会科学经常运用的一种分析方法。

索绪尔

中国的符号学研究可以追溯到赵元任先生1926年发表于上海《科学》杂志的《符号学大纲》，但此后中国学界并未展开进一步研究。1959年周煦良先生翻译波亨斯基的《论数理逻辑》，1963年贾彦德、石安石两先生译自《苏联科学院通报》的《苏联科学院文学和语言学部关于苏联语言学的迫切理论问题和发展前景的全体会议》，其中都提到了“符号学”。但此时中国并无关于“符号学”的研究，这一术语只出现在译文中。1978年方昌杰先生翻译保罗·李科尔（利科）的文章《现代法国哲学界的展望——特别是自从一九五〇年以后》，是“文革”结束后符号学重现于中文的第一篇文字。上世纪八九十年代，国外的符号学著作被大量译介，出现了一批探讨符号学理论并在各种学科中运用符号学的文章，出版了最早的几部中国学者所写的符号学专著。进入新世纪以来的十几年间，大陆出版的符号学著作多达300余种，论文达2500多篇，超过上个世纪大陆符号学论著的总和。

新世纪符号学研究的一个新动态，是对于中国符号学传统的挖掘和整理。需要说明的是，这种挖掘和整理从上个世纪就已开始了。1979年出版的钱钟书先生的《管锥编》，在中西比较的视野下，多次引用皮尔斯和瑞恰慈的符号学理论，对《周易》和《文心雕龙》等中国古代文献进行分析研究，惜乎零散片断。金克木先生的《谈符号学》、《古诗三解——符号学试用》两文也不再是仅仅介绍国外理论，而是中国学者拿出自己的观点来，真正把符号学当作一门单独的学科来讨论，并实际应用在中国古诗的分析上。齐效斌先生的《文化符号论》，则是较早地运用符号学理论研究中国古典文学的专著。进入新世纪，越来越多的学者开始挖掘中国的符号学矿藏，除了在期刊上发表的200多篇论文外，还出版了20多部学术专著，其中李幼蒸先生的《仁学与符号学：通向人文科学之路》、孟华先生的《汉字主导的文化符号谱系》、祝东先生的《先秦符号思想研究》等等，均显示了中国传统文化对世界符号学的可能贡献。

正是在这一背景下，一些学者开始提出建立“中国符号学”的理论构想。事实上，早在1990年，李先焜先生就号召学界关注中国的符号学传统。进入新世纪以后，李幼蒸先生明确提出：“作为沟通中西学术传统桥梁的新兴学科中国符号学，则更须采取独立于西方符号学主流观点的批评立场，以期创造性地参与促进今后世界符号学理论的多元化发展。”赵毅衡先生也指出，符号学的中国学派正在兴起。他说：“从符号学即意义学这个角度来看，中国在历史上就一直是一个符号学大国。”“符号学在很大程度上是一门中国的学科，只是我们最近刚明白自己的这段历史。我们只是面对自己的精神财富一时打了个盹：符号学的苏醒正在成为中国学界一个令人瞩目的现象。”在2016年召开的“第十二届全国语言与符号学研讨会”上，王铭玉先生提出了建立中国符号学学派的总体构想。他认为，中国符号学具有13个独具中国特色、占有得天独厚优势、其他国家和地区难以比拟的符号学领域，即：易学符号学、名学符号学、训诂学符号学、汉字符号学、《文心雕龙》符号学、佛教哲学符号学、术数符号学、典故符号学、古典文学符号学、艺术符号学、音韵符号学、人类符号学、马克思主义符号学。

与西方符号学界通常按照研究方法来划分学派（如结构主义符号学、修辞学符号学等）不同，王铭玉先生是按照研究领域对中国符号学进行划分的。本文认为，王铭玉先生的学术构想视野宏阔、高屋建瓴，但对13个领域划分却过于琐碎。易学符号学、名学符号学、《文心雕龙》符号学等等，其实均可归入“中国古典文学符号学”这一领域。事实上，王铭玉先生也认为，“古典文学符号学”中的“文学”并不限于现代意义上的文学作品，而“是中华民族文化的结晶，概括了孔子以来文治教化之学的全部内容……是一种有别于西方文化、具有独特社会政治文化内涵和丰富学术思想的观念符号。”因此，笔者认为，“中国古典文学符号学”的研究对象、策略及方法都需要进一步明确，这不仅对于建设“中国古典文学符号学”，而且对于建设“中国符号学”都具有十分重要的意义。

一、研究对象

“中国古典文学符号学”（Chinese Classical-literature Semiotics），顾名思义，就是对于中国古典文学的符号学研究。它既包括对中国古典文学中蕴含的符号学思想的整理和挖掘，也包括运用符号学理论对中国古典文学所作的分析和研究。前引钱钟书、金克木、赵毅衡等先生的研究，均涉及这两个方面。需要说明的是，这里所说的“中国古典文学”并不限于中国古典文学作品，也应包括文学理论、哲学著作、历史著作等各类学术文化成果；换言之，中国古典文学符号学的研究对象是以文学作品为中心的中国古典学术文化整体。这是由“文学”一词在汉语文化语境中的意义变迁所决定的。如果将“文学”作为一个符号来加以考察，不难发现其意义经历了复杂的生成过程。

在中国的文化传统中，“文学”起初指的是“文章博学”。目前可见的文献中，“文学”一词最早出现于《论语·先进》篇，其中说：“德行：颜渊、闵子骞，冉伯牛、仲弓。言语：宰我，子贡。政事：冉有，季路。文学：子游，子夏。”这里说的是孔门弟子各有所长，而子游、子夏的长处在于文章博学。南朝宋文帝元嘉十五年，在京师设立“四学”馆，即“儒学”、“玄学”、“史学”、“文学”四馆，四馆各就专业招收生徒，从事研究。作为与“儒学”、“玄学”、“史学”并列的一种学问，其中的“文学”，指的是“文章之学”，即探讨如何写文章的学问，类似于今日之写作学。这种用法一直延续到20世纪，直到1910年，章炳麟在《国故论衡·文学总略》中仍说：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”可见，中国传统之“文学”与现代之“文学”观念完全是两个概念。

中国现代观念中之“文学”，完全是一个舶来的术语。随着19世纪末20世纪初西学东渐的潮流，英文中的“literature”一词传入日本，日本学者以汉字“文学”翻译英文中的“literature”一词，而一些留日的中国学者则从日本引入这个词。黄遵宪在《日本国志·学术志》（成于1887年，刊于1895年）、康有为在《日本书目志·文学门》（成于1897年，刊于1898年）中，率先使用了这一旧貌翻新的词汇。稍后，梁启超、狄葆贤、黄人、刘师培等人也相继使用了这一概念，并用它来指中国古代的诗文作品。至此，中国才开始有了今天意义上的“文学”观念。不过，在梁、狄、黄、刘等人的笔下，“文学”其实一直在两种意义上同时使用，既指中国传统的文章之学，又指英文中的“literature”。正如黄人在《中国文学史》（1904）中所说：“支那之所谓文学者，大约多自学问一方面理解，至近时亦用‘利特拉大’（ literature）之义。” 经过“五四”新文化运动之后，“文学”作为“literature”的含义才终于压倒了作为“文章之学”的含义，成为现代意义上的“文学”。

中国现代意义上的“文学”来自英文的“literature”，那么，英文的“literature”的含义又是什么呢？对此，英国学者特雷·伊格尔顿做了深入细致的探讨。他历史地考察了18世纪至今英国的文学观念，得出的结论是：“文学”的观念是在历史中形成、并在历史中不断发展变化的。例如，在18世纪的英国，“文学”指的是“优雅文章”（polite letters），文笔优雅的哲学著作在当时被称作“文学”，而俚俗的民歌民谣则因其不够优雅而被拒之于“文学”的大门之外。这一界定体现了刚刚夺取政权的资产阶级希望借助温文尔雅的举止和共同的文化标准重新巩固动摇的社会秩序的需要。

到了18世纪末、19世纪初，“文学”的意义发生了变化，被看成是“创造性”（imaginative）或“想象性”（creative）的作品。产生这一变化的根本原因是，资产阶级革命所释放出来的理想的希望和活跃的能量，与资产阶级体制的严酷现实发生了可以导致悲剧的矛盾，并由此催生了浪漫主义思潮。与作为统治意识形态的粗鄙庸俗的功利主义相比，浪漫主义成为另一种可供选择的意识形态，正是基于这种意识形态产生了新的文学观。

由于文学观念的历史性，经由漫长的历史发展而形成的“文学”（literature）观念其实是一个内容庞杂、边界模糊的大杂烩。比如：散文（essay）到底是不是文学？这一点在西方一直有争议。如前所述，在17、18世纪，“literature”一词的含义与今天不同，指的是“优雅的文章”，它既包括莎士比亚的戏剧、马维尔和弥尔顿的诗篇，也包括培根的论文、邓恩的布道辞、布瓦洛的诗学、笛卡尔的哲学著作等。而俚俗的民歌民谣则不被认为是“literature”。在这种语境下，“散文”当然是文学。到了19世纪，随着浪漫主义运动的兴起，人们开始用“literature”称呼“创造性”或“想象性”的作品，民歌民谣因其富于创造性和想象性而进入“literature”的殿堂，而原本被认为是“literature”一些“essay”（如论文、哲学著作等）则因其较强的说理性和非虚构性被排斥在“literature”之外。于是，越来越多的人开始认为散文并不属于“literature”。西方传统的文学分类是三分法，即诗歌、小说、戏剧（剧本），散文并不归入其中。但20世纪以来，由于人们越来越多地用“审美”来界定“literature”，一部分具备较明显的审美属性的散文又开始回到了“literature”的大家庭中。由“散文”在“literature”领域的出入可以看出，“literature”只是一个在历史发展过程中形成的模糊的概念，“literature”与“non-literature”之间并没有不可逾越的鸿沟。

作为“literature”一词的中译，中国现代的“文学”观念同样具有某种不确定的特点，“文学”与“非文学”的界限同样是模糊的。例如：《论语》肯定是儒家的哲学著作，《史记》肯定历史学著作，但它们又都是“中国文学史”的必修内容。显然，文学与历史、哲学之间并没有绝对的界限。文学的边界是相当模糊的。又如，政论文算不算文学作品？《人民日报》的社论，我们一般不会视之为文学；但有文采的政论文，有时也被视为文学作品，如林肯的《葛底斯堡演说》。那么，一篇政论文，文采达到什么程度才可以被视为文学呢？这又很难有一个明确的规定。从这一点来看，文学和非文学的界限也是模糊的。或者说，“文学”是一个有中心无边界的概念，它以诗歌、小说、剧本等公认的“文学作品”为中心，越到边界处就越模糊。

综上，中国古代的“文学”本义就是“文章博学”。20世纪西学东渐之后，“文学”又开始成为“literature”的中译，主要包括诗歌、小说、戏剧等文学作品，但其边界却是模糊的。这样，“文学”一词事实上形成了广狭两种含义，而且，这两种含义一直难解难分地纠缠在一起。那么，作为中国古典文学符号学的研究对象，“中国古典文学”应当包括以“文学作品”为核心的中国古典文化学术整体，以现代的“文学”观念去切割中国古典文学，既是不恰当的，也是不可能的。需要说明的是，在中国古典文化学术整体中，文学理论与文学作品的关系尤其密切，二者是不可分割的。中国古代的文学理论很少采用大部头理论著作或论文的形式，而多采用诗话、词话、小说戏曲评点等夹杂、融汇在文学作品中的形式，二者根本无法截然分开。可以说，只要研究中国古代文学作品，就会自然而然地涉及到中国古代文学理论；反之，要真正了解中国古代的文学理论，也只有通过阅读中国古代文学作品才能做到。而中国古代的一些文学理论著作因其富有文采，即使按照现代的文学观念来衡量，也可以看作是文学作品，例如陆机的《文赋》就可以当作一篇赋来读，元好问的《论诗三十首》就可以当作三十首诗来读。因此，在中国古典文学符号学的研究中，中国古代文学理论与文学作品一样，尤其应当受到重视。

二、研究策略

从学科角度来看，符号学是一门西学。但如果只对西方理论做挪借式的操作，最多只是为已经成形的西方理论提供几个中国文学作品的例证，这种研究虽然不能说没有价值，但价值是不大的，特别是无法实现与西方学者的平等对话。而中国古典文学符号学则力图实现中西理论的双向阐发，理论与文本的双向互动。

2.1 中西理论的双向阐发

所谓“中西理论的双向阐发”，指的是在中国古典文学符号学的研究中，既不能一味地“以西释中”，也不能简单地“自说自话”，而是要在与西方学者深层次的交流与对话中，勇于创建具有中国特色的符号学理论，最终实现跨越东西方异质文化的符号学研究，为世界符号学的发展做出中国学者应有的贡献。要实现这一目标，至少要从以下两个方面着手：

第一，积极吸收和借鉴世界符号学的前沿理论。

早在上个世纪初，瑞士学者索绪尔和美国学者皮尔斯就已经提出了符号学的基本构想；经过一个世纪的发展，西方符号学已经取得了许多优秀的成果，建立起复杂而完备的理论体系，形成了不少有影响的理论学派，其理论对于中国古典文学的研究都具有相当的启发性，值得我们借鉴和吸收。例如，法国符号学家克里斯蒂娃提出的“互文性”理论，以及杰伊·莱姆基、哈特姆、丹尼尔·钱德勒基于克里斯特瓦的这一理论所做的对“内互文性”与“外互文性”的划分，非常有助于正确理解中国古典小说戏曲中“那辗”、“照应”的结构特点，以及中国古典小说戏曲与八股文的程式作法、诗词的对偶体式、史蕴诗心的史家笔法乃至阴阳对立互补的文化观念之间的关系[24]。新时期以来的文学理论研究证明，中国当代文学理论虽然采用了西方的思维框架，但由于其核心观点源自苏联，和当代西方理论反而很难对接；而当代西方文论作为西方古典文论的叛逆，却常常与地地道道的中国古典文学和古典文论出现惊人的吻合。中西文心相通，诗心相通，特别是在全球化时代的今天，那种“西方是西方、东方是东方”的割裂东西方文化的思维方式是不能成立的。在全球化时代，人类的各种知识都应按照统一的学术框架进行重新整理与定位。

第二，充分发掘本民族的符号学资源。

如前所述，从学科的角度来看，符号学是一门西学。但如果从史前史的角度来看，中国古典文学及其相关的学术文化，在符号学作为一门学科建立以前，就已经是具有独特的社会文化历史内涵和丰富的学术人文底蕴的观念符号系统。中国先秦的“易学”和“名学”就已经有了符号学的因素。中国传统的音韵、文字、训诂等学科作为对汉语符号的研究，有着悠久的历史和卓越的成就，是一座亟待挖掘的符号学富矿。中国古代的术数、宗教、艺术等文化资源，也都无一例外地拥有一套独特而富有魅力的符号系统，等待着我们运用符号学理论去研究。而中国古典文学作品，无论是《诗经》、《楚辞》，还是唐诗、宋词，亦或是明清小说和戏曲，都是世界符号学资源中的瑰宝。面对如此独特而丰富的符号学学术资源，已经有一些学者开始尝试中国符号学的研究。除前引钱钟书、金克木、李幼蒸等先生的研究外，曾祥云、刘志生两先生的《中国名学：从符号学的观点看》、陈宗明先生的《汉字符号学：一种特殊的文字编码》、辛衍君先生的《意象空间：唐宋词意象的符号学阐释》、徐婷先生的《石窟宗教符号的“像教”研究——云冈石窟的宗教社会学解读》、王晓农先生的《易经英译的符号学研究》、徐瑞先生的《符号学概论》等等，也都展示了中国传统文化对世界符号学的可能贡献。中国学者要想为世界符号学界做出自己应有的贡献，就不能跟在西方学者后面亦步亦趋，而必须努力立足本土学术资源，建立具有中国风格和气派的中国符号学学派。

2.2 理论与文本的双向互动

所谓“理论与文本的双向互动”，指的是在中国古典文学符号学的研究中，不能抽象地谈论符号学理论，而是要将理论与其所分析对象结合起来，不但考察理论自身的运思过程，也要考察其在文本分析中的效果，使理论与文本互相作用：既以理论之光烛照作品，达到对作品意义更为深刻的揭示；又以作品分析考量理论，达到对理论更为深刻的理解乃至发展和完善。

以巴特的《S/Z》为例，在这部著作中，对于《萨拉辛涅》这部只有30页的中篇小说，巴特竟然用了长达200页的篇幅进行了细致的、同时又是充满激情和创造性的分析。全书既是紧紧围绕着《萨拉辛涅》这部作品展开，又是巴特的符号学理论自身逻辑的自然伸展。

巴特继承了索绪尔的语言符号理论，把语言符号看作能指与所指的统一，并强调二者关系的任意性。他认为，资产阶级正是通过将能指与所指之间原本任意的关系自然化、制度化，从而完成了资产阶级意识形态“神话”的建构。而要解构这一神话，颠覆这一符号规范体系，最有效的方法就是“写作”。巴特将写作分为两种类型：“及物的写作”和“不及物的写作”。前者是他律的，后者是自律的；前者产生可读的文本，后者产生可写的文本；前者面对的是作为文本消费者的读者，后者面对的则是作为文本生产者的读者。一般来说，前者是古典的，后者是现代的。巴特认为，后者——自律的、不及物的、产生可写的文本和作为文本生产者的读者的写作，才是真正的写作，才能颠覆资产阶级神话，将人们引入真正的自由。但巴特又提出，决定一个文本是“可读的”还是“可写的”，关键并不在于文本自身，而在于读者的阅读和批评。如果读者仅仅作为一个消费者，以消极被动的态度对待作品，即使“可写的文本”也会蜕变为“可读的文本”。如果读者以生产者的姿态主动地重写作品，那么，即使传统的古典文本也可以在读者的重写中获得新生，成为“可写的文本” 。巴特的《S/Z》就是将通常被看作是“可读的文本”的巴尔扎克的批判现实主义小说，当成“可写的文本”来重新写作的一个范例。

巴特所谓的“阅读”，不是一种寄生行为，而是一种工作，一种语言的劳作。既然阅读也是一种写作，阅读的对象就是引导读者开始写作的“导引之文”。阅读即发现意义，发现意义即命名意义，而此已命名之意义又绵延至彼命名，诸命名互相呼唤，重新聚合，并要求进一步命名，文便向前伸展。因此，这是一个无穷的过程，是一种孜孜不倦的逼近。这种步步渐进的模式，是对阅读工作的分解和慢镜头呈现，其结果不是建构一个最终的结构，而是使文呈星形辐射状裂开。

巴特对《萨拉辛涅》的分析，是理论与文本双向互动的典范。一方面，巴特以《萨拉辛涅》“唤起一种阅读理论”；另一方面，又以这种新的阅读理论对《萨拉辛涅》进行了重新写作。离开了“五种符码”的理论，原本是一部批判现实主义小说的《萨拉辛涅》不可能被视为“可写的文本”，更不可能呈星形辐射状裂开。离开了《萨拉辛涅》，“五种符码”的理论也不可能被唤起并获得如此精妙的阐发。

总之，中国古典文学符号学的研究策略是，通过中西理论的双向阐发，理论与文本的双向互动，创建具有中国特色的文学符号学理论，在借鉴世界符号学理论为中国古典文学研究服务的同时，也以中国古典文学的独特视角，为世界符号学的发展和完善提供有益的资料。

三、研究方法

中国古典文学符号学以符号学为研究方法。这里需要弄清的基本问题是，符号学既是一门学科，又是一种总体的方法论。作为一门学科，符号学在发展过程中渗入其他许多学科的因素；作为一门方法论，符号学又可以用来研究语言学、文学、艺术学、心理学、人类学、文化学等许多学科。因此，在符号学研究中，应当保持一种开放的视野，固步自封的关门主义态度既妨碍其他学科借鉴符号学的研究成果，也阻碍符号学自身的发展，是极其有害的。

如前所述，瑞士语言学家索绪尔和美国实用主义哲学家皮尔斯在20世纪初就开启了符号学的话题，但符号学作为一门学科真正诞生的标志，却是1964年法国文艺批评家巴特的《符号学原理》一书的面世。这说明从诞生之初，符号学与文学研究就结下了不解之缘。在符号学的发展历程中，无论是俄国形式文论派的两个后裔——雅各布森和洛特曼的符号学理论，还是法国以巴特等人为代表的结构主义符号学，亦或是美国及意大利（艾柯）等其他国家的后结构主义符号学，符号学研究与文学研究都难解难分地纠缠在一起。

符号学与文学研究的结合，既是由符号学自身的性质决定的，也是文学研究自身发展的必然结果。就符号学自身的性质来说，符号学是关于意义活动的学说，而文学活动是人类最为复杂的意义活动。意义的生成必然涉及编码与解码，某种特定的文化传统通常决定了特定的编码与解码的方式。一般来说，特定人群的意义活动总会遵循某种特定的信码程式。但是，由于文学活动所特有的创新性和意义生成的无限可能性，使得文学活动中的编码与解码既不可避免地受到特定的信码程式的影响，又不可避免地对其进行破坏和颠覆。因此，在文学这种特定的符号活动中，充满了编码与解码、规范与反规范、外指与自足、转换与生成、有限与无限等多种矛盾和张力，具有相当广阔的理论阐释空间，其丰富性和复杂性远远超过人类的其他符号活动。符号学作为意义研究之学，只有当它能够处理文学这种最为复杂的表意活动时，，才真正有可能成为“人文社会科学中的数学”，成为“人文社会科学的公分母”，才真正有可能找到人类意义活动的普遍规律。就文学研究自身的发展来说，与传统的文学研究不同，当代的文学研究不再附庸于文学创作和消费之上，而已经发展成为一种以文学为样品的元科学研究。这种研究所关心的，不仅仅是个别作品有什么意义，更重要的是文学意义生成和传达的条件、方式及其可能性。而符号学恰恰就是研究意义的产生、传达和诠释过程的学说。从这一点上来看，符号学可以说是与文学研究最具亲缘性的，恰好可以用来指导文学研究。

以符号学为基本的方法论，中国古典文学符号学的研究可以沿着两个方向展开：

一是以符号学理论为指导，从现代符号学的角度审视中国古代文化学术著作，对其中所包含的符号学思想进行梳理和阐发。在这方面，已经有许多学者做出了尝试，对易学、名学、儒家、道家、《文心雕龙》、历代诗话、佛学、术数中所包含的符号学思想进行研究，并取得了一些重要的研究成果。例如，俞宣孟从符号学的角度来研究周易，分析了周易卦象符号的特点和它的表达功能，得出“意义内容在先、符号形式在后”的结论，认为在周易中，符号形式只具有相对的独立性，符号形式对于理解意义内容有补足的作用。根据这些观点可以剔除周易的神秘色彩，从而展现出它的真实价值。李先焜依据皮尔斯与莫里斯的符号学理论对公孙龙的《名实论》进行了深入剖析，屡为学界所征引。他认为，从现代符号学的观点看，中国古代的“名”，就是符号；“名家”，就是符号学家。公孙龙的《名实论》为其另外五篇著作提供了符号学的理论基础，其“白马非马”等命题绝非诡辩，而恰恰是为了解决现实中“名实散乱”的问题而进行的指称论符号学研究。冯宪光对《文心雕龙》的符号学研究，将刘勰所论之“文”视为全社会共有的符号体系，并由此探讨其背后隐含的权力结构，见解独到而中肯，颇具启发意义。赵毅衡则对于中国古代诗话与符号学的相通之处，做了较为精当的评议[36]。以上学者所开出的中国古典文学符号学的这一方向，仍有巨大的发展空间，值得继续努力开拓。

二是运用符号学理论，对以中国古典文学作品为核心的中国古代文化学术著作进行分析，研究其意义的生成、转换和阐释过程，并试图对之做出新的阐释。相比于上一个方向，目前国内学者在这一方向上的研究比前一方向更为薄弱，因而有着更为广阔的发展空间。例如，俄国符号学家巴赫金（Mikhail Bakhtin）在《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》（On Dostoyevsky’s Poetics）中提出的“元符号学”（meta-semiotics），特别是其中的“复调”和“狂欢化”理论，如能借鉴来研究中国古典小说戏曲，对于正确领悟中国古典小说戏曲中的体式、风格的混杂现象，具有重要的启示意义。又如，中国古典小说中情节的“重复”，如《三国演义》中的“三顾茅庐”、“六出祁山”、“七擒孟获”、“九伐中原”，《西游记》中的“九九八十一难”等等，常被西方学界讥之为“缀段”（episodic），在他们看来，能够将长达十年的战争浓缩为51天中的一次将帅冲突的《荷马史诗》才是结构的典范，将重复的事件做重复的叙述则是愚蠢的。但如果引入符号学始祖的索绪尔提出的“横组合/纵聚合”理论，以及在此基础上形成的雅各布森的“对等原则”理论，对此就会得出完全不同的结论。

索绪尔认为，在语言符号中，一切都是以关系为基础的，这种关系表现为横组合与纵聚合两个向度。人们总是从纵聚合向度上挑选合适的词，然后将其按顺序排列在横组合的轴上，从而组成一句话。例如“春天风大”，就是从“春天夏天秋天冬天”中挑选了“春”，从“风霜雨雪”中挑选了“风”，从“大小”中挑选了“大”所组成的一句话。雅各布森进一步指出，纵聚合向度上的词如“风霜雨雪”具有“对等性”，在日常语言中，人们只能看到横组合轴而看不到纵聚合轴，因此“对等性”是隐而不显的。但在文学语言中，这种对等原则被从纵聚合轴（选择轴）拉到了横组合轴，从而形成语言的美感，这就是语言的“诗性原则”。他以修辞上的对偶为例来说明这一点。“Give me liberty, or give me death”之所以能带给人美感，正是因为它将“liberty”和“death”这两个本应处在选择轴上的词拉到了组合轴上，从而产生了诗意。依此为据，中国古典小说情节中的“重复”，其实也正是“将对等原则从选择轴引向组合轴”的典范。《三国演义》将“三顾茅庐”、《西游记》将“八十一难”一一罗列，不是因为作者不会安排情节结构而造成的啰嗦，而是通过将本处于纵轴上的对等原则引入横轴，使情节产生了节奏感和诗意，这正是“诗性原则”的体现。以上这些例子都说明，符号学作为探究意义生成的普遍规律的理论，具有相当大的普适性，完全可以用于中国古典文学作品的研究。

综上所述，中国是一个有着悠久而丰富的符号学传统的国度，中国古代文化学术著作中大量的符号学资源有待开发。而符号学作为人文社会科学的公分母，也需要贯通东方与西方的思想遗产。因此，中国古典文学符号学的建立和发展，对于中国古典文学和符号学，都具有积极的建设意义。

李卫华，博士，教授。研究方向：比较诗学。

本文刊载于《北方工业大学学报》

2018年第3期

（文中图片均来自网络）

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