關於現代詩的創作技法，這是一個很大的話題，本人沒有資格來談。本著和大家共同學習的目的，本人查閱了大量的資料，加之個人的理解，編寫了下面的講義，希望對朋友們就現代詩的創作能起到拋磚引玉的作用。
實際上，文無定法，詩歌創作也是一樣。但是在詩人們長期的創作實踐中卻形成了一些能夠被人們接受的創作方法，相信這些方法對初學者能夠起到一定的借鑑作用。
下面本人歸納了24種創作技法，朋友們可以仔細體會一下。
1，詩的獨得語
什麼是獨得語？
請看“清風明月不用一錢買”這句詩，前四句“清風明月”是人所共知的，但“不用一錢買”就是詩人自己的體會，是獨一無二的觀點。詩中有了這樣的句子，就會為整首詩歌增光添彩。
獨得語，是詩人獨到的心得與體會，詩中有了獨得語，那就是這首詩最大的亮點，它會令讀者玩味無窮，從而產生很強的藝術感染力。
比如，黃士如有首寓言小詩寫道：
狼摟著小羊說，
別怕，只吻一次。
這後一句就是有驚心動魄之力的獨得語，它給讀者留下了無限的回味和深思。
再比如,熊雅柳的《風》中的句子：
誰說你一吹過就無影無蹤？
你始終留在葉的記憶裡。
這最後一句也是獨得語，詩的寓意讓人思索。
2，詩的諧趣
詩有生動優美的情趣，深刻雋永的理趣，還有幽默高雅的諧趣。
請看：有一首打油的《雪詩》是這樣寫的：
江上一籠統，
井上一窟窿；
黃狗身上白，
白狗身上腫。
詩中的意境雖不恢宏壯麗，卻有著濃厚的生活氣息，同樣具有吸引讀者的藝術魅力，讀後令人忍俊不禁。
再看：明代有人錯將“枇杷”寫成“琵琶”，於是有詩寫道：
枇杷不是此琵琶，
怨恨當年識字差。
若是琵琶能結果，
滿城簫管盡開花。
獨特的諷刺手法和高妙的詼諧語言，增強了詩的風趣，讓人在笑聲中受到啟迪。
再看，陽子的《碑》這樣寫道：
你出示別人的
名片
卻不知道
自己是誰
借重別人，依附別人，結果失落了自己，生活中的確有這樣的人。此詩寓深刻的教益於幽默之中，獨具神采。
具有高雅諧趣的小詩，用來賞玩，可娛悅身心；用來品味，可給人教益。
3，詩的逆挽
文似看山不喜平，即令是小詩，也要講求蓄勢興波，平地起峰巒，這樣才耐讀、耐嚼，動人心魄。
請看，明朝解縉有一首《慶壽》詩：
這個婆娘不是人，
九天降下一仙尊。
兒孫個個都是賊，
偷來蟠桃獻孃親。
一、三句下筆平平，出言不遜；二、四句異峰突起，恭敬有加。開始有迕人意，繼之正中不懷。巧用逆挽，讓詩變幻突兀，風趣動人，取得了強烈的表達效果。
再看，明朝朱元璋有首《金雞報曉》詩：
雞叫一聲撅一撅，
雞叫兩聲撅兩撅。
三聲喚出扶桑日，
掃敗殘星與曉月。
這詩一、二句閒筆蓄勢，三、四句重筆迸發，頓成“飛流直下三千尺”的磅礴氣勢。逆挽得法，把朱元璋摧毀舊王朝、開闢新天宇的非凡氣度表現得淋漓盡致。
再看，還有一首題為《沙》的新詩，寫道：
世上，好像——
只有沙最不值錢。
然而，
最寶貴的東西——金，
就在它的裡面。
第一節起筆平淡，算不上好，但正是這幾句反襯了第二節。第二節妙筆生花加以補救，峰迴路轉，別有洞天，讓人耳目一新，久久難以忘懷。
逆挽手法既要出乎意料，又要合於情理，使前後跌宕，又渾然一體。
4，詩的巧用數字
詩歌巧用數字，能傳神、表情、達意，會使形象鮮明，富有情韻。這在我國古代詩歌中，屢見不鮮。
請看，宋代理學家邵康的小詩：
一去二三里，
煙村四五家。
亭臺六七座，
八九十枝花。
這首短短二十字的小詩，竟連用了十個數字，不僅沒有堆砌數字之嫌，反平添一番情趣，使一幅景色優美、恬靜、宜人的鄉村風景畫躍然紙上。奧妙何在？在於詩人匠心獨運，把十個數字用活了。
再看，鄭板橋一首詠雪的詩：
一片兩片三四片，
五六七八九十片。
千片萬片無數片，
飛人蘆花總不見。
這首小詩，作者似乎信手拈來，數字列舉由小到大，使人聯想到雪花紛紛揚揚，與蘆花融成一片的景象，算得上詠雪奇篇。
巧用數字，使詩意盎然，在古代詩歌中比比皆是，而在現代新詩中也不乏其例。
請看，流沙河的《重逢》：
一陣敲門一陣風
一聲姓名想舊容
一番遲疑一番懵
一番握手一番瘋
這首小詩句句用數，一數複用，通貫全篇，傳神地描繪出獲得新生的人們奔走相告、喜不自勝的情形。全詩“一”字凡七用，不僅毫無單調重複之感，反而跳躍騰挪，節奏緊促，韻律和諧，給人以強烈的感染。
素來枯燥乏味的數字，一旦被詩人巧用入詩，就會產生神奇的魅力，給人以獨特的美，新奇的美，顯示出濃厚的詩趣。
5，詩的巧用通感
通感，是具體情境下巧妙聯想的產物，是對眼睛與心靈通力合作後獲得微妙聯想的強調，是詩人在藝術表現領域裡進行縱深方向探索的結果。
請看：宋祁的《玉樓春》中“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”字用得相當精彩，使詩的境界頓覺優美起來，這都歸功於通感的描寫。宋祁用一“鬧”字把“紅杏枝頭”這一視覺形象轉化為聽覺形象，寫出了春意盎然的境界。
巧用通感，在古典詩詞中大量存在，在新詩中也不乏其例。
請看，碧沛的《蟬》：
她的聲音就是一片明朗的陽光，
只有夏天熱烈的性格才配得上她的歌唱，
但我更愛她在秋日的暮靄中，
給我彈奏那故鄉屋後楓葉飄零的哀傷……
以蟬聲比喻明朗的陽光，多麼新鮮獨特！但這絕不只是一個單純的比喻，“蟬聲”屬於聽覺，“陽光”屬於視覺，這就有一個從聽覺到視覺的轉化，充分體現了美感的豐富性。
再請看，下面的這首《遺憾》：
從未見過大海
是我蔚藍色的遺憾
“遺憾”是感覺的，顏色是視覺的，巧妙地連在一起，給人以強烈的感染。
6，詩的指代
不明確表明特製什麼人或事，而是通過人稱或簡短語指代某些人或事，讓讀者自己去分析和判斷。
請看，下面的小詩《我和你》：
兩條不平行的直線
相距得這麼遙遠
少不了山高水長
少不了風風雨雨
還有意想不到的困難艱險……
儘管相距得那麼遙遠
但我但我堅信
只要朝著同個方向
總有一天會遇交點
因為我你是——
兩條不平行的直線
倘若有人要問，詩中的“我你”指的是誰？是男女夫妻同性異性間，還父母子女長幼上代下代間？是富者貧者成者敗者間，還是大陸海島東方西方間？……真是想不盡道不完，而這想不盡道不完的誰又能說不在詩中“我你”的包容之內呢？
可以說，正是這不明確的“我你”才使此詩包容更深廣，意蘊更豐富。這裡的你我就是一種指代。
再看，臧克家的《有的人》一詩：
有的人活著
他已經死了；
有的人死了
他還活著。
有的人
騎在人民頭上：“呵，我多偉大！”
有的人
俯下身子給人民當牛馬。
有的人
把名字刻入石頭想“不朽”；
有的人
情願作野草，等著地下的火燒。
有的人
他活著別人就不能活；
有的人
他活著為了多數人更好地活。
騎在人民頭上的，
人民把他摔垮；
給人民作牛馬的，
人民永遠記住他！
把名字刻入石頭的，
名字比屍首爛得更早；
只要春風吹到的地方，
到處是青青的野草。
他活著別人就不能活的人，
他的下場可以看到；
他活著為了多數人更好活的人，
群眾把他抬舉得很高，很高。
作者通過不實指的“有的人”，或許意在引起讀者的深思，加大詩的容量，讓寫出的有限的詩句表現出無限的蘊含。讀者也儘可根據自己的經歷、體驗、感受去豐富、補充、理解“有的人”。
因此，從某種意義上說，詩中的指代越寬泛越不具體，給讀者的聯想空間越廣，聯想內容越多，詩的包容也就越大，意蘊也就越豐富，韻味也就越足。
7,詩的嫁接
莊稼的嫁接，能產生優良的新品種；詩的嫁接，能產生優美的新情趣。所謂詩的嫁接，就是將不相關的甲事物與乙事物巧妙地聯繫起來，構成和諧新穎的竟境。
請看，昌政的《黃昏》
是白晝刪去的字句
因為無法表達光明的主題
夜卻用它
作為黑暗的標題
黃昏是白晝刪去的字句，又是黑暗的標題，作者以寫文章來比喻黃昏，使這白晝與黑夜之交的黃昏的特點充分地顯示出來了，給人以新的美感。
再看，雁翼的《在船上》：
我願，我願在船上生活，
無論當水手，或者下艙燒火。
在這裡，會洗掉我心上的軟弱，
在這裡，會給我堅強的性格。
不管風多狂、浪多高，
船體又如何的東顛西簸，
船員們都能照樣的工作，
而且，照樣的歡樂。
難道他們生來就如此勇敢、堅定？
不，是風和浪天天給他們上課。
船員為什麼不怕風浪的東顛西簸？因為風浪天天給他們上課。作者在這裡以上課喻船員們天天經受風浪的考驗，不僅生動形象，而且深刻警策，給人以哲理的啟迪。
詩的嫁接，是詩的形象化的一種方法，往往通過比喻和比擬的方法，取得“曲徑通幽”的藝術效果。
8，詩的濃縮
詩，是濃縮的藝術，其最基本的方法，就是三行去掉兩行，剩下的一行，方是詩，是真正的詩。集中，勢必要求精練，而精練又勢必要將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜。
請看下面的三首小詩，短到不能再短，但卻意蘊深厚，詩味濃郁：
姚銀松《往事》：
後來想起的時候
一切
都順理成章
《往事》妙在化具體為抽象，大處著筆，舉重若輕。
程寶林《人·樹·鳥》：
如今狼已經越來越少，
荒野裡盡是人在嗥叫。
《人·樹·鳥》寥寥兩行，警策醒人。作為萬物的主宰，人類將日愈孤單，如果樹木倒下，鳥兒停止歌唱和飛翔，野獸消滅殆盡，人類必須重新估計自身的處境。因為任何形式下的剝奪自然，實際上是在剝奪自己，並最終將自己置身於困境之中。
石祥《槍》：
是一把鋼尺。
豎量山峰，
橫量江河，
日量一草一木，
夜量星光月色。
《槍》的不同凡響之處在於一個“量”字，正是這四個“量”字量出了戰士的職責，戰士的忠誠，戰士的氣魄。
詩貴精練，不要說廢話，應以一當十，以少勝多。一行詩的內容，不要像抻面似的拉成三行；三行詩的內容，濃縮在一行詩裡，才是真正的佳句。
9，詩的理趣
詩講究理趣，尤其是那些詠物小詩。所謂理趣，就是不僅要“形”像，使所寫的酷似所詠之物；還要“神”似，讓讀者走出作者所詠之物，生髮出廣泛的聯想，而聯想得再多再遠，也都在詩的蘊含之中。
請看，葛崇嶽《採貝集》中的三首小詩：
《避雷針》：
身在上層，
心貼底層。
風來了，雨來了，
你是生命的保護神。
《石灰》：
為建人間廣廈，
一向熱情滿腔。
縱使有人潑冷水，
一顆心也滾燙滾燙。
《車輪》：
身負重任，
目向前方。
有時偶爾倒退，
也是調整方向。
不難看出，這三首小詩不僅寫出了所詠之物的特徵，且寫得極像。人們一讀就知道寫的是避雷針、石灰、車輪，但又不被詩句所囚，而會從作者所詠之物中走出，聯想到《石灰》、《車輪》分明是在寫改革中的人和事。
《石灰》分明是在借物抒發志士仁人們矢志不渝為高築華廈，振興中華的“滾燙”心情。
《車輪》甚至可以說是在敘寫中國革命的整個歷程。
而從《避雷針》中，我們可以看到，作者是借物來讚頌革命的整個歷程。作者是借物來讚頌革命者為人民的事業和人民的利益而英勇鬥爭的大無畏精神。
這些短詩極富理趣，給人以深刻的教益。
10，詩的形與神
詩，有的側重寫形，有的側重寫神。刻意形容，則物趣盎然；攝取魂魄，則必有遠韻。
請看，艾青的兩首小詩：
《山核桃》：
一個個像是銅鑄的
上面刻滿了甲骨文
也像是黃楊木雕刻
玲瓏透剔，變化無窮
不知是天和地的對話
還是風雨雷電的檄文。
《山核桃》重在寫形，把山核桃刻劃得十分逼真。在詩人筆下，山核桃的外形是活現的，能給人豐富的聯想。山核桃的形象，究竟是人刻的甲骨文，還是天地對話留下的印記？抑或是風雨雷電為了討伐誰而書寫的“檄文”？似乎都像又都不像，那就讓讀者去玩味吧。
《無題》：
軟體動物
最需要硬殼
《無題》著眼於神，即挖掘出軟體動物這類生靈的內在本質，這種本質特徵是屬於軟體動物的，但同時也與人類社會的某些現象相類似，所以能引發出人們的聯想和感慨。
無論寫形還是寫神，詩總要讓人悟出點什麼，否則，就不成其為詩了。
11，詩的逆向思維
詩歌創作，有些人通常習慣於順向思維甚至迎合某種定勢，而有的詩作則獨闢蹊徑，通過逆向思維，對大家已接受和認可的形象從反面入筆，從而立意新穎，寫出詩人對生活的獨特感受。
請看，下面的《浮萍》：
浮萍自有它的可愛
有根不佔土地
有葉不露媚態
五湖四海為家
不計條件好壞
活著一身清白
死了面不改色……
詩人巧用逆向思維，把歷來被人視為輕浮、膚淺、渺小的浮萍寫成了忠誠、剛直、頑強且具有無私奉獻精神的高尚者。構思巧妙，令人耳目一新，真可謂別出心裁。
再看，下面的《向日葵》：
乍一看，就像一輪太陽
就連花瓣也似陽光一般金黃
每天跟隨太陽旋轉
彷彿唯有你最忠於太陽
給自己戴上“向陽”的桂冠
自詡是萬物學習的榜樣
其實，在那烏雲蔽日的時刻
你垂下頭，茫然不知所向
這首詩又把人們心目中一直視為象徵美好忠誠的向日葵，寫成了風派人物的典型，辛辣的諷刺了這類人投機取巧，貪天之功為己有的醜態。
可見，巧用逆向思維，可以寫出立意新穎構思奇特而又自然合理的新詩。
12，詩的角度
有經驗的攝影師拍照，總是十分重視選擇角度，以突出所拍攝對象的特點。
寫詩也是這樣。“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。”任何事物總是多層次、多側面的，從不同的角度去觀察，便會有不同的感受和不同的發現。而詩人之所以為詩人，就在於獨闢蹊徑就在於能給人以新的美感。
請看，錢錦方的《浮萍》：
浮萍憂鬱地說：
難以捉摸的風，
使我的生活漂泊不定……
這短短三行小詩，寫浮萍埋怨風使它的生活漂泊不定，卻給人以耳目一新的感覺。浮萍一直得不到詩人的讚賞，它的憂鬱也不無道理。這是一種發現，是詩。
如果這樣寫：
浮萍埋怨風說：
為何總讓我飄忽不定？
風反問浮萍：
你為何不紮根呢？
這也是詩。同是浮萍，觀察的角度不同，寫法不同，詩意也就不同，這其中的道理值得我們細細揣摩。
13，詩的以實寫虛
如果我們將視覺、觸覺之內的事物作為“實”，把視覺、觸覺之外的事物諸如情感、意志等視為“虛”，那麼，詩的以實寫虛，其實就是“用形象和圖畫說話”。
例如，“愁”是看不見、摸不著的，而李煜用“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”來摹狀，就使“愁”變得看得見、摸得著了。
再比如,雷抒雁的《信仰》:
在敵人面前，
它，是槍！
在飢餓面前，
它，是糧！
在嚴寒面前，
它，是火！
在黑暗前面，
它，是光！
信仰,本是抽象的東西，屬於思想觀念的範疇，詩人這樣寫，抽象的信仰就變得具體起來了。
再看，臺灣詩人蓉子的《晚秋的鄉愁》：
啊！誰說秋天月圓
佳節中盡缺殘
——每回西風走過
總踩痛我思鄉的弦！
這首詩的第一句是議論，通過發問，強化第二句詩的分量。第二句詩側重寫景，說月亮“盡是缺殘”，飽含詩人的哀惋和憂愁。第三、四句借西風抒情，用擬人化的手法寫對故鄉的思念。四行小詩把這“晚秋的鄉愁”表現得刻骨銘心，形象生動、具體可感。
詩的以實寫虛，就是用生動的文字塑造形象。機械的說明，刻板的描寫，空洞的議論，都只會敗壞詩的胃口。
14，詩的象徵
象徵，是根據事物之間的某種聯繫，藉助想象，“託物言志”、“寓意於物”的一種委婉含蓄的藝術手法。象徵在詩歌創作中有著廣泛的運用。詩往往好像是在詠歎、抒寫某一自然現象，但實際上它的本意並不在此，而在這種現象本身所寄寓的象徵義。
請看，臧克家的《老馬》：
總得叫大車裝個夠，
它橫豎不說一句話，
背上的壓力往肉里扣，
它把頭沉重地垂下！
這刻不知道下刻的命，
它有淚只往心裡咽，
眼前飄來一道鞭影，
它抬起頭來望望前面。
全詩短短八句，既寫出了老馬的形象，更寫出了老馬的命運。詩中雖然只在如實地描寫，沒有一句慨嘆，但從中我們卻感受到詩人對於老馬命運的深深同情。
然而，這僅僅是在寫馬嗎？誰讀了不聯想到舊中國苦難的農民？不聯想到諸如閏土、祥林嫂等人物的形象和命運呢？詩人正是抓住了老馬與被“三座大山”壓迫下的舊中國農民本質上的相似點——默忍生活的艱辛，“它橫豎不說一句話”；揹負著無盡的苦難，“它把頭沉重地垂下”；悲憤和痛苦無處訴，“它有淚只往心裡咽”；但在痛苦中又懷有希望，“它抬起頭望望前面”。言在此而意在彼，把當時農民忍辱負重、命運無定的遭遇放到具有類似點的“老馬”身上，才使這首小詩擁有超負荷的容載量，強烈地感染人、打動人。
無論讀詩或寫詩，我們都要善於通過詩中所描摹的事物去理解其深層意義和絃外之音。
15，詩的比喻
比喻，在詩歌創作中常被使用，有的比喻被用濫了就會使詩歌顯得很俗，因此，在詩的創作中，人們往往去尋找新鮮的比喻。因為一個新鮮的比喻首先是詩人對生活的一次新發現、新感受和新理解，會使歌更有新意。
請看，王爾碑的《柳》：
是母親的手，溫柔的手
深情地把我撫慰
把我撫慰，低語著
春天來了！
是女兒的辮子，長長的辮子
在我眼前飄來飄去
飄來飄去，歌唱著
春天來了！
“母親的手”和“女兒的辮子”兩個比喻構成這首小詩的血肉之軀，將春柳的溫柔和可愛表達得淋漓盡致，而且寄寓和洋溢著作者濃濃的情和深深的愛。清新明麗，撩人情思。
再看，雷抒雁的《雨滴》：
五月的雨滴，
像熟透的葡萄，
一顆，一顆，
落進大地的懷裡！
這是釀造的季節呵！
到處是蜜的氣息，
到處是酒的氣息。
以“熟透的葡萄”來形容“五月的雨滴”，這是多麼新鮮多麼精彩的比喻，不僅傳達出五月雨滴的重量，而且把五月的雨滴描摹得神采飛揚，可愛至極。
再看，張志民的《秋到葡萄溝》
秋到葡萄溝，珠寶滿溝流。
亭亭座座珍珠塔，層層疊疊翡翠樓。
輕些走！
“玫瑰紫”剛剛吃醉酒；
且留心，小心“馬奶子”蹭身油。
瞧！車車馬馬哪裡去？
葡萄鄉里慶豐收。
聽！園林深處什麼響？
一曲歡歌拂綠州。
葡萄溝啊，葡萄溝！
葡萄溝橫抹千山秀。
葡萄溝啊，葡萄溝！
嘗一顆葡萄心甜透。
風吹碧浪香千里，葡萄溝風光照不夠。
枝枝蔓蔓含深情，纏住我心兒不讓走……
詩人把葡萄比喻成珠寶---珍珠塔，翡翠樓，生動而形象。透著文字，讀者在品讀中無不感到那種豐收的喜悅。
比喻，是語言藝術的奇葩。尋找新鮮的比喻，也就是要善於展開聯想，善於由此及彼，使“此”的某一特徵在“彼”中得到更鮮明、更生動、更深刻的表現。
16，詩的側面
怎樣寫詩，前人作過許多有益的探索。明代吳喬在《圍爐詩話》裡說：“文出正面，詩出側面。”意思是文章往往從整體入手，需要詳盡具體的描寫，而詩卻往往避實就虛，抓住事物的特徵加以昇華為優美的意境。
請看，王懷讓的《農村小景》只有四句：
年青的團支書自薦當生產隊長，
手中的規劃圖就是他立下的軍令狀，
社員們的掌聲把整個小村抬了起來，
抬起來，放在他寬闊的肩上……
掌聲能把一個村莊抬起來嗎？一個村莊能放在一個人的肩上嗎？能，因為掌聲代表信任，全村人的信任不就是把一個村莊放在被信任者的肩上嗎？詩若不這樣寫，而直寫一個青年新任隊長，全村人都信任他，相信他能將小村引向富裕之路。這隻能是文，而不是詩了。
再看，劉暢園的《小渡口》：
小渡口
吹著黃昏的風
一年又一年
松花江流走了歲月
漁夫的孩子
長成了破浪的長帆
漁夫的孩子能長成破浪的帆嗎？能，漁夫的孩子長大了，像他父親一樣在江上擺渡，劈風斬浪，不就像那船上的帆嗎？
其實，所謂詩出側面，就是說詩往往只抓住描繪對象的特徵，在考張和比擬中施展詩之所能，詩之魅力。任何笨拙的描寫，繁瑣的表述，都只會敗壞詩的胃口。
17，詩的餘味
詩，要有好的結尾。
好的結尾，不是詩意終結的標誌，而是畫龍點睛、破壁騰雲的神來之筆。清音有餘，是詩歌特有的魅力，它使詩意超越篇章之外，言有盡而意無窮，行有限而情無限，促使讀者去咀嚼，去想象，去回味。
請看，公劉的《五月一日的夜晚》：
天安門前，焰火像一千隻孔雀開屏，
空中是朵朵雲煙，地上是人海燈山，
數不盡的衣衫髮辮，
被歌聲吹得團團旋轉……
整個世界站在陽臺上觀看，
中國在笑！中國在舞！中國在狂歡！
羨慕吧，生活多麼美好，多麼令人愛戀，
為了享受這一夜，我們戰鬥了一生。
這首詩攝下了1955年5月1日慶祝國際勞動節這一歷史性的畫面。“這一夜”是“中國在笑！中國在舞！中國在狂歡”“整個世界站在陽臺上觀看”。詩結尾兩句的議論，特別是最後一句中短暫的“一夜”與漫長的“一生”的對比，突出了“這一夜”得來之艱辛；“享受”與“戰鬥”緊連，喚起人們撫今追昔；而“戰鬥了一生”五個字，包含著多少驚心動魄的鬥爭，可歌可泣的故事，促人回憶，引人深思啊！
這樣的結尾，堪稱餘味無窮；這樣的結尾，堪稱精警。
18，詩的點化
唐朝詩人王勃翻新了曹植的《贈白馬王彪》中的“丈夫忘四海，萬里猶比鄰”而有了“海內存知己，天涯若比鄰”的傳唱千古的名句，這就是傳統詩歌創作中的點化。
在古典詩詞中，點石成金，化腐朽為神奇的例子很多。在新詩中，巧妙化用古典詩詞的例子也不少。
請看，石祥的《望月》：
月亮——
慈母的眼睛，望著我，望著你。
天之涯，海之角，
千里，萬里。
哪一絲月光不是慈母手中線？
縫在你身上，連在我心裡。
這首詩大致化用了三首唐詩的詩句。“海上升明月，天涯共此時”（張九齡），寫月；“床前明月光，疑是地上霜”（李白），由月而思鄉；“遊子身上衣，慈母手中線”（孟郊），由思鄉讚頌母愛，於是翻出一個新的意境：月亮——慈母的眼睛！
再看，張揚的《敦煌的美學》：
澄澈的眼波
深一層太涼
淺一層太燙
勁盈的舞姿
慢一點又柔
快一點又剛
反彈的琵琶
低一度嫌沉
高一度嫌揚
輕攏慢捻，低吟淺溫暖，那欲飛的敦煌仙子，躍然紙上。這首詩顯然是點化古人“增之一分則太長，減之一分則太短”“著粉則太白，施赤則太赤”而來的，但卻自翻新意，給人以美的享受。
點化不是剽竊，點化是一種動力，是一種善於繼承傳統的動力；點化也是一種創造，是一種不棄前賢的創造。
19，詩的迴環
迴環是造成詩意濃郁的一種方法和手段，巧妙運用，有助於抒發纏綿悠長的情愫。
請看，郭沫若《天上的街市》的詩句：
遠遠的街燈明瞭，
好像是閃著無數的明星。
天上的明星現了，
好像是點著無數的街燈。
這是何等奇美瑰麗的景象，怎不令人心馳神往！這種迴環的語式給人一種美，一種飄然欲仙的美。
再看，王俊義《小河》：
故鄉的記憶是一條小河
繞著我悠悠地流著
繞著我悠悠地流著
故鄉的記憶是一條小河
在這首小詩裡，悠悠的鄉思與悠悠的小河在旋律上達到和諧的統一，給人以迴環往復的遐思和回味。
再看，藍曼《多夢的春天》：
多夢的春天
是綠色的
綠色的春天
常把秋夢見
沉甸甸的秋
是金黃色的
金黃色的秋天
是醒了的春天的夢
春日朗朗，春光溶溶，春天是多夢的季節，這本不足奇，但令我們歎服的是詩人關於“綠色”與“金黃色”的迴環復沓，是詩人關於“春夢”的發現。
迴環是造成詩意濃郁的一種方法和手段，巧妙運用，有助於抒發纏綿悠長的情愫。
20，詩的化靜為動
景物有動態的，也有靜態的。而詩人筆下的靜態的景物，卻往往活躍跳脫，富於生機。這種表現手法，稱之為“化靜為動”。
請看，彭浩蕩的《桂林山》：
一萬匹天國的駱駝，
溜出籬門，
自由徜徉在灕江之濱。
盛怒的神，
一夜之間將它們化成了岩石，
於是，平地崛起了，
山的一支奇特的家族！
桂林的山是靜態的自然景觀，詩人卻採取動態的描寫，以虛比實，化靜為動，卷平地波瀾，愈見桂林山之奇特和壯觀。
再看，劉益善《一線天》：
一次未遂的吶喊，
這吶喊一定撼地驚天！
描寫和詠歎“一線天”的詩很多，“一線天”也是靜景，是大自然鬼斧神工的奇觀，詩人卻喻為一次撼地驚天的未遂“吶喊”，可謂“石破天驚”式的奇想，化靜為動，令人歎絕。
化靜為動，是詩人的主觀感受對於景物的影響，是一種以神寫形、以情寫景、寓我於物的藝術手法。
21，詩的對比
對比，是詩歌創作中常用的藝術手法。如杜甫的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，兩句十個字，就把唐朝貧富懸殊的社會現實刻畫得淋漓盡致，觸目驚心。白居易的“可憐身上衣正單，心憂炭賤願天寒”，通過賣炭翁“衣正單”與“願天寒”的矛盾心理的鮮明對比，催人淚下，感人至深。
在新詩中，對比的藝術手法也有著極其廣泛的運用。
請看，葉簇的《海與天空》：
海與天空
多麼相同
白的浪花——白的雲彩
藍的水域——籃的蒼穹
海與天空
多麼不同
大海是一個富有的實體
天空卻只會變幻面孔
這首小詩由大海與天空的“多麼相同”寫到“多麼不同”，形成鮮明的對比，表達出詩人對生活的思考。
再看，凝溪的《潑冷水》：
一瓢冰涼的冷水，
潑到一塊燒得通紅的火炭上。
火炭嘶啞地悲叫一聲，
一陣青煙，臉色黑得失去了光。
一瓢冰涼的冷水潑到石灰上，
石灰像雪蓮花開得舒展酣暢：
嘿！你想把我的心也潑冷？
來吧，冷水更能激發我心中的熱量。
火炭發熱發光，給人以溫暖，但感情脆弱，怕潑冷水。而石灰不怕潑冷水，當冷水潑來反而更能激發心中的熱量。作者通過這兩個形成鮮明對比、強烈反差的形象，給人以深刻的啟迪。
小詩巧妙運用對比，不僅能使事物的個性特徵更加突出，而且能受到意外的藝術效果。
22，詩的美的形象
一切藝術都應該是美的，詩歌更應當是美的結晶。所以，古往今來一切有成就的詩人，在創作時，無不選擇美的形象，構築詩意的美。
一朵雲彩，落日餘暉，這樣的景象誰沒見過？但詩人雁翼卻為我們描繪了這樣一幅美景：
請看，雁翼的《一朵彩雲》：
太陽匆忙地走下西山，
把一張彩色的手帕忘在山巔，
風姑娘輕輕地抖動手帕，
彷彿要把太陽招喊回還。
這首詩很美，因為它有美的形象，美的意境。詩人把稍縱即逝的新鮮的感覺轉化為經久不衰的詩意美。
艾青說：“愈是詩的，愈是形象的。”詩人不用幹巴巴的概念來表現情感，而是要尋找一些“客觀對應物”，即選擇美的形象來巧妙抒發自己內心的感受。
再看，聞頻《野菊花》：
我是野菊花，我
和我的山民，同樣的性格
荒坡上有我深深的根
這根，最知道故土的溫熱
“野菊花”樸實卻熱烈，雖不雍客華貴，卻熱愛著這片土地，所以，它是美的。詩人正是通過“野菊花”這一美的形象，把強烈的熱愛故土的思想感情，抒發得淋漓盡致，給人以深刻的印象。
23，詩的含蓄
關於“詩的含蓄”我們在以前經過，但那是從詩的意境著筆的，現在講的是技法方面。所謂含蓄，就是思想感情融鑄於精煉、鮮明、生動的語言之中，寄寓於作者精心選擇的形象之內，不一語道破，而讓讀者去揣摩，去體會。司空圖把含蓄的作用精闢地概括為一句話：“不著一字，盡得風流。”
請看，艾青的《樹》：
一棵樹，一棵樹
彼此孤離地兀立著
風與空氣
告訴著它們的距離
但是在泥土的覆蓋下
它們的根生長著
在看不見的深處
它們把根鬚糾纏在一起
這首詩寫於抗日戰爭，詩人通過樹的形象，含蓄地概括出了抗日戰爭相持階段“人與人之間，外表是分離的，但在心靈深處總是相通的”這層深意。
再看，戴望舒經過現代女作家肖紅之墓時曾口占的一首小詩：
走六小時寂寞的長途
到你頭邊放一束紅山茶
我等待著：長夜漫漫
你卻臥聽著海鷗閒話
詩人拜謁不幸早逝的肖紅之墓，似乎並沒有哀悼的表示，而簡直是羨慕。其實，作者正是通過這樣的詩行，含蓄地流露了對當時黑暗社會的憤懣，深刻地表達了對肖紅的痛悼！四句小詩，有著“言有盡而意無窮”的強烈感染力。
含蓄是詩歌創作的基本要求，因為只有含蓄的詩才能達到“言在耳目之內，情寄八荒之表”的藝術境界。因為直白淺露，則味如嚼蠟。
24，詩的節奏
關於詩的節奏，我們以前也講過，為了大家閱讀時更方便，現在把它羅列到技法裡。
詩，應該是美的。它不僅要有美的色調，美的光彩，美的神韻，還要有美的節奏。郭沫若曾說：“節奏之於詩是她的外形，也是她的生命。我們可以說，沒有節奏的便不是詩。”可見，一首詩有無節奏，或節奏鮮明與否，可直接影響到它的藝術效果。
請看，流沙河悼念張志新的小詩《哭》：
不裝啞就必須學會說謊
想起來總不免暗哭一場
哭自己腦子裡缺少信念
哭自己骨子裡缺少真鋼
今夜晚讀報紙失聲痛哭
愧對著女英烈一張遺像
要誠實要堅強重新做人
這一回乾脆把眼淚流光
這首詩，每行四頓（不裝啞—就必須—學會—說謊），全詩按這樣勻整的節奏進行，鏗鏘和諧。
再看，青勃的《歸僑》：
趕車，趕船，
一回到花城，就滿眼春天……
無語，無言，
一撲到娘懷，就淚溼衣衫……
留影，留連，
一跨上鄉土，就恢復了童年……
這首詩從語言到意境都是非常簡潔和樸素的，但充盈在字裡行間的深情厚意卻那麼具體、親切、觸手可及。詩人正是通過這種簡練的語言，明快的節奏，表達了遊子歸鄉的喜悅和歡快。
在前文已經說了，文無定法，詩歌創作也是一樣。詩歌創作根本沒有什麼固定不變的方法與技巧。如果說有技法，任何的創作方法都是人造出來，現代詩的創作技法遠遠不止這24種。只要是真正地熱愛詩歌，並潛心鑽研，你我他都會找到更多的新的創作方法。
大家一定要明白，任何詩歌的寫作技巧在詩歌的寫作中並不能起到決定性的作用，寫作技巧運用得當，那只是寫好詩歌的一個方面。相反，對技巧的過分迷信和依賴，而無視詩歌的思想性和其他的藝術性，那隻會傷害寫作。其實，對於詩人來說，每寫作一首詩就是刷新了或創新了一種寫作技巧。最高的技巧就是一種出神入化的無技巧。
如何將自己冶煉成為一個真正的詩人，才是寫詩的真正技巧。
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