西方的宗教迷狂與中國的實用理性
從文字材料可以看出，中國建築最大限度地利用了木結構的可能和特點，一開始就不是以單一的獨立個別建築物為目標，而是以空間規模巨大、平面鋪開、相互連接和配合的群體建築為特徵的。它重視的是各個建築物之間的平面整體的有機安排。
當年的地面建築已不可見，但地下始皇陵的規模格局也清晰地表明瞭這一點。從現在發掘的陵的前沿兵馬俑坑情況看，那整個場面簡直是不可思議的雄偉壯觀。從這些陶俑的身材狀貌直到建築材料（秦磚）的厚大堅實，也無不顯示出那難以想象的宏大氣魄。這完全可以與埃及金字塔相媲美。不同的是，它是平面展開的整體複雜結構，不是一座座獨立自足的向上堆起的比較單純的尖頂。
“百代皆沿秦制度。”建築亦然。它的體制、風貌大概始終沒有脫離先秦奠定下來的這個基礎規範。秦漢、唐宋、明清建築藝術基本保持了和延續著相當一致的美學風格。
故宮中和殿
這個藝術風格是什麼呢？簡單說來，就是作為中國民族特點的實踐理性精神。
首先，各民族主要建築多半是供養神的廟堂，如希臘神殿、伊斯蘭建築、哥特式教堂等等。中國主要大都是宮殿建築，即供世上活著的君主們所居住的場所，大概從新石器時代的所謂“大房子”開始，中國的祭拜神靈即在與現實生活緊相聯繫的世間居住的中心，而不在脫離世俗生活的特別場所。
自儒學替代宗教之後，在觀念、情感和儀式中，更進一步發展貫徹了這種神人同在的傾向。於是，不是孤立的、擺脫世俗生活、象徵超越人間的出世的宗教建築，而是入世的、與世間生活環境連在一起的宮殿宗廟建築，成了中國建築的代表。
從而，不是高聳入雲、指向神秘的上蒼觀念，而是平面鋪開、引向現實的人間聯想；不是可以使人產生某種恐懼感的異常空曠的內部空間，而是平易的、非常接近日常生活的內部空間組合；不是陰冷的石頭，而是暖和的木質，等等，構成中國建築的藝術特徵。
在中國建築的空間意識中，不是去獲得某種神秘、緊張的靈感、悔悟或激情，而是提供某種明確、實用的觀念情調。正和中國繪畫理論所說，山水畫有“可望”“可遊”“可居”種種，但“可遊”“可居”勝過“可望”“可行”。中國建築也同樣體現了這一精神。
長城
即是說，它不重在強烈的刺激或認識，而重在生活情調的感染薰陶，它不是一禮拜才去一次的靈魂洗滌之處，而是能夠經常瞻仰或居住的生活場所。
在這裡，建築的平面鋪開的有機群體，實際已把空間意識轉化為時間進程，就是說，不是像哥特式教堂那樣，人們突然一下被扔進一個巨大幽閉的空間中，感到渺小恐懼而祈求上帝的保護。
相反，中國建築的平面縱深空間，使人慢慢遊歷在一個複雜多樣樓臺亭閣的不斷進程中，感受到生活的安適和對環境的和諧。瞬間直觀把握的巨大空間感受，在這裡變成長久漫遊的時間歷程。實用的、入世的、理智的、歷史的因素在這裡佔著明顯的優勢，從而排斥了反理性的迷狂意識。正是這種意識構成許多宗教建築的審美基本特徵。
貳
整體建築群落
中國的這種理性精神還表現在建築物嚴格對稱結構上，以展現嚴肅、方正、井井有條（理性）。所以，就單個建築來說，比起基督教、伊斯蘭教和佛教建築來，它確乎相對低矮，比較平淡，應該承認遜色一籌。但就整體建築群說，它卻結構方正，逶迤交錯，氣勢雄渾。
隆興寺
它不是以單個建築物的體狀形貌，而是以整體建築群的結構佈局、制約配合而取勝。非常簡單的基本單位卻組成了複雜的群體結構，形成在嚴格對稱中仍有變化，在多樣變化中又保持統一的風貌。
即使像萬里長城，雖然不可能有任何嚴格對稱之可言，但它的每段體制則是完全雷同的。它盤纏萬里，雖不算高大卻連綿於群山峻嶺之巔，像一條無盡的龍蛇在做永恆的飛舞。它在空間上的連續本身即展示了時間中的綿延，成了我們民族的偉大活力的象徵。
這種本質上是時間進程的流動美，在個體建築物的空間形式上，也同樣表現出來，這方面又顯出線的藝術特徵，因為它是通過線來做到這一點的。
大雁塔
中國木結構建築的屋頂形狀和裝飾，佔有重要地位，屋頂的曲線，向上微翹的飛簷（漢以後），使這個本應是異常沉重的往下壓的大帽，反而隨著線的曲折，顯出向上挺舉的飛動輕快，配以寬厚的正身和闊大的臺基，使整個建築安定踏實而毫無頭重腳輕之感，體現出一種情理協調、舒適實用、有鮮明節奏感的效果，而不同於歐洲或伊斯蘭以及印度建築。
就是由印度傳來的宗教性質的寶塔，正如同傳來的雕塑壁畫一樣，也終於中國化了。它不再是體積的任意堆積而繁複重累，也不是垂直一線上下同大，而表現為一級一級的異常明朗的數學整數式的節奏美。這使它便大不同於例如吳哥寺那種繁複堆積的美。
如果拿相距不遠的西安大小雁塔來比，就可以發現，大雁塔更典型地表現出中國式的寶塔的美。那節奏異常單純而分明的層次，那每個層次之間的疏朗的、明顯的差異比例，與小雁塔各層次之間的差距小而近，上下渾如一體，不大相同。後者儘管也中國化了，但比較起來，恐怕更接近於異域的原本情調吧。
小雁塔
同樣，如果拿1968年在北京發現的元代城門和人們熟悉的明代城門來比，這種民族建築的藝術特徵也很明顯。元代城門以其厚度薄而傾斜度略大的形象，便自然具有某種異國風味，例如它似乎有點近於伊斯蘭的城門。明代城門和城牆（特別像南京城的城牆）則相反，它厚實直立而更顯雄渾。儘管這些都已是後代的發展，但基本線索仍要追溯到先秦理性精神。
叄
園林藝術中的“道”
也由於是世間生活的宮殿建築，供享受遊樂而不只供崇拜頂禮之用，從先秦起，中國建築便充滿了各種供人自由玩賞的精細的美術作品（繪畫、雕塑）。《論語》中有“山節藻梲”，“朽木不可雕也”，從漢賦中也可以看出當時建築中繪畫雕刻的繁富。
斗拱、飛簷的講究，門、窗形式的自由和多樣，鮮豔色彩的極力追求，“金鋪玉戶”“重軒鏤檻”“雕樑畫棟”，是對它們的形容描述。延續到近代，也仍然如此。
“庭院深深深幾許。”大概隨著晚期封建社會中經濟生活和意識形態的變化，園林藝術日益發展。顯示威嚴莊重的宮殿建築的嚴格的對稱性被打破，迂迴曲折、趣味盎然、以模擬和接近自然山林為目標的建築美出現了。
蘇州園林
空間有暢通，有阻隔，變化無常，出人意料，可以引動更多的想象和情感，“山重水複疑無路，柳暗花明又一村”。這種仍然是以整體有機佈局為特點的園林建築，卻表現著封建後期文人士大夫們更為自由的藝術觀念和審美理想。與山水畫的興起大有關係，它希求人間的環境與自然界更進一步的聯繫，它追求人為的場所自然化，儘可能與自然合為一體。
它通過各種巧妙的“借景”“虛實”的種種方式、技巧，使建築群與自然山水的美溝通匯合起來，而形成一個更為自由也更為開闊的有機整體的美。連遠方的山水也似乎被收進在這人為的佈局中，山光、雲樹、帆影、江波都可以收入建築之中，更不用說其中真實的小橋、流水、“稻香村”了。它們的浪漫風味更濃了。
但在中國古代文藝中，浪漫主義始終沒有太多越出古典理性的範圍，在建築中，它們也仍然沒有離開平面鋪展的理性精神的基本線索，仍然是把空間意識轉化為時間過程；渲染表達的仍然是現實世間的生活意緒，而不是超越現實的宗教神秘。實際上，它是以玩賞的自由園林（道）來補足居住的整齊屋宇（儒）罷了。
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