李衛華｜中國古典文學符號學：研究對象、策略及方法

中國古典文學符號學：

研究對象、策略及方法

摘要

經過近一個世紀的努力探索，符號學的中國學派正在興起。“中國古典文學符號學”正是具有中國作風和氣派的“中國符號學”的一個重要領域。中國古典文學符號學的研究對象是以文學作品為中心的中國古典學術文化整體；研究策略是實現中西理論的雙向闡發，理論與文本的雙向互動；以符號學理論為基本的方法論，可以沿著闡釋和應用兩個方向展開。

關鍵詞

中國古典文學符號學；研究對象；

研究目標；研究方法

符號學是研究意義活動的學說，是一門既古老又年輕的學說。符號研究的歷史與人類文明的歷史同樣悠久，古代中國、希臘和印度的哲人，都把意義作為自己關注的中心。而符號學作為一門學科的產生，可追溯到上世紀初的瑞士語言學家索緒爾和美國哲學家皮爾斯。20世紀下半期，符號學獲得了迅猛發展，形成了四種主要研究模式：（1）在雅各布森、列維-斯特勞斯、巴特、格雷馬斯、託多洛夫等結構主義者，戈德曼、阿爾都塞等西方馬克思主義者，拉康、克里斯蒂娃等心理分析學家，梅洛-龐蒂、利科等現象學家的努力下，索緒爾開創的語言符號學成長為符號學中最為顯赫的學派——結構主義符號學。（2）莫里斯和米德發展了皮爾斯的修辭符號學模式，在西比奧克、艾柯等人的推動下，這一模式成為目前符號學最重要的模式。（3）卡西爾和蘇珊·朗格建立和發展了文化符號學模式。（4）巴赫金創立的符號學模式得到洛特曼、伊凡諾夫等人的發揚，形成莫斯科—塔圖學派，在符號學界產生了深遠影響。1969年成立了國際符號學會並出版了專刊，極大地推動了符號學的發展。目前，符號學已成為一門顯學，成為人文社會科學經常運用的一種分析方法。

索緒爾

中國的符號學研究可以追溯到趙元任先生1926年發表於上海《科學》雜誌的《符號學大綱》，但此後中國學界並未展開進一步研究。1959年周煦良先生翻譯波亨斯基的《論數理邏輯》，1963年賈彥德、石安石兩先生譯自《蘇聯科學院通報》的《蘇聯科學院文學和語言學部關於蘇聯語言學的迫切理論問題和發展前景的全體會議》，其中都提到了“符號學”。但此時中國並無關於“符號學”的研究，這一術語只出現在譯文中。1978年方昌傑先生翻譯保羅·李科爾（利科）的文章《現代法國哲學界的展望——特別是自從一九五〇年以後》，是“文革”結束後符號學重現於中文的第一篇文字。上世紀八九十年代，國外的符號學著作被大量譯介，出現了一批探討符號學理論並在各種學科中運用符號學的文章，出版了最早的幾部中國學者所寫的符號學專著。進入新世紀以來的十幾年間，大陸出版的符號學著作多達300餘種，論文達2500多篇，超過上個世紀大陸符號學論著的總和。

新世紀符號學研究的一個新動態，是對於中國符號學傳統的挖掘和整理。需要說明的是，這種挖掘和整理從上個世紀就已開始了。1979年出版的錢鍾書先生的《管錐編》，在中西比較的視野下，多次引用皮爾斯和瑞恰慈的符號學理論，對《周易》和《文心雕龍》等中國古代文獻進行分析研究，惜乎零散片斷。金克木先生的《談符號學》、《古詩三解——符號學試用》兩文也不再是僅僅介紹國外理論，而是中國學者拿出自己的觀點來，真正把符號學當作一門單獨的學科來討論，並實際應用在中國古詩的分析上。齊效斌先生的《文化符號論》，則是較早地運用符號學理論研究中國古典文學的專著。進入新世紀，越來越多的學者開始挖掘中國的符號學礦藏，除了在期刊上發表的200多篇論文外，還出版了20多部學術專著，其中李幼蒸先生的《仁學與符號學：通向人文科學之路》、孟華先生的《漢字主導的文化符號譜系》、祝東先生的《先秦符號思想研究》等等，均顯示了中國傳統文化對世界符號學的可能貢獻。

正是在這一背景下，一些學者開始提出建立“中國符號學”的理論構想。事實上，早在1990年，李先焜先生就號召學界關注中國的符號學傳統。進入新世紀以後，李幼蒸先生明確提出：“作為溝通中西學術傳統橋樑的新興學科中國符號學，則更須採取獨立於西方符號學主流觀點的批評立場，以期創造性地參與促進今後世界符號學理論的多元化發展。”趙毅衡先生也指出，符號學的中國學派正在興起。他說：“從符號學即意義學這個角度來看，中國在歷史上就一直是一個符號學大國。”“符號學在很大程度上是一門中國的學科，只是我們最近剛明白自己的這段歷史。我們只是面對自己的精神財富一時打了個盹：符號學的甦醒正在成為中國學界一個令人矚目的現象。”在2016年召開的“第十二屆全國語言與符號學研討會”上，王銘玉先生提出了建立中國符號學學派的總體構想。他認為，中國符號學具有13個獨具中國特色、佔有得天獨厚優勢、其他國家和地區難以比擬的符號學領域，即：易學符號學、名學符號學、訓詁學符號學、漢字符號學、《文心雕龍》符號學、佛教哲學符號學、術數符號學、典故符號學、古典文學符號學、藝術符號學、音韻符號學、人類符號學、馬克思主義符號學。

與西方符號學界通常按照研究方法來劃分學派（如結構主義符號學、修辭學符號學等）不同，王銘玉先生是按照研究領域對中國符號學進行劃分的。本文認為，王銘玉先生的學術構想視野宏闊、高屋建瓴，但對13個領域劃分卻過於瑣碎。易學符號學、名學符號學、《文心雕龍》符號學等等，其實均可歸入“中國古典文學符號學”這一領域。事實上，王銘玉先生也認為，“古典文學符號學”中的“文學”並不限於現代意義上的文學作品，而“是中華民族文化的結晶，概括了孔子以來文治教化之學的全部內容……是一種有別於西方文化、具有獨特社會政治文化內涵和豐富學術思想的觀念符號。”因此，筆者認為，“中國古典文學符號學”的研究對象、策略及方法都需要進一步明確，這不僅對於建設“中國古典文學符號學”，而且對於建設“中國符號學”都具有十分重要的意義。

一、研究對象

“中國古典文學符號學”（Chinese Classical-literature Semiotics），顧名思義，就是對於中國古典文學的符號學研究。它既包括對中國古典文學中蘊含的符號學思想的整理和挖掘，也包括運用符號學理論對中國古典文學所作的分析和研究。前引錢鍾書、金克木、趙毅衡等先生的研究，均涉及這兩個方面。需要說明的是，這裡所說的“中國古典文學”並不限於中國古典文學作品，也應包括文學理論、哲學著作、歷史著作等各類學術文化成果；換言之，中國古典文學符號學的研究對象是以文學作品為中心的中國古典學術文化整體。這是由“文學”一詞在漢語文化語境中的意義變遷所決定的。如果將“文學”作為一個符號來加以考察，不難發現其意義經歷了複雜的生成過程。

在中國的文化傳統中，“文學”起初指的是“文章博學”。目前可見的文獻中，“文學”一詞最早出現於《論語·先進》篇，其中說：“德行：顏淵、閔子騫，冉伯牛、仲弓。言語：宰我，子貢。政事：冉有，季路。文學：子游，子夏。”這裡說的是孔門弟子各有所長，而子游、子夏的長處在於文章博學。南朝宋文帝元嘉十五年，在京師設立“四學”館，即“儒學”、“玄學”、“史學”、“文學”四館，四館各就專業招收生徒，從事研究。作為與“儒學”、“玄學”、“史學”並列的一種學問，其中的“文學”，指的是“文章之學”，即探討如何寫文章的學問，類似於今日之寫作學。這種用法一直延續到20世紀，直到1910年，章炳麟在《國故論衡·文學總略》中仍說：“文學者，以有文字著於竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學。”可見，中國傳統之“文學”與現代之“文學”觀念完全是兩個概念。

中國現代觀念中之“文學”，完全是一個舶來的術語。隨著19世紀末20世紀初西學東漸的潮流，英文中的“literature”一詞傳入日本，日本學者以漢字“文學”翻譯英文中的“literature”一詞，而一些留日的中國學者則從日本引入這個詞。黃遵憲在《日本國誌·學術志》（成於1887年，刊於1895年）、康有為在《日本書目志·文學門》（成於1897年，刊於1898年）中，率先使用了這一舊貌翻新的詞彙。稍後，梁啟超、狄葆賢、黃人、劉師培等人也相繼使用了這一概念，並用它來指中國古代的詩文作品。至此，中國才開始有了今天意義上的“文學”觀念。不過，在梁、狄、黃、劉等人的筆下，“文學”其實一直在兩種意義上同時使用，既指中國傳統的文章之學，又指英文中的“literature”。正如黃人在《中國文學史》（1904）中所說：“支那之所謂文學者，大約多自學問一方面理解，至近時亦用‘利特拉大’（ literature）之義。” 經過“五四”新文化運動之後，“文學”作為“literature”的含義才終於壓倒了作為“文章之學”的含義，成為現代意義上的“文學”。

中國現代意義上的“文學”來自英文的“literature”，那麼，英文的“literature”的含義又是什麼呢？對此，英國學者特雷·伊格爾頓做了深入細緻的探討。他歷史地考察了18世紀至今英國的文學觀念，得出的結論是：“文學”的觀念是在歷史中形成、並在歷史中不斷髮展變化的。例如，在18世紀的英國，“文學”指的是“優雅文章”（polite letters），文筆優雅的哲學著作在當時被稱作“文學”，而俚俗的民歌民謠則因其不夠優雅而被拒之於“文學”的大門之外。這一界定體現了剛剛奪取政權的資產階級希望藉助溫文爾雅的舉止和共同的文化標準重新鞏固動搖的社會秩序的需要。

到了18世紀末、19世紀初，“文學”的意義發生了變化，被看成是“創造性”（imaginative）或“想象性”（creative）的作品。產生這一變化的根本原因是，資產階級革命所釋放出來的理想的希望和活躍的能量，與資產階級體制的嚴酷現實發生了可以導致悲劇的矛盾，並由此催生了浪漫主義思潮。與作為統治意識形態的粗鄙庸俗的功利主義相比，浪漫主義成為另一種可供選擇的意識形態，正是基於這種意識形態產生了新的文學觀。

由於文學觀念的歷史性，經由漫長的歷史發展而形成的“文學”（literature）觀念其實是一個內容龐雜、邊界模糊的大雜燴。比如：散文（essay）到底是不是文學？這一點在西方一直有爭議。如前所述，在17、18世紀，“literature”一詞的含義與今天不同，指的是“優雅的文章”，它既包括莎士比亞的戲劇、馬維爾和彌爾頓的詩篇，也包括培根的論文、鄧恩的佈道辭、布瓦洛的詩學、笛卡爾的哲學著作等。而俚俗的民歌民謠則不被認為是“literature”。在這種語境下，“散文”當然是文學。到了19世紀，隨著浪漫主義運動的興起，人們開始用“literature”稱呼“創造性”或“想象性”的作品，民歌民謠因其富於創造性和想象性而進入“literature”的殿堂，而原本被認為是“literature”一些“essay”（如論文、哲學著作等）則因其較強的說理性和非虛構性被排斥在“literature”之外。於是，越來越多的人開始認為散文並不屬於“literature”。西方傳統的文學分類是三分法，即詩歌、小說、戲劇（劇本），散文並不歸入其中。但20世紀以來，由於人們越來越多地用“審美”來界定“literature”，一部分具備較明顯的審美屬性的散文又開始回到了“literature”的大家庭中。由“散文”在“literature”領域的出入可以看出，“literature”只是一個在歷史發展過程中形成的模糊的概念，“literature”與“non-literature”之間並沒有不可逾越的鴻溝。

作為“literature”一詞的中譯，中國現代的“文學”觀念同樣具有某種不確定的特點，“文學”與“非文學”的界限同樣是模糊的。例如：《論語》肯定是儒家的哲學著作，《史記》肯定歷史學著作，但它們又都是“中國文學史”的必修內容。顯然，文學與歷史、哲學之間並沒有絕對的界限。文學的邊界是相當模糊的。又如，政論文算不算文學作品？《人民日報》的社論，我們一般不會視之為文學；但有文采的政論文，有時也被視為文學作品，如林肯的《葛底斯堡演說》。那麼，一篇政論文，文采達到什麼程度才可以被視為文學呢？這又很難有一個明確的規定。從這一點來看，文學和非文學的界限也是模糊的。或者說，“文學”是一個有中心無邊界的概念，它以詩歌、小說、劇本等公認的“文學作品”為中心，越到邊界處就越模糊。

綜上，中國古代的“文學”本義就是“文章博學”。20世紀西學東漸之後，“文學”又開始成為“literature”的中譯，主要包括詩歌、小說、戲劇等文學作品，但其邊界卻是模糊的。這樣，“文學”一詞事實上形成了廣狹兩種含義，而且，這兩種含義一直難解難分地糾纏在一起。那麼，作為中國古典文學符號學的研究對象，“中國古典文學”應當包括以“文學作品”為核心的中國古典文化學術整體，以現代的“文學”觀念去切割中國古典文學，既是不恰當的，也是不可能的。需要說明的是，在中國古典文化學術整體中，文學理論與文學作品的關係尤其密切，二者是不可分割的。中國古代的文學理論很少採用大部頭理論著作或論文的形式，而多采用詩話、詞話、小說戲曲評點等夾雜、融匯在文學作品中的形式，二者根本無法截然分開。可以說，只要研究中國古代文學作品，就會自然而然地涉及到中國古代文學理論；反之，要真正瞭解中國古代的文學理論，也只有通過閱讀中國古代文學作品才能做到。而中國古代的一些文學理論著作因其富有文采，即使按照現代的文學觀念來衡量，也可以看作是文學作品，例如陸機的《文賦》就可以當作一篇賦來讀，元好問的《論詩三十首》就可以當作三十首詩來讀。因此，在中國古典文學符號學的研究中，中國古代文學理論與文學作品一樣，尤其應當受到重視。

二、研究策略

從學科角度來看，符號學是一門西學。但如果只對西方理論做挪借式的操作，最多隻是為已經成形的西方理論提供幾個中國文學作品的例證，這種研究雖然不能說沒有價值，但價值是不大的，特別是無法實現與西方學者的平等對話。而中國古典文學符號學則力圖實現中西理論的雙向闡發，理論與文本的雙向互動。

2.1 中西理論的雙向闡發

所謂“中西理論的雙向闡發”，指的是在中國古典文學符號學的研究中，既不能一味地“以西釋中”，也不能簡單地“自說自話”，而是要在與西方學者深層次的交流與對話中，勇於創建具有中國特色的符號學理論，最終實現跨越東西方異質文化的符號學研究，為世界符號學的發展做出中國學者應有的貢獻。要實現這一目標，至少要從以下兩個方面著手：

第一，積極吸收和借鑑世界符號學的前沿理論。

早在上個世紀初，瑞士學者索緒爾和美國學者皮爾斯就已經提出了符號學的基本構想；經過一個世紀的發展，西方符號學已經取得了許多優秀的成果，建立起復雜而完備的理論體系，形成了不少有影響的理論學派，其理論對於中國古典文學的研究都具有相當的啟發性，值得我們借鑑和吸收。例如，法國符號學家克里斯蒂娃提出的“互文性”理論，以及傑伊·萊姆基、哈特姆、丹尼爾·錢德勒基於克里斯特瓦的這一理論所做的對“內互文性”與“外互文性”的劃分，非常有助於正確理解中國古典小說戲曲中“那輾”、“照應”的結構特點，以及中國古典小說戲曲與八股文的程式作法、詩詞的對偶體式、史蘊詩心的史家筆法乃至陰陽對立互補的文化觀念之間的關係[24]。新時期以來的文學理論研究證明，中國當代文學理論雖然採用了西方的思維框架，但由於其核心觀點源自蘇聯，和當代西方理論反而很難對接；而當代西方文論作為西方古典文論的叛逆，卻常常與地地道道的中國古典文學和古典文論出現驚人的吻合。中西文心相通，詩心相通，特別是在全球化時代的今天，那種“西方是西方、東方是東方”的割裂東西方文化的思維方式是不能成立的。在全球化時代，人類的各種知識都應按照統一的學術框架進行重新整理與定位。

第二，充分發掘本民族的符號學資源。

如前所述，從學科的角度來看，符號學是一門西學。但如果從史前史的角度來看，中國古典文學及其相關的學術文化，在符號學作為一門學科建立以前，就已經是具有獨特的社會文化歷史內涵和豐富的學術人文底蘊的觀念符號系統。中國先秦的“易學”和“名學”就已經有了符號學的因素。中國傳統的音韻、文字、訓詁等學科作為對漢語符號的研究，有著悠久的歷史和卓越的成就，是一座亟待挖掘的符號學富礦。中國古代的術數、宗教、藝術等文化資源，也都無一例外地擁有一套獨特而富有魅力的符號系統，等待著我們運用符號學理論去研究。而中國古典文學作品，無論是《詩經》、《楚辭》，還是唐詩、宋詞，亦或是明清小說和戲曲，都是世界符號學資源中的瑰寶。面對如此獨特而豐富的符號學學術資源，已經有一些學者開始嘗試中國符號學的研究。除前引錢鍾書、金克木、李幼蒸等先生的研究外，曾祥雲、劉志生兩先生的《中國名學：從符號學的觀點看》、陳宗明先生的《漢字符號學：一種特殊的文字編碼》、辛衍君先生的《意象空間：唐宋詞意象的符號學闡釋》、徐婷先生的《石窟宗教符號的“像教”研究——雲岡石窟的宗教社會學解讀》、王曉農先生的《易經英譯的符號學研究》、徐瑞先生的《符號學概論》等等，也都展示了中國傳統文化對世界符號學的可能貢獻。中國學者要想為世界符號學界做出自己應有的貢獻，就不能跟在西方學者後面亦步亦趨，而必須努力立足本土學術資源，建立具有中國風格和氣派的中國符號學學派。

2.2 理論與文本的雙向互動

所謂“理論與文本的雙向互動”，指的是在中國古典文學符號學的研究中，不能抽象地談論符號學理論，而是要將理論與其所分析對象結合起來，不但考察理論自身的運思過程，也要考察其在文本分析中的效果，使理論與文本互相作用：既以理論之光燭照作品，達到對作品意義更為深刻的揭示；又以作品分析考量理論，達到對理論更為深刻的理解乃至發展和完善。

以巴特的《S/Z》為例，在這部著作中，對於《薩拉辛涅》這部只有30頁的中篇小說，巴特竟然用了長達200頁的篇幅進行了細緻的、同時又是充滿激情和創造性的分析。全書既是緊緊圍繞著《薩拉辛涅》這部作品展開，又是巴特的符號學理論自身邏輯的自然伸展。

巴特繼承了索緒爾的語言符號理論，把語言符號看作能指與所指的統一，並強調二者關係的任意性。他認為，資產階級正是通過將能指與所指之間原本任意的關係自然化、制度化，從而完成了資產階級意識形態“神話”的建構。而要解構這一神話，顛覆這一符號規範體系，最有效的方法就是“寫作”。巴特將寫作分為兩種類型：“及物的寫作”和“不及物的寫作”。前者是他律的，後者是自律的；前者產生可讀的文本，後者產生可寫的文本；前者面對的是作為文本消費者的讀者，後者面對的則是作為文本生產者的讀者。一般來說，前者是古典的，後者是現代的。巴特認為，後者——自律的、不及物的、產生可寫的文本和作為文本生產者的讀者的寫作，才是真正的寫作，才能顛覆資產階級神話，將人們引入真正的自由。但巴特又提出，決定一個文本是“可讀的”還是“可寫的”，關鍵並不在於文本自身，而在於讀者的閱讀和批評。如果讀者僅僅作為一個消費者，以消極被動的態度對待作品，即使“可寫的文本”也會蛻變為“可讀的文本”。如果讀者以生產者的姿態主動地重寫作品，那麼，即使傳統的古典文本也可以在讀者的重寫中獲得新生，成為“可寫的文本” 。巴特的《S/Z》就是將通常被看作是“可讀的文本”的巴爾扎克的批判現實主義小說，當成“可寫的文本”來重新寫作的一個範例。

巴特所謂的“閱讀”，不是一種寄生行為，而是一種工作，一種語言的勞作。既然閱讀也是一種寫作，閱讀的對象就是引導讀者開始寫作的“導引之文”。閱讀即發現意義，發現意義即命名意義，而此已命名之意義又綿延至彼命名，諸命名互相呼喚，重新聚合，並要求進一步命名，文便向前伸展。因此，這是一個無窮的過程，是一種孜孜不倦的逼近。這種步步漸進的模式，是對閱讀工作的分解和慢鏡頭呈現，其結果不是建構一個最終的結構，而是使文呈星形輻射狀裂開。

巴特對《薩拉辛涅》的分析，是理論與文本雙向互動的典範。一方面，巴特以《薩拉辛涅》“喚起一種閱讀理論”；另一方面，又以這種新的閱讀理論對《薩拉辛涅》進行了重新寫作。離開了“五種符碼”的理論，原本是一部批判現實主義小說的《薩拉辛涅》不可能被視為“可寫的文本”，更不可能呈星形輻射狀裂開。離開了《薩拉辛涅》，“五種符碼”的理論也不可能被喚起並獲得如此精妙的闡發。

總之，中國古典文學符號學的研究策略是，通過中西理論的雙向闡發，理論與文本的雙向互動，創建具有中國特色的文學符號學理論，在借鑑世界符號學理論為中國古典文學研究服務的同時，也以中國古典文學的獨特視角，為世界符號學的發展和完善提供有益的資料。

三、研究方法

中國古典文學符號學以符號學為研究方法。這裡需要弄清的基本問題是，符號學既是一門學科，又是一種總體的方法論。作為一門學科，符號學在發展過程中滲入其他許多學科的因素；作為一門方法論，符號學又可以用來研究語言學、文學、藝術學、心理學、人類學、文化學等許多學科。因此，在符號學研究中，應當保持一種開放的視野，固步自封的關門主義態度既妨礙其他學科借鑑符號學的研究成果，也阻礙符號學自身的發展，是極其有害的。

如前所述，瑞士語言學家索緒爾和美國實用主義哲學家皮爾斯在20世紀初就開啟了符號學的話題，但符號學作為一門學科真正誕生的標誌，卻是1964年法國文藝批評家巴特的《符號學原理》一書的面世。這說明從誕生之初，符號學與文學研究就結下了不解之緣。在符號學的發展歷程中，無論是俄國形式文論派的兩個後裔——雅各布森和洛特曼的符號學理論，還是法國以巴特等人為代表的結構主義符號學，亦或是美國及意大利（艾柯）等其他國家的後結構主義符號學，符號學研究與文學研究都難解難分地糾纏在一起。

符號學與文學研究的結合，既是由符號學自身的性質決定的，也是文學研究自身發展的必然結果。就符號學自身的性質來說，符號學是關於意義活動的學說，而文學活動是人類最為複雜的意義活動。意義的生成必然涉及編碼與解碼，某種特定的文化傳統通常決定了特定的編碼與解碼的方式。一般來說，特定人群的意義活動總會遵循某種特定的信碼程式。但是，由於文學活動所特有的創新性和意義生成的無限可能性，使得文學活動中的編碼與解碼既不可避免地受到特定的信碼程式的影響，又不可避免地對其進行破壞和顛覆。因此，在文學這種特定的符號活動中，充滿了編碼與解碼、規範與反規範、外指與自足、轉換與生成、有限與無限等多種矛盾和張力，具有相當廣闊的理論闡釋空間，其豐富性和複雜性遠遠超過人類的其他符號活動。符號學作為意義研究之學，只有當它能夠處理文學這種最為複雜的表意活動時，，才真正有可能成為“人文社會科學中的數學”，成為“人文社會科學的公分母”，才真正有可能找到人類意義活動的普遍規律。就文學研究自身的發展來說，與傳統的文學研究不同，當代的文學研究不再附庸於文學創作和消費之上，而已經發展成為一種以文學為樣品的元科學研究。這種研究所關心的，不僅僅是個別作品有什麼意義，更重要的是文學意義生成和傳達的條件、方式及其可能性。而符號學恰恰就是研究意義的產生、傳達和詮釋過程的學說。從這一點上來看，符號學可以說是與文學研究最具親緣性的，恰好可以用來指導文學研究。

以符號學為基本的方法論，中國古典文學符號學的研究可以沿著兩個方向展開：

一是以符號學理論為指導，從現代符號學的角度審視中國古代文化學術著作，對其中所包含的符號學思想進行梳理和闡發。在這方面，已經有許多學者做出了嘗試，對易學、名學、儒家、道家、《文心雕龍》、歷代詩話、佛學、術數中所包含的符號學思想進行研究，並取得了一些重要的研究成果。例如，俞宣孟從符號學的角度來研究周易，分析了周易卦象符號的特點和它的表達功能，得出“意義內容在先、符號形式在後”的結論，認為在周易中，符號形式只具有相對的獨立性，符號形式對於理解意義內容有補足的作用。根據這些觀點可以剔除周易的神秘色彩，從而展現出它的真實價值。李先焜依據皮爾斯與莫里斯的符號學理論對公孫龍的《名實論》進行了深入剖析，屢為學界所徵引。他認為，從現代符號學的觀點看，中國古代的“名”，就是符號；“名家”，就是符號學家。公孫龍的《名實論》為其另外五篇著作提供了符號學的理論基礎，其“白馬非馬”等命題絕非詭辯，而恰恰是為了解決現實中“名實散亂”的問題而進行的指稱論符號學研究。馮憲光對《文心雕龍》的符號學研究，將劉勰所論之“文”視為全社會共有的符號體系，並由此探討其背後隱含的權力結構，見解獨到而中肯，頗具啟發意義。趙毅衡則對於中國古代詩話與符號學的相通之處，做了較為精當的評議[36]。以上學者所開出的中國古典文學符號學的這一方向，仍有巨大的發展空間，值得繼續努力開拓。

二是運用符號學理論，對以中國古典文學作品為核心的中國古代文化學術著作進行分析，研究其意義的生成、轉換和闡釋過程，並試圖對之做出新的闡釋。相比於上一個方向，目前國內學者在這一方向上的研究比前一方向更為薄弱，因而有著更為廣闊的發展空間。例如，俄國符號學家巴赫金（Mikhail Bakhtin）在《陀斯妥耶夫斯基詩學問題》（On Dostoyevsky’s Poetics）中提出的“元符號學”（meta-semiotics），特別是其中的“復調”和“狂歡化”理論，如能借鑑來研究中國古典小說戲曲，對於正確領悟中國古典小說戲曲中的體式、風格的混雜現象，具有重要的啟示意義。又如，中國古典小說中情節的“重複”，如《三國演義》中的“三顧茅廬”、“六出祁山”、“七擒孟獲”、“九伐中原”，《西遊記》中的“九九八十一難”等等，常被西方學界譏之為“綴段”（episodic），在他們看來，能夠將長達十年的戰爭濃縮為51天中的一次將帥衝突的《荷馬史詩》才是結構的典範，將重複的事件做重複的敘述則是愚蠢的。但如果引入符號學始祖的索緒爾提出的“橫組合/縱聚合”理論，以及在此基礎上形成的雅各布森的“對等原則”理論，對此就會得出完全不同的結論。

索緒爾認為，在語言符號中，一切都是以關係為基礎的，這種關係表現為橫組合與縱聚合兩個向度。人們總是從縱聚合向度上挑選合適的詞，然後將其按順序排列在橫組合的軸上，從而組成一句話。例如“春天風大”，就是從“春天夏天秋天冬天”中挑選了“春”，從“風霜雨雪”中挑選了“風”，從“大小”中挑選了“大”所組成的一句話。雅各布森進一步指出，縱聚合向度上的詞如“風霜雨雪”具有“對等性”，在日常語言中，人們只能看到橫組合軸而看不到縱聚合軸，因此“對等性”是隱而不顯的。但在文學語言中，這種對等原則被從縱聚合軸（選擇軸）拉到了橫組合軸，從而形成語言的美感，這就是語言的“詩性原則”。他以修辭上的對偶為例來說明這一點。“Give me liberty, or give me death”之所以能帶給人美感，正是因為它將“liberty”和“death”這兩個本應處在選擇軸上的詞拉到了組合軸上，從而產生了詩意。依此為據，中國古典小說情節中的“重複”，其實也正是“將對等原則從選擇軸引向組合軸”的典範。《三國演義》將“三顧茅廬”、《西遊記》將“八十一難”一一羅列，不是因為作者不會安排情節結構而造成的囉嗦，而是通過將本處於縱軸上的對等原則引入橫軸，使情節產生了節奏感和詩意，這正是“詩性原則”的體現。以上這些例子都說明，符號學作為探究意義生成的普遍規律的理論，具有相當大的普適性，完全可以用於中國古典文學作品的研究。

綜上所述，中國是一個有著悠久而豐富的符號學傳統的國度，中國古代文化學術著作中大量的符號學資源有待開發。而符號學作為人文社會科學的公分母，也需要貫通東方與西方的思想遺產。因此，中國古典文學符號學的建立和發展，對於中國古典文學和符號學，都具有積極的建設意義。

李衛華，博士，教授。研究方向：比較詩學。

本文刊載於《北方工業大學學報》

2018年第3期

（文中圖片均來自網絡）

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